Gonca Katman* – Ayşegül Şentürk*
Çoğumuzun her gün tanık olduğu ve içten içe isyan ettiği, gündelik yaşamın tam içinden ve bu nedenle de normalleşen, normalleştirilen toplumsal patolojik durumların us dışı yanını, çarpıcı bir biçimle sahneye koyan “Hakikat, Elbet Bir Gün” Tiyatro D22’nin yeni sezon oyunu… Berkay Ateş’in yazdığı ve Serkan Salihoğlu’nun yönettiği oyun, D22’nin diğer oyunları gibi, toplumsal olanı sokağın gözünden irdeliyor ve sanat estetiğini, eleştirel bakış açısıyla güçlendiriyor…
“Hakikat, Elbet Bir Gün”, bireyin var olma mücadelesini sosyolojik bir açıdan irdelerken bir yandan da bu mücadele içinde yitirilen insani değerleri hatırlatan bir oyun. Çok katmanlı, derinlikli; bu nedenle de oyunun konusundan bahsetmek kolay değil…
Oyun, tüm oyuncular tarafından tekrar tekrar söylenen cümlelerle açılıyor; birbiriyle bağlantısı olmayan anlamsız cümleler bunlar. Kafa karıştırıcı olmasıyla birlikte aslında birbirinin içine geçmiş olayların bir yansıması, bir gölgesi belki de bu söylenenler. Böylelikle metin, toplumsal hakikatin tepeden gelme bir ‘baskı’yla üzerinin örtüldüğü gibi ve buna paralel olarak, kendi hakikatini gizliyor seyirciden… Oyunun akışı bu cümleleri açıklıyor ilerledikçe: Bir öğretmen ve onun öğrencisi var merkezde. Mukadder Öğretmen geliyor sahneye, üzerine giydiği abaküsüyle, bütün inancını, ideallerini yitirmiş olarak. Mukadder Öğretmen önemlidir çocuk için, ancak o hakikatini yitirmiştir, karanlıktadır artık ve kendi ölümünü hazırlar… Buna tanık olan küçük delikanlı ise kendi hakikatini oluşturacaktır; hem Mukadder Öğretmen sayesinde, hem Küçük Prens, hem de küçük ‘aşk’ı sayesinde. Mukadder öğretmenin inanç ve ideallerin yeni taşıyıcısı, öğrencisidir artık. Mukadder’in (isim sembolizasyonu dikkat çekici) alın yazısı küçük delikanlınındır. Onun hakikati de gözaltına alınır, ötelenir, ötekileştirilir ve tıpkı öğretmeni gibi git gide yok oluşa itilir. Bu delikanlı, potansiyel bir tehdittir; bir anti-kahraman olarak sunulur topluma; iktidar, öznesini topluma ait ‘ellerle’ şekillendirir böylelikle. Hukuk, Medya, Kolluk Kuvvetleri, akla gelebilecek her toplumsal aygıt, devletin hakikatini korumak üzere çocuğun hakikatini gizlemeye çalışır. Bu küçük delikanlının hakikati ise farklı bir görünüm içindedir. Onun dünyasında balıklar, çiçekler, ağaçlar, güneş, yağmur damlaları ve kargalar vardır… İşte bu delikanlının annesine yazdığı mektubu okuyor seyirci, zamansız ve bir çocuğun hayal dünyasından izlerle; bazen mahalle halkına kulak veriyor bazen de bir yağmur damlasına…
Aslında oyunun konusuna baktığımızda, dünyanın herhangi bir yerinde yaşanan adaletsizliğe tanık oluyoruz fakat böylesi basit, arı bir konu yaratıcı ve estetik bir bakışla çok daha fazlasını sunuyor seyirciye, bu nedenle de takdiri hak ediyor.
Tanıtım metninde oyunun distopik bir hikâye olduğu yazılmış ancak oyun, seyircilere hali hazırda gün be gün distopik bir dünyada yaşadıklarını hatırlatıyor; yani öngörülen distopik bir durumdan ziyade yaşanmış birçok toplumsal kâbusu ve kâbuslarla dolu dünyanın karanlığını grotesk bir dille ortaya koyuyor.
