MOLIERE, TANZİMAT VE İSTİBDATTAN GÜNÜMÜZE GÜLMECE MECRASININ ANADOLU ROTASI: “TİYATRO FİNİTO’NUN RUH ÖKÜZÜM OYUNU ÜZERİNE”
19. yüzyıl, Fransa’nın etkisinin tüm dünya ulusları üzerinde yoğun olarak hissedildiği bir dönem olmuştur. Gerek 1789 Fransız Devrimi ile başlayan toplumların özgürleşme-öze dönme mücadelesi ve milliyetçilik kavramının tüm Avrupa’ya yayılması, gerekse hemen ardından 1850’lerde gerçekleşen Endüstri Devrimi’nin etkilerinin hızla tüm kıtaya yayılmaya başlamasıyla, o tarihlerde ordusu tamamen yıpranmış, kurumları eskimiş, sürekli savaş halinde olmaktan halkı fakirleşmiş Osmanlı‘nın da ayakta kalmaya takati kalmamıştır. II.Mahmut vefatından önce ordu ve eğitim mevzularında birtakım çağdaşlaşma hareketlerine giriştiyse de bunları yerine getirmeye maalesef ömrü vefa edememiştir.Vefatından sonra yerine geçen oğlu Sultan Abdülmecid döneminde ise, önce Sultan II.Mahmut’un temellendirmiş ve Mustafa Reşid Paşa’ya hazırlatmış olduğu 3 Kasım 1839 tarihli Gülhane Hatt-ı Hümayunu okunmuştur. Bu dönemde İstanbul’da’ Batılılaşma‘ adına dört tiyatro açılmış, yabancı oyunlar Türkçe’ye uyarlanmış ve bir nebzede olsa batıyla paralellik kurma adına birtakım girişimlerde bulunulmuştur.1856 tarihinde -batıdaki endüstriyel gelişmelerden uzak Osmanlı topraklarında-azınlık haklarının hududunu genişletmek amaçlı yayınlanan Islahat Fermanı’nın amacı ise, imparatorluk halkının medeni ve siyasi haklar açısından din ve milliyet farkı gözetmeksizin eşit ve demokratik haklara sahip olabilmesiydi. Ancak bu medeniyet değişiminin ülke nezdinde etki yaratabilmesi için, Batılı bilgininde memlekete girmesi gerekiyordu. Gerçi bu döneme kadar batılı anlamda pozitif bilgi sınırlı da olsa, gerek III.Selim gerekse II.Mahmut döneminde ülkeye dağınık bir şekilde girdi ama bu çabalar halk nezdinde bir türlü karşılığını bulamadı. Bir yenilik yapılmalıydı. Halkın üzerine serilmiş ölü toprağını diriltecek, onlardaki atalet duygusunu devinime çevirecek ,daha kitlesel, daha yaygın, daha tabana yönelik bir yenilik….
1876 da Osmanlı İmparatorluğu’nun başına geçen Sultan II.Abdülhamid, 1877-1878 Osmanlı-Rus Savaşı’nı bahane ederek memlekette istibdat olarak bilinen monarşi yönetimini başlattı. Bu dönem maalesef hiçbir yazarın ne edebiyat ne de tiyatro alanında özgürce eser yazamadığı yıllardı.Baskı yönetiminin okur-yazar aydın kitlesi üzerindeki olumsuz etkisi, halktan iyice kopma şeklinde tezahür etti. Zira ne edebiyat ne de tiyatro yergi–hiciv işlevini yerine getiremiyordu. Sanatın ve edebiyatın varoluşunun temelinde yatan insanı insana anlatma işlevi ,batıda tüm hızıyla ilerlerken ,Osmanlı’da ve o dönem doğu toplumlarında yayın yasakları, oyun yasakları ,kitap yasakları tüm hızıyla sürüp gidiyordu. Bu nedenle yazarlar güncel siyasi, politik ,ekonomik ve yönetimsel konularda yazmak yerine daha çok aşk, acı çekme, karamsarlık, bahar, gezi v.s gibi konularda eserler ortaya koyuyorlardı. Tam tarih itibariyle 1884-1908 arası istibdat yönetiminde geçtiğinden, bu dönemde yurtiçinde tiyatro adına da herhangi bir öz gelişme maalesef olamamıştır. Ta ki 1908 de Meşrutiyet’in ilanına kadar…Ancak bizim asıl batılı tiyatroları hem oyun yazımı, hem sahne tekniklerinin kullanılması ve hem de oyuncu yetiştirme anlamında yakalamamız, 1923’de Cumhuriyet ‘in kuruluşuyla başlar.
