Zaman durdu… Zaman akmıyor artık… Zaman, şimdiki âna mahkûm… Şimdi bir hesap sorma var, yüzyıllar öncesinden gelen bir sesleniş, tükenmeyen bir nîdâ var. Şimdi tüm kronometreler ayarlanmalı, 500 yıl evveline Titus’un evrenine gidiyoruz. ‘Das Das’ın Bir Shakespeare uyarlaması olan ‘Titus Kompleks’ adlı oyununa… Ya da, zaten oradan geliyoruz, ‘Titus Andronicus’tan…
Geçtiğimiz günlerde büyük şehirin tüm hengâmesine rağmen, Sarıyer’den Ataşehir’e uzanan bir yolculuğa çıktık. Otobüs, metro ve ardından metrobüs önünde birikmiş olağan dışı kalabalığa gözümüzü karartarak dalıp, sonrasında tekrar bindiğimiz otobüs yolculuğundaki trafiği de, oyunun heyecanıyla görmezden gelerek, ‘Titus Kopleks’i izleyebilmek için ‘ekstrem’ bir performans gösterdik. Sanata ulaşmak, izlemek ve yorumlamak elbette çok kolay değildi. Akıllara gelen ilk soru şu oluyor: Gittiğimize değdi mi? Bu soruya ‘evet’ veya ‘hayır’ şeklinde bir yanıt vermek çok kestirme olur. O yüzden mümkün mertebe, ‘sanatsal bir çerçevede’ oyunu yorumlamaya çalışacağım.
İlkin, tüm prodüksiyonu tebrik ederim, yoğun bir çaba, emek var. Belli ki, detaylar üzerine çok çalışılmış. İçeriye girer girmez direk sahneye adım atıyor olmak, izleyicide hem şaşırtıcı hem de ılıman bir iklim yaratıyor. Dönen iki katlı ‘iş yapısı’ dekoru ve içindeki detaylarla daha ilk anda karşı karşıyayız. Bu, platformun ilk katı. İlk gözümüze çarpan şey, beyaz fluerasanla aydınlatılmış, sembolik etlerin itina ile cam bölmelerin altına yerleştirilmiş olduğu kasap bölümü oluyor. ‘Metaforik’ göndermelerle, ilkin görsel olarak, sözsüz, jestsiz, ‘serbest çağrışımsal’ olarak baş başayız. Arkadaki beyaz fayans, yerdeki kırmızı-beyaz karo döşemelerle uyum içinde. Dekorun ‘kırmızı’ konsepti, psikolojik olarak hem sıcak, aynı anda birden bire soğuk, kan dondurucu ama akışkan, ateş kadar güçlü ve hızlı bir şekilde soğuk, geçici bir akıl tutulması yaşatırken, diğer taraftan olması gereken bir sadelikte. İrkiltici, dahası donuk bir zaman dilimininin havasını şimdiden soluyoruz. Birazdan oyun başlayacak ve olup bitenlerin tüm tanığı bizler olacağız, esas sürpriz ise şu: ‘Aslında biz de bu oyunun bir parçasıyız’… Oyuncular sahnede bir bir yerlerini almaya başladılar ve neredeyse oyun başlayacak ki, son dakikaya kadar kapı açık ve seyirciler içeri alınabiliyor. Burada oyuncunun dikkati dağılabilir. (Bunu bir parantez açarak bir köşeye bırakıyorum).
Her iki yanda dönüşümlü yanan güçlü, kırmızı-beyaz spot ışıklar, devasa bir sahne, üç adet barkovizyon… Sahne olanakları açısından, çağdaş işlerde kullanılan tüm argümanlara potansiyel olarak sahip bir oyun. Yüksek bir enerjiyle başlıyor. ‘Titus’un kızı ‘Lavinya’nın şarkısıyla başlayan oyunun her bir ânı iki aktüel kamerayla kaydediliyor ve görüntüler barkovizyona yansıtılıyor. Bunun yapılma sebebi muhakkak ki, alışılagelmiş sahne ve oyun izleme alışkanlıklarını kırarak, dikkati ve konsantrasyonu canlı tutmak… Lâvinya, şarkısını söyleyerek sahneye girdiğinde kamera da onu izliyor ve aynı anda üç barkovizyona görüntüler yansıtılıyor. Eş zamanlı alt katta ‘Tamora’ kesilen hayvan etlerinden sıçramış kanlı, beyaz kasap önlüğünü giyinerek reyona geliyor ve işini yapmaya başlıyor. İkinci katta büyük patron’u, yani uyarlama oyununda hem et fabrikasının(ya da mezbahanın) hem de inşaat firmasının başındaki patron rolünde ‘Titus’u canlandıran Mert Fırat’ı görüyoruz. Oyuncuların aksiyonel yapılandırmaları konusu ve bu noktadaki yönlendirilmelerinin kendilerinin iç dinamikleriyle doğru orantılı gelişmesiyle ilgili olduğunu varsayarak, oyunun akışı dahilinde ilerlemek istiyorum.