Grotesk anlatım bu anlamda metinle uyumlu bir sahneleme biçimi ortaya çıkarmış. Çünkü“Grotesk, soğuk ya da yabancılaşmış dünyanın ifadesidir, başka bir deyişle tanıdık dünyaya, onu aniden tuhaf kılan bir perspektiften bakılır (varsayım olarak bu tuhaflık, komik ya da korkutucu veya her ikisi olabilir”. (1) Oyun tam olarak bunu yapıyor ve groteskin bütün özelliklerinden yararlanıyor: yer yer güldürü ön plana çıkıyor, yer yer ise yozlaşmış dünya ile karşılaşan ‘birey’in var oluş sorunuyla gerilimli bir ortam yaratılıyor. Karikatürize edilmiş durumlar ve tipler, grotesk masklar ve abartı oyuna karnavalesk bir ruh katıyor. Tıpkı bir karnavalda olduğu gibi, hiçbir hiyerarşi yok oyunda. Oyuncular sahne üzerinde giyinip soyunuyor, su içiyor, sıralarının gelmelerini bekliyor ve bu esnada da bir nevi seyirci oluyorlar. Oyundaki grotesk oyunsallık, oyunun eleştirel bakışına paralel olarak “seyirci-oyuncu arasındaki hiyerarşiyi kaldırıyor.”
İç içe geçmiş, birbiri içinde çözümlenen ‘an’lardan oluşan oyunun, bütüne bakıldığında vermek isteği iletiye ulaştığı kesin. Bununla birlikte kimi yerde izleklerin tekrarlanması söz konusu… Keyifle izlenen bir sahnenin ardından bu sahneyi baştan özetleyen ve onu belirli bir çerçeveye sokan şarkıların kullanımı seyirciyi durumdan ‘uzaklaştırmak’tan ziyade onun imgelemini yoğunlaştırıyor. Şarkılar tek başlarına güzel olsa da oyunun içine yeterince yedirilmemiş ve sahne geçişlerinde bir kopukluk yaratıyor ve günümüzde sürekli olarak bir yaptırıma bir baskıya uğratılan insanın eleştirildiği bir oyunda, seyirciye defalarca aynı sözlerin tekrarlanması biraz da ironik bir durum oluşturuyor. Bu anlamda oyunun yalınlaştırılmaya ihtiyaç duyduğu bir gerçek.
Ancak belirtmek gerekir ki “Hakikat, Elbet Bir Gün”, propagandist, politik ya da siyasi bir taraf oluşturmaksızın toplumsal koşulları eleştirebilmesi ve muhalif tavrını koruyabilmesi bakımından oldukça başarılı. İktidar ve halk arasında kurduğu çatışmayı, ucuz siyasi taşlamalara ya da seyirciyi kutuplaştıran söylemlere ihtiyaç duymadan -üstelik çatışmanın baştan yenileni olarak- en diptekilerin gözünden aktarabilmesi, hiç şüphesiz, yarattığı masalsı anlatı biçimi ve teatral estetik unsurların bütünlük içinde kullanılmasıyla ilgili… Kim neyi hedefliyor, suç ne, bu yaşananlar neden yaşanıyor, şimdi ne olacak? Oyunda ne bu sorular var ne de cevapları. Oyun hiç kimseyi hiçbir şeyle suçlamadığı gibi, her şeyden herkesi sorumlu tutuyor. Soruların, cevaplar yerine yeni sorular doğurduğu günümüze ayak uydurur bir biçimle, çok yakın zamanda birebir tanık olduğumuz toplumsal olaylar, simgesel bir boyutta karşımıza çıkıyor. Bu simgesel boyut oyunun konusunu yer yer silikleştirse de, seyirci oyun geliştikçe kendinden bir şeyler bulmayı başarıyor.