Tanzimat Tiyatrosu (1839-1908)
‘Herşey sıfırdan başlamıştı. Oyuncusu, yöneticisi, oyun yazarı nasıl yepyeni bir dünyaya pencereyi aralıyorlarsa ,seyircide onlarla birlikte bu yeni yaşantıyla tanışmak, onu sevmek için bir başlangıç yapmak zorundaydı. Karagöz, meddah, ortaoyunu ile koşullanmış Türk seyircisinin, bu yepyeni seyir türünü birden anlayıp değerlendirmesi beklenemezdi. Metin AND tiyatro tarihimizi üç döneme ayırır:
* 1.1839-1908 Tanzimat Tiyatrosu
2.1908-1923 Meşrutiyet Tiyatrosu
3.1923 – … Cumhuriyet Dönemi
19.yüzyılda dönem itibariyle Fransızca bilen aydınlar öne çıkıyordu. Başta askerlik olmak üzere, tıp, mühendislik, eğitim gibi alanlardaki gelişmeler, Tanzimat’ın ilanıyla birlikte, diğer alanlarda da kendini hissettirmeye başlamıştı.Örneğin bu dönemde batı edebiyatı, Fransız Edebiyatı ile eşdeğer anlam taşıyordu. Osmanlı’daki söz konusu yenileşme hareketlerinin sosyal ve kültürel alana da yayılması, ilk kez bu dönemde batılı anlamda modern tiyatro kavramının halkın hayatına girmesiyle vuku buldu.O güne kadar herhangi bir senaryoya dayanmayan, özel sahne kavramını tatmamış, halkın arasında doğaçlama gelişmiş ,-gelenekli oyunlar denilen Halk Seyirlik oyunları, bu dönemde yeni bir tiyatro anlayışına evrilmekteydi. Türkiye tiyatrosunun o güne kadar Ortaoyunu, Meddah ve Karagöz oyunlarından başka bir tiyatral varlığı olmamasına karşın; batıda tiyatrolar, bir senaryo tekniğine dayalı, yazılı bir metni olan ve özel binalarda oynanan oyunlar sergiliyorlardı. Bu dönem batı tiyatrosu oyunlarının özellikli metinleri de devrin siyasi ve sosyal amaçlarına uygun senaryolaştırılmış idi. Tanzimata kadar, saray medreselerinde oldukça iyi eğitim almış, bir kaç dil bilen, batıyla iyi ilişkiler kurabilen Osmanlı padişahları ise, halkın pek haberdar olmadığı bu yabancı tiyatro kumpanyalarını zaman zaman Dolmabahçe Sarayı’nın gösteri salonuna getirtip veya bizzat Sefarethanelerde izlemekte idiler. Sadece II.Mahmut’un yurtdışından 500 oyun getirttiği, bunların üçyüze yakınının da vodvillerden oluştuğu bilinmektedir.Ancak yoksul halkın tiyatro alışkanlığı yoktu.Daha doğrusu halk tiyatroyu tanımıyor, ne olduğunu da bilmiyordu. Onlar için tiyatro And’ın dediği gibi Karagöz ve Hacivat, Meddah ve Ortaoyunu seyirliklerinden ibaretti. Dolayısıyla halkın bu hiç bilmediği ,yabancısı olduğu dünyaya önce uyumlandırılması gerekiyordu. Gerçi o dönemde ilk tiyatrolar İstanbul’da Beyoğlu’nda ve Gedikpaşa’da idi ama ulaşım gelişmemişti ve geceleyin güvenlik sorunu vardı. Doğal olarak tiyatroya, oyun izlemeye gitmek de bir hayli çaba ve cesaret gerektiriyordu. Osmanlı yönetiminde Fransızca bilen ,entelektüel ,sanata ve sanatla yücelmeye kafa yoran aydın devlet adamları ,bu konuya el atmaya başladılar.Tiyatro konusunda Ahmet Vefik Paşa Tanzimat tiyatrosuna emeği geçenler arasında tartışmasız öne çıkar. Çok iyi Fransızca bilen , bizzat Fransa’da eğitimini tamamlamış