Oyunu yazan ve uyarlayan Olga Helen Bach -Thomas Peter Goergen. Metin, kurgusu, gelişimi, olay örgüsünün yapılandırılması, dinamikliği, ‘üst dil’ anlatım özellikleri ve girişilen niyet olarak iyi yapılandırılmış. Buradaki ‘niyet’ten kasıt, yeni bir ‘dil’ ile ‘yeni dünya’ya verilebilecek ‘mesaj’ anlamında. Çünkü, en nihayetinde seyirci, artık oyuna tanık olmuş olarak, aklında hangi sorularla bu salondan ayrılacak? ‘Bu oyundan arda kalan birvşeyler olmalı’ sorunsalı üzerinden bakıldığında, aslında dönüp dolaşıp geldiğimiz yerin tıpkı Antik devirdekivgibi, Rönesans’taki gibi, ‘haz’ duygusu, ‘duyguları depreştirme’, ‘arınma’ ve dolayısıyla ‘sağaltım’a ulaşmaya kadar gidebilir. Kendi kendimizle yüzleşmeyi, belki bir vicdanî ‘iç hesaplaşma’yı, bir yandan ‘korku’yu, ‘dehşet’i yaşarken; bir yandan da aslında bunun nasıl bir ‘zaman aşımı’ ile kendi kendi kendini aşıp, artık ‘olağan’ ve ‘kabûl edilebilir’ bir ‘hâl’ aldığını ve belki de artık tüm bu kavramların-kanlı sahnelerin artık çekinilmeden sunulması ile de-artık eskisi kadar ‘dehştengiz’ olmadığını da maalesef üzülerek görmekteyiz. Yönetmen ve aynı zaman da oyunun kostüm tasarımcısı Ersan Mondtag, belki de bunu öne çıkarmaya çalışmıştı. Bu anlamdaki çabası takdire şâyan.
Oyunun ana dinamiğini oluşturan ‘şiddet’ ve ‘öç alma’ tematik olarak iyi işlenmiş. İkinci yönetmen ve dramaturg Thomaspeter Georgen, oyunun ana hattını ve kurgusal düzlemini çok iyi plânlamış. Oyundan kopma olmayacak şekilde döner sahne, sahne değişimlerinde kullanılan özgün formlu şarkılar… Sadece sahne düzeni bile oyuna ayrı bir ‘artı’ katıyor. Bu anlamda sahne uygulayıcısı Alexander Naumann’ı, ayrıca tebrik etmeli. Görsel zemininde ‘albeni’yi sinemanın sunduğu teknik alt yapılarla tasarlayan Ecem Akça’ya, aktuel kameraların ‘gözetleme, kayda alma, gözlem, merak’ gibi nüansları seyirciye yansıtabilmeleri konusunda, oyunun ‘ikinci gözleri/gözlemcileri’ kameramanlar Çiğdem Akdoğan ve Oğulcan Tütüncü’ye ve prodüksiyon koordinasyonu için de Ersin Yaşar’a alkışlar… Ekibin uluslararası olması prodüksiyona ayrı bir hava katarken ilgiyi de arttırmış diyebiliriz.
Shakespeare’in uyarlamaları özellikle son yıllarda çok fazla yapılıyor. Özellikle çağdaş yazarlar, yeni formlarla ve günümüz dinamikleriyle farklı skalalarda yeni yorumlar getirip, oyunlar sunuyorlar. Her ne kadar ‘uyarlama’ konusu çok fazla yoruma-eleştiriye açık ve bu anlamda bu işe girişen yazara ‘handikap’lı bir yol çiziyor olsa da, ‘temelinin iyi kurulması’ ve ‘güçlü’ bir metin yapısı gibi özelliklere sahipse ‘özgün’ formunda ve kendi ‘kulvarında’ hak ettiği bir konum yakalayabilir.