Ne var ki, metaforik, simgesel anlatımın seyirciyi yorduğunu da burada eklemek gerekir. Hızlı ve ritmik bir tempoda akan sözler ve diyaloglar, üst üste kullanılan simge ve metaforlar oyunu takip etmeyi zorlaştırıyor. Bunun yanında sahne geçişlerinin hemen birbiri ardına ve biraz da belirsiz olması bu zorluğu perçinliyor. Oyunun sonunda ortaya çıkan duyguyla tüm sahnelerin zihinde yeniden canlandırılması ve anlamlandırılması gerekiyor…
Bunun bir nedeni oyunun seyirci ile bütünleşecek bir sahneye ihtiyaç duyması olabilir. Nitekim çerçeve sahnede birçok dekor ve aksesuar, oyunun masalsı atmosferi etkisini yitiriyor, kimi zaman da seyircilerle oturan ve onların arasına karışan oyuncuların nerede neler yaptığını da takip etmek zor bir hal alıyor. Ayrıca, mikrofondan gelen yapay sesler ve sahnedeki şiirsel anlatım birbiriyle çakışıyor. Ayrıca oyuncuların mikrofon kullanmak zorunda olmaları seyircinin düşsel imgelemini kesintiye uğratıyor. Yine de, oyunun bütününe bakıldığında salondan kaynaklı yapısal aksaklıklar göz ardı edilebilir düzeyde.
Daha önce de belirttiğimiz gibi, oyunun en güçlü yanı, güncel bir metnin, güncel sorunları seyircinin beğenisine hitap eden bir sahnelemeyle sunarken evrensel olanı da yakalayabilmesi; otorite, birey ve şiddet! Epizodik bir yapıya sahip olan kurguda bütüne bakıldığında aslında birçok toplumsal sorunun irdelendiği görülebilir. Ancak bu sorunların ortak teması bizi Michel Foucault’nun İktidar ve Özne İlişkisini’ne götürüyor.
Foucault, ‘bilgi’yi iktidara ait bir araç olarak görür; “genelde bilgiyi biz, iktidar eliyle yapmak istediklerimizi yapabildiğimiz ama o olmadan yapmak istediklerimizin hiçbirini yapamadığımız bir bağlamda düşünürüz. Foucault, bilginin başkaları üzerine yüklenen bir iktidar olduğunu, buna bağlı olarak da başkalarını tanımladığını öne sürer. Ona göre bilgi, özgürleşmenin önünü keserek gözetlemeye, düzene sokmaya, disipline etmeye yönelik bir kip halini alır.” (2) Özne ise otoritenin bir ürünüdür ve otoritenin koşullarına göre nitelik kazanır. Toplumsal alan, öznenin yaratılması için en uygun alandır ve bu alan da otorite tarafından şekillenir. Bir başka deyişle Foucault’ya göre özne, iktidar ile bilgi arasındaki ‘araçsal-işlevsel’ ilişki sayesinde oluşturulur. Ve bu özne moderndir, modern toplumun öznesidir. Bu modern birey, iktidara öz seçimiyle değil, denetim ve baskıyla bağlanır, onun nesnesi haline gelir. Foucault’ya göre iktidar bir zorbalık sistemi değildir; ona göre her ne kadar değiştirilebilir ve dönüştürülebilir bir nitelik taşısa da, söylenebilir ki otorite ve araçları ‘şiddet’ ile birleştiğinde Foucault’cu iktidar kavramı bile ezici gücün göstergesi haline gelir. Yani yaratılan modern ‘birey’ ile modern ‘otorite’ bir nevi modern bir kölelik sistemi oluşturur… “Hakikat, Elbet Bir Gün” tam olarak bu sistemin günümüz dinamiklerine ışık tutuyor…
Oyunda, bu sisteme karşın insanların doğasındaki bilinçlenme ve özgürleşme arzusunun bir benzetmesi olan ayçiçeğinin öyküsü, sarı prenses balığının karakterinde tamamlanıyor ve kargaların yok ettiği ağaçların var oluş devinimleriyle birleşiyor; bunun sonucunda oyun ister istemez aydınlıkta olanlar ile karanlıktakilerin kim olduğunu sorgulatıyor. Seyirciye bu yoz düzeni düzeltebilecek gücün ancak kendisinde olduğu haykırılıyor ve yaşanan durum, sahnedeki oyuncularla seyirci arasında bir ortaklık bağı oluşturuyor… Her ne kadar konuya, ne yazık ki, günlük yaşamımızda tamamen aşina olsak da, oyunda “ay çiçeği” metaforuyla süregelen umudun asla bitmeyeceği düşüncesi destekleniyor, seyirci kendi gerçekliğiyle yüzleştiriliyor ve kaotik dünya düzeninde umudun hala var olduğunu, mücadele edenlerin yalnız olmadığı vurgusu yapılıyor.