bir devlet adamı olan Ahmet Vefik Paşa, daha Bursa Valisi iken halkı tiyatroya gitmeye zorlamış, bunun bir alışkanlık haline gelebilmesi için de memurlara baskı yapmış ,aynı zamandada tiyatroda nasıl davranılacağına dair yazılı kurallar silsilesi yayınlatmış, üstelik, tiyatroya giden memurlara da her defasında ikramiye dağıtmıştır..Ancak atlanmaması gereken bir gerçek vardır ki, tiyatrodan önce Tanzimat döneminde hayatımıza giren en önemli yenilik, Tanzimatın ilanından ancak 21 yıl sonra yayına başlayabilen, 1860 kuruluş tarihli Tercüman-ı Ahval gazetemiz olmuştur. Bu bizim halkın iradesini yansıtan -resmi yada yarı resmi olmayan- ilk gazetemizdir. Agah Efendi ile Şinasi’nin ortak kurdukları bu ilk özel gazetede, ilk Türkçe oyun/piyes yayınlanmıştır. Yayınlanmasına yayınlanmıştır ama o yıllarda, memlekette ne batılı anlamda bu oyunu oynayabilecek bir oyuncu ne de sahneye koyabilecekleri tiyatroya ait özel bir sahne vardı. Tüm bunların oluşabilmesi için daha sekiz yıl beklenecekti diye bahseder Mustafa Nihat Özön ‘Türk tiyatrosuna Toplu Bakış’ adlı eserinin girişinde.
Osmanlı İmparatorluğu döneminde memlekette batılı anlamda tiyatro faaliyetleri Tanzimata kadar az da olsa sefarethanelerdeki oyunları ile saraya davet edilen oyunlar olarak devam eder. Ancak batılı anlamda tiyatro deneyimimizin, İstanbul’da ilk tiyatro kumpanyası olan Naum’la başladığını yazar Tanpınar. Naum’un başını çektiği tiyatral faaliyetler neticesinde İstanbul’a Beyoğlu’na Şark Kumpanyaları gelir. Azınlıklara yönelik oyunları olan bu kumpanyaların oyun dili de, yine azınlıkların dillerindedir.
Bizim Tanzimat dönemindeki batılı anlamda ilk tiyatro oyunumuz ise Şinasi’nin 1859’da Moliere’den esinlenerek yazdığı Şair evlenmesi adlı tek perdelik oyunudur. Oyun, yazıldıktan sonra Tercüman-ı Ahval’de tefrika edilir ve kitap halinde yayınlanır. Ancak konusu ve karakterleri bakımından ortaoyunu geleneğiyle Fransız komedyasının karışımı olan bu oyun, 1864-1872 yılları arasında maalesef ki Türkiye tiyatro repertuarına girememiştir. Zira eserdeki Müslüman imam Ebullaklaka’yı oynayacak Müslüman oyuncu yoktur. Dönem oyuncularının hemen hepsi ise Ermenidir ve Müslüman imam rolünü bir ermeniye oynatmak, o dönem itibariyle halk üzerinde olumsuz etki yaratabilir diye oyun maalesef uzunca bir süre oynanamamıştır. Ta ki II.Meşrutiyetin ilanına kadar…
Peki, o halde memlekette tiyatro için çıkış noktası ne tür oyunlar olmalıydı? Doğal olarak yabancı yazarların yabancı coğrafyaların oyunlarını alıp Türkçeye çevirmek siyasi açıdan hem daha zararsız hemde toplum nezdinde kabul edilebilirliğinin yüksek olması itibariyle akılcıydı.Bu nedenle yabancı dil bilen devlet makamlarındaki paşalar adapte ve uyarlama işlerine giriştirler.Bunlardan biri Ahmet Vefik Paşa. Ahmet Vefik Paşa, 1869-1871 yılları arasında Moliere’in tiyatro oyunlarını dilimize uyarlamış, çevirmiş ve topluma adapte etmiştir.