Yüzyıllar boyu dönemsel geçişler, Rönesans’a değin gelinen süreç ve aydınlanma devri, Shakespeare’in tragedyaları bağlamında, insanî boyuttaki tüm yansımalarıyla oyun karakterlerinde açığa çıkar. Öyle ki, bir oyun kişisi adeta bir tarih panaroması gibidir. Sürecin, Ortaçağ’ın kısıtlamalarının ya da Roma Devri’ndeki yönetimdeki zorbalıkların- her ne kadar artık o devirler bitmiş olsa da- tekrar ve tekrar oyun karakterlerine hayat vermesi, tıpkı ‘Andronicus’ta olduğu gibi, zalim bir Romalı olarak, hırsın, intikam duygusunun ne kadar çok insanın ölümüyle sonuçlandığı, bu yolla tüyler ürperten tüm bu ’vahşet’in (buna tecavüz de dahil) daha ziyade ‘toplumsal etki’si vurgulanmaya çalışılmıştır. Böylelikle bunu, kendine çeki düzen verme ve düşünce alanı açma açısından ‘kurmalı saat’ gibi yanı başımızda bulundurmamız gerekebilir. Zîra zorbalık ve ‘orantısız güç’, ’nüfuz’, öfkeyi ihtirasları, intikamları; güçlü olmak için kaybedeceklerini göze almayı kabullenmiş, yüksek makamlardaki insanları ‘trajik’ bir karaktere dönüştürüyor. Tıpkı ‘Titus Kompleks’ oyunundaki ‘Titus’ gibi. Zamanlar, mekânlar, insanlar, değişmiş olsa da , insanların tutkuları, onları felakete götürecek hırsları ve makamları-konumları, psikolojik açmazları, boşluğa düşüren ‘hata’ları, yanılsamaları, düşleri, pişmanlıkları, travmaları, korkuları değişmemiştir. Aksine, belki de artarak çoğalmıştır.
Asıl metinde geçen olay, Romalı bir general olan Titus Andronicus’un, elde ettiği savaş sonrasında döndüğünde yapılacak imparatorluk seçimi sırasında Gotlar’ın prensesi Tamora’dan intikam almak üzere başlayan, ardından Tamora’nın da karşılık vermesiyle kızışan ve sonunda Tamora’nın oğullarının ve Titus’un kızına yapılacak saldırılara ve ölümlerine kadar gidecek acılı ve kan dondurucu bir öyküdür.
Uyalama metinde, Tamora rolünde Didem Balçın, gerçekten rolünün hakkını vermiş. Hem acılı bir anne, hem de en dipteyken tüm ihtişamı ile ‘Patroniçelik’e (kraliçelik) gelen yükselişini tüm aşamaları ile görebiliyoruz. Elbetteki bu ‘kraliçelik’ sembolik. Yükselişi ve ihtişamı olması gereken bir canlılıkta ve abartılı bir yanılsamayla, metaforik uç bir deneyimle anlatmanın ince bir detayı bu. Oyunda ‘mezbaha’ teriminin daha uygun olacağı bir et fabrikasının işletmecisi ve inşaat alanında zirvede olan bir firmanın üst düzey yetkilisi (CEO) olan ‘Titus’ sahip olduğu tüm potansiyel ‘vahşilik’le olabildiğine kaba ve ‘tiran’dır. Tamora ve oğlu Alarcus ezilen kesimde ve işçileri, emekçileri savunuyorlar. Fakat egemen sermayedar, diğer adıyla ‘kapitalist’ düzen katı bir şekilde işliyor ve işçilerin haklarını savunan sözleşme bir türlü işleyemiyor. Titus, Tamora’nın ‘emek’i simgeleyen ve sonradan inşaat şirketinin logosu olarak karşımıza çıkacak olan kafesteki ‘bülbülü’nün kafasını ısırarak kopartıyor. Alarcus, kendilerine ihanet edildiğini söylüyor. Sahne değişimlerinde plâtform işçiler tarafından döndürülüyor. Alarcus öldürülmeden önce Tamora’nın ‘bülbül’ü ile konuşuyor ‘Kuş, canım kuş, uç anneme bir haber gönder’ diyor. Bu arada Alarcus, Titus’un adamlarınca mezbahada boğazı kesilerek öldürülüyor ve bu anlar seyirciye, kırmızı spot ışıkların etkinleşmesiyle platformun alt katında loş bir havada fakat şiddeti duyumsatacak şekilde veriliyor. Eş zamalı mekân kullanımı ile yukarı kattaki patron odasında da bu darp ve öldürme ânını izleyen Titus, Titus’un oğlu Lucius ve kızı Lavinya ve Vasilyanus’un şiddet anlarında yükselen kahkahaları ve sadistçe gülmeleri yüzleri kameraya dönük olarak ‘senkronize’ şekilde yansıtılıyor. Bu anlardaki efektler de abarstısız, orantılı. Aynı zamanda oyun boyunca tüm oyuncularda yaka mikrofonları mevcut. Tiyatronun kendine has ‘ses’ algoritmasına veya doğasına karşıt yadırgatıcı bir unsurmuş gibi görünse de, ses akustiği iyi bir şekilde ayarlanırsa, mekânın hacmine ve oyunun gereksinimine göre tercih edilebilir. Oyun, dördüncü duvarı kırar nitelikte plânlanmış ve izleyiciye müdahale imkânı yaratabiliyor. Bunu ilerleyen dakikalarda, öç almaya girişecek olan Tamora’nın emriyle plânlanacak oyunun bir parçası olarak, Lâvinya’nın uğrayacağı fiziksel şiddetin sonrasında, balkona çıkıp seyriciye: ‘Neredeydiniz, neden müdahale etmediniz sayın seyirci? Orada öylece izlemeyi tercih ettiniz!’ repliklerinde daha belirgin görmekteyiz. Yine bu bağlamda, Saturninus’un izleyiciye yaklaşarak hiç ummadığı bir anda ‘Pardon dostum saat kaç?’ diyerek o andaki izleği bilinçli olarak kırması da buna dahil.