Oyunun genel olarak şiirsel bir dil kullandığı ve bu dilin kısmen başarılı olduğu söylenebilir. Ancak her sahnede temel olarak bir ya da iki özlü sözün, ileti niteliğinde bir iki dizenin bulunuşu bu şiirsel dilin akıcılığına ve etkisine katkı sağlamıyor. Burada belirtmek gerekir ki Tiyatro D22, her kesimden seyirciye hitap edebilen bir dramaturji ve sahneleme anlayışına sahip. Kullandıkları üslup ve tematik yaklaşımları elit sınıfa özgü ve halkı özgü olan tiyatro biçimlerini bir araya getiriyor. Kullandığı dilin bu iki karşıt özelliğini bu açıdan olumlayabiliriz.
Oyunun önemli özelliklerinden bir diğeri de, klasik dramatik yapılı bir metine sahip olmadığı gibi oyuncuların da herhangi bir karakteri yansılamıyor olması. Oyuncular, bize bir hikâye ‘gösteriyor’lar ve bu hikâye kapalı biçim oyun mantığındaki sahne-seyirci ilişkisinin çok ötesine geçiyor. Tek bir bedenmiş gibi, hiçbir oyuncu ön plana çıkmadan ve bununla birlikte sürekli farklı açılardan sahneliyorlar hakikati. Bu bütünlükle beraber oyuncuların hareket ve ses kabiliyetleri övgüye değer. Bu bağlamda da prova sürecinde hayli çalışıldığı açık.
Oyunun hem sanat diline hem de içeriğine dair fikirler veren afiş tasarımına da dikkat çekmek gerekir. Afiş, lunaparktaki uçan sandalyeden moloz yığınlarına düşen oyuncular gibi hayal dünyası yerle bir edilen gençliğin ve nice nesillerin ‘alınyazısı’nı imliyor adeta…
Aslına bakarsak hepimiz, iktidar mekanizması tarafından oyuna çevrilen hayatlarımızda hayallerimize tutundukça kendimizi moloz yığınlarının arasında buluyoruz. Bu sadece bize ya da bizim zamanımıza özgü bir şey değil, insanın otorite eliyle kuklaya dönüştürülmesi, hakikatinin örtbas edilmesi belki de tarih öncesi döneme kadar dayandırılabilir. Unutulmaması gereken, şimdi dönüp bakıldığında bu hakikatlerin bir bir açığa çıkarılabilmesidir. Elbet bir gün, günümüzün hakikatleri de gün yüzüne çıkacak ve toplumumuzun karanlıkta bırakılan yüzü aydınlanacaktır.
Son kertede, ‘Türkçe Tiyatro’da alışılanın dışında, grotesk anlatıma imkân tanıyan, klasik dramatik yapıyı bozuma uğratan ve kendi sanat esteğini ortaya koyan Berkay Ateş’in bu metninin 2017 Cevdet Kudret Edebiyat Ödülü’nü kazanmış olduğunu vurgulamak gerekir. Ancak bizce oyun metninin önemi, bu ödüle layık görülmesinin yanında, genç bir oyuncunun kaleminden çıkmış olması ve güncel sorunlardan evrensel olana bir yol oluşturabilmesindendir. Hem sahne üstünde hem de sahne arkasında genç bir kadrodan oluşan bu ekibi gönülden kutlarız.
“Hakikat, Elbet Bir Gün”, dikkatle izlenmesi ve üzerine düşünülmesi gereken başarılı bir oyun. İzleyin, izlettirin…
Gonca Katman* – Ayşegül Şentürk* : İstanbul Üniversitesi Tiyatro Eleştirmenliği ve Dramaturji Bölümü Yüksek Lisans Öğrencileri
Kaynakça:
1 Philip Thomson, The Grotesque, The Critical Idiom Series, London: Methuen, 1972, s.6
2 Sarup, Madan, “Post-yapısalcılık ve Post-modernizm” Çev. A.Güçlü, Bilim ve Sanat Yay, Ankara, 2004., s. 101