‘Neden Moliere?’ sorusunun tüm dünyada kabul edilebilecek ortak yanıtı, sanırım herkesin anlayabileceği bir dille yazması diğer bir deyişle etkili iletişim dilini seçmesidir; yani halkın dilini… Moliere, batılı bir oyun yazarı olarak üstad olmasının yanısıra aynı zamanda bir sosyolog gibi tiyatronun ya da komedyanın halk nezdinde karşılığınıda keşfetmişti. Bu keşif onu, evrensel bir tahta oturttu. Moliere’in komedi&taşlama türü olarak klasik batı tiyatrosunda elde ettiği haklı evrensel kimliğin diğer toplumlarca da -örneğin gerek Türkiye tiyatrosu, gerekse Türkiye tiyatro seyircisi tarafından-benimsenmesi bir tesadüf değildi. Moliere bir sihirbaz değildi Peki ama tüm dünyada patlama yaratan oyunlarının özelliği neydi? Dönem itibariyle Moliere çevirilerinin Türkiye Tiyatro geleneğine yakın olmasının yanısıra ,başka toplumlarda da kabul görmesi ortak bir insancıl ihtiyacın hasıl olması ile açıklanabilir ancak: Gülmek!
Türkiye tiyatrosu izleyicisi, Moliere’le tanışıncaya kadar, tiyatromuz geleneksel seyirlik oyunlarla varlık gösterebilmekte idi.Seyirlik oyunlarımızın da kökeninde, genel olarak ‘doğa olaylarını kutsama törenleri ‘(Şener,S.) vardır. Gerçi köken olarak batı mitolojisinde de Dionysos kutlamalarını düşünecek olursak, türsel ayrım olsa bile bir mit orjininden çıkmış olması itibariyla Batı tiyatrosu devinimini Aristofenes’in Komos’larından başlatıp Shakespare ‘den Moliere’e değin yarattığı dolantı ya da durum komedyası türünün kabulü ile kronolojik gelişimi içinde doğal yerini almıştı.Burada asıl dikkat çeken nokta, Moliere’in batıda geldiği zirve noktadan çok, Türkiye tiyatrosuyla arasında kökensel birliktelik olmamasına rağmen, Moliere’in oyunlarının adapte ve çevirisindeki başarılı çalışmalar sebebiyle seyircisi nezdinde son derece sevilmiş olmasının yanısıra, her ne kadar malzeme ve yöntem farkı olsa da, geleneksel tiyatromuzun kökeninde aslen komedi yani güldürü türü olmasıdır. İki tiyatro kültürü arasındaki farkı Sevda Şener, ‘amaçsal açıdan farklılık’ olarak tanımlar. Şener, Batı tiyatrosunda yazarın amacını, seyircisini güldürürken düşündürmek olarak tanımlarken Geleneksel Türk Seyirlik Oyunları’nın amacını ise insanımızı eğlendirerek düşündürmek değil, onun psikolojisini yani ruh sağlığını korumaya yönelik olduğunu söyler.