Titus’un kendisiyle iç hesaplaşmalarındaki monologları aslında oyunun en can alıcı noktaları olarak belirginleşiyor. Titus’u canlandıran oyuncu Mert Fırat’ın yoğun eforuna ve tam ezberine diyecek bir sözüm yok. Ancak, özellikle buralardaki iç aksiyonlar üzerine daha çok çalışılabilirdi. Çünkü rol, işlenmeye çok müsait bir alan yaratıyor oyuncu için. Bir modern zaman ‘tiran’ının iç hesaplaşması, göklere haykırması, sese yüklenmenin ve zorlamanın haricinde ve bunun üzerinde bir üst yapılandırma gerektiriyor. Burada düğüm, role ne kadar yaklaşıldığıyla ya da yaklaşılmaya çalışıldığıyla ilgili. ‘Sen kimi kandırıyorsun gökyüzü? Sen Titus’u kandıramazsın! … ‘Ölüm, en kötüsü’…’ Bu seslenişlerdeki çöküş, en yüksekten bir anda düşüş ve çaresizlik, yalnızlık, iç karmaşa ve boşluk, çok derin bir oyunculukla; ses tonunun tüm duygu geçişleriyle doldurulabilirdi. Titus’un oğlu rolündeki Lucius’u ise yeni jenerasyondan bir oyuncu olan Can Sipahi canlandırmış. Rolünü sevmiş ve içselleştirmiş olduğu anlaşılıyor. Saturnisus rolündeki Ferit Kaya’yı ise genel olarak mesafeli buldum. Tamora’nın öldürülen oğlu Alarcus’u canlandıran Onur Dilber yaşadığımız döneme uygun ‘kabadayı’ duruşunu biraz abartmış gibi duruyor. Burada daha çok savunduğu işçi haklarıysa, neredeyse gölgede kalmış oluyor böylelikle. Bu anlamda iç aksiyon yapılandırmalarındaki dengeler bütünüyle oyuncuya bırakılmamalı, oyunun dramaturgu, yönetmeni, sahne uygulayıcısı tarafından tekrar ve tekrar gözden geçirilmeli ki, kuşkusuz bunlar oyuna dinamiklik anlamında özel bir anlam kazandıracaktır.
Kostümler, orijinal metindeki gibi, aslına uygun şekilde tasarlanmış. Örneğin Titus’da pelerin ve dönem havası yaşatan gömlek modeli, renklerin uyumu da gözetilerek kullanılmış. Diğer oyuncular da aynı şekilde, orijinal dönem kostümlerini taşıyorlar.
Son sözde; ‘dönem içinde dönem eleştirisi’, ‘şimdiki zaman tiranlığı’, ‘kapitalist döneme yine kapitalist bir gösterimle’ hem eleştiri hem de neredeyse ‘mecburi’ bir hizmet gibi bir algı bırakan oyundan, içinde sembolik ‘et parçaları’ olduğu varsayılarak dağıtılan, üzerinde iş binası üstündeki ‘bülbül’ logosu şeklindeki konserve kutusu ve aklıma takılan bülbülün şarkısındaki şu sözler kaldı: ‘….ve böylee… Böyle tükendi bülbül..’
ÖZLEM ÖZDEMİR
İstanbul Üniversitesi Edebiyat Fakültesi Tiyatro Eleştirmenliği ve Dramaturji Bölümü son sınıf öğrencisi