Örneğin, Batılı oyunlarda çarpık devlet ve toplum düzenine karşı tepki geliştirilmesi ve dolayısıyla sistem eleştirisi üzerinden mevcut düzenin bir değişim geçirerek ideali yakalaması gereğinin anlatımı amaçlanırken, bizim geleneksel oyunlarımızda ise sisteme karşı herhangi bir eleştride bulunmak yerine, böyle bir durumla karşılaşıldığında insanımızın durumdan kendini nasıl soyutlayarak, akıl sağlığını korumak üzere nasıl boşvereceği anlatılır. Dolayısıyla, ’tiyatro bir rahatlama yeri olur, bizim seyircimiz için’ diye anlatır Şener. Onun doya doya güldüğü, hiçbir şey düşünmediği, kendini andan kopardığı yer haline geliverir ,salon biranda. Ayrıca bizim tiyatromuz, Batı tiyatrosu gibi bireyci olmadığından herhangi bir insan profili yergisi yada insanın eleştirisine de yer vermez. Gelenekçi tiyatromuz bize , toplum portresi sunar. (S.Şener) Belirli zümrelerden insan portreleri alarak ,genel bir görünüm oluşturur Amaç, bu genel görünümün eğlendirici olmasıdır .Bu sebepten dolayıdır ki Moliere, güldürücü yanı ile bizim tiyatromuzda bu dönemde zirveye oturmuştur. Onun oyunlarındaki karakter ve tiplerin Türkiye insanına uyarlanması, söz konusu bu kişilerin canlı, neşeli, renkli tipler olması ile oyunun bir şenlik havası içerisinde geçmesi o dönemin seyircileri için gerek- yeter koşuldur.
Ancak başta güldürme amaçlı olsa da Moliere’in tiyatromuzdaki tutunuşu ,- Türk seyircisinin örf ,adet ve geleneklerine uyarlanmış oyun kişileri bünyesinde olmuştur. Seyirci, ilk kez onunla tiyatronun işlevselliğini farkederek ,bu hususta bilinçlenmeye başlamış, Moliere’in eserlerinde ve dolayısıyla adaptelerde kusur niteliğiyle tanışmış, gülerken düşünmeye onunla başlamıştır. Tiyatronun faydalı olması Horatius’tan bu yana her dönem geçerliliğini korumuştur. Klasik komedyanın her türlü kişisel zaafla ve toplumun genel ahlakına ters düşen olayları ele alışında önplanda olan fayda ve eğlence kavramı, onun eserlerinin adapte ve çevirilerinde vücud bulmuştur . Dolayısıyla, halka görsel ve işitsel olarak yakın gelen karakter ve tiplemelerle dolu Moliere eserlerini, kendi kültürümüze adapte edebilen yerli oyun yazarlarının eserleri de kalıcı olmuştur.Hatta o dönemde ,bu bilinçli tavırla ilgili olarak Sabahattin Eyüboğlu şöyle der:
‘Moliere insanca konuşması, halktan yana olduğu için her millete uyması bir yana, Türk seyircisinin geleneksel orta oyunu ve Karagöz tiyatrosu onun çıkış noktası olan tiyatrodan hiçte uzak değildir.’ (Moliere 1974:14)/(Yıldız,B.sf.644)
Çizim: Nehir Avşar
Erkan Karadeniz’in yazdığı ve Tuğçe Karabayır ile birlikte sahne aldığı ‘Ruh Öküzüm’ adlı oyun şubat ayında Ankara Yenimahalle Dört Mevsim Sahne’de izleyicisiyle buluştu. Oyun,2 perdelik bir gülmece. Kadın-erkek ilişkileri üzerine yazılmış düzinelerce oyundan biri. Ancak onu özel kılan oyun akışının ve oyuncuların izleyiciyle interaktif ilişkiler kurarak, izleyenleride oyuna katma çabasıydı. İki buçuk saatlik bir oyunda olması gereken bir tutumdu. Sıcak bir sahne atmosferi, butik bir oyun. Son zamanlarda memlekette yaşanan gerek ekonomik gerekse sosyolojik cinnet ortamından son derece bunalan, gülmeye susamış izleyicideki sonsuz gülme arzusunun karşılanmış olmasıda yönetmenin mutlu son geleneğine katkıda bulunuyor. Sevda Şener’in yazdığı üzere, oyun izleyenlerine bol kahkaha, andan sıyrılma ve bu bağlamda kadınla erkeğin evlilik ekseninde yaşadığı maddi/manevi dejenerasyonu aktarıyor. Bolca bedensel duruşların, taklitlerin, ses olaylarının kullanıldığı oyun Anadolu’yu geziyor. Şansınız ve alkışınız bol olsun Tiyatro Finito…
