Sanatın her alanında olduğu gibi, özel olarak tiyatroda da çeşitliliğin yer alması daima avantajlıdır. Türkiye gibi teksesli ve klasik olanı bile doğru dürüst algılayamayanların bulunduğu bir çoğulluğun (!) içinde, hele bir de sayfiye yeri gibi suya sabuna sanatıyla dokunamayan İzmir’de, devlet tiyatrolarının ya da merkezi olanın dışında, alternatif tiyatroların ortaya çıkması, bana göre çölde vahaya, denizde martıya bedeldir.
Bu noktada, oyuncularıyla da tanışma ve sürekli görüşme fırsatı bulduğum ‘‘Fabrika Oyuncuları’’ oluşumundan ve onların şu an çeşitli salonlarda sahnelenen oyunları ‘‘Dört Delikli Düğme’’den bahsetmek istiyorum.
‘‘Fabrika Oyuncuları’’, Metin Sadık Yağcı, Gerçek Özkök Yağcı, Tamer Yılmaz’dan oluşan ekibine Neşe Arat, Mustafa Çolak gibi oyuncuları da katarak, Türk yazarların oyunlarını oynamak için yola çıkmış bir yapılanma şeklinde kendini var ediyor. Bu anlamda, böylesi bir misyonu bile dert edinmeleri büyük önem taşıyor. Umarım, bu minvalde nitelikli, özgün ve değişik metinlerle karşılaşabilirler. Çünkü, Türk Tiyatrosu’nda yazınsal düzeyde de boy gösteren tekseslilik, metinlerde hiçbir yeniliğin, deneyselliğin ya da derinliğin olmasına izin vermiyor. Her gittiğim yerde, bir Dario Fo oyunu aracılığıyla politik malzemeleri sanata yansıtan oyunlar izliyorum. Oyunculuk öğrencileri hep Fo oyunlarıyla ya da diğer yabancı yazarların oyunlarıyla tiyatro okullarına hazırlanıyorlar. Ama, yerli oyunlara geldiğimizde, ne yazık ki yine yapıya başımızı çarpıyoruz. Bir düşünün, ‘‘Jean d’Arc’ın Öteki Ölümü’’nde yazar, Jean’la (bakire bir kadın üstelik) Tanrı’yı aynı sahneye getiriyor ve Jean Tanrı’ya ‘‘göt’’ diyebiliyor. Yahut, ‘‘Kapıların Dışında’’ oyununda Beckmann karakteri yine Allah karakteriyle (o şekilde çevrilmiş) konuşuyor. Bu varlıklar, kendilerine inancın tükendiğinden bahsediyorlar, üstleri yırtık pırtık, 21. yüzyılda sefil haldeler. Ne derinlikli yaratıcılıklar!.. Mesela, metatiyatro düzeyinde ‘‘4:48 Psikoz’’ adlı oyunda konuşan karakter (kadın, aynı zamanda üstkurmaca olarak yazar) ‘‘babamı sikeyim’’ diyebiliyor. Bunları neden yazıyorum?! Çünkü, dünya tiyatrosu diye algıladığımız Batı (hatta, ağırlıkla Batı Avrupa tiyatrosu) Hıristiyanlık’la hesaplaştı, etnik kimliklerle hesaplaştı. Büyük savaşlar açtı, büyük kıyımlar yaptı. Ekonomisini dünyayı sömürerek ve katliamlarla sağladı. Fakat, aksi şekilde de, yorgunluklar yaşadı ve bu kirden yüce bir sanat damıttı. Tezatlıkların anlaşılamaz uyumu… Şans… Durdurulamaz kötülük… Pişmanlık… Konuyu tam olarak hangi ifadeyle açıklayabiliriz, bilemiyorum. Sanırım, temeli hep ekonomi ve dünya, hatta yeni (yine) dünya düzeni…
Bizde ise, bırakın yukarıda belirttiğim oyunları, daha alegoriyi kullanan bir ‘‘Everyman’’ (‘‘Herhangi Biri’’) Ortaçağ ‘‘morality’’ oyunu gibi, evrensel bir eser oluşturulamadı. Her yerde, ‘‘Keşanlı Ali Destanı’’, ‘‘Resimli Osmanlı Tarihi’’, ‘‘Sersem Kocanın Kurnaz Karısı’’, ‘‘Kanlı Nigar’’ gibi popüler tiyatro metinleri görmekten artık bıkmış biri olarak, özellikle modern, hatta modern sonrasının/postmodernin sinyallerini de veren oyunları okumak istiyorum. Öyle ki, ‘‘4:48 Psikoz’’da sahne ayrımı bile yoktur. Böylesi bir ilksellik, performans, çokparçalılık ve deneysellik de arıyorum açıkçası. Türkiye’de zorunlu ya da diğer konularda gelişen bazı durumlardan ötürü, aradıklarımı bulur muyum, benim bulmamın dışında, asla bulunamayacak şeyler olarak mı kalacaklar; buyurun buradan da yakın, onu da tam bilmiyorum. Bildiğim şey, yine de Türk yazarların oyunlarını oynamayı kendilerine düstur edinmiş, aynı zamanda uluslararası düzeyde de sanat açılımına gitmek isteyen yenilikçi sanatçıların desteklenmesi gerektiği… ‘‘Fabrika Oyuncuları’’ da onlardan biri… Zaten, oluşumun, dirayetli oyuncu kadrosu göz kamaştırıyor. Bunun dışında, dramaturgi, yazarlık, yönetmenlik, oyuncu grupları, performans vb. düzeyinde, daha da sağlam bir kurumlaşma yoluna gideceklerini ve genişleyeceklerini düşünüyorum. ‘‘Fabrika Oyuncuları’’ ismini de çok beğendiğimi eklemek istiyor, yazının ikinci bölümü olan ‘‘Dört Delikli Düğme’’ye geçmek istiyorum.
‘‘Dört Delikli Düğme’’, Feraye Şahin tarafından yazılmış bir oyun olarak, 2017 sezonunda ‘‘Fabrika Oyuncuları’’ tarafından sahneleniyor. Yönetmenliğini Metin Sadık Yağcı’nın yaptığı oyun, 21. yüzyıl minimal tiyatrosunun izlerini taşıyarak (en azından sahne için konuşuyorum, oyun metnine vakıf değilim) iki kişilik bir etkileşim üstünden iletişim, iletişimsizlik sorunsalına (ki, günümüzde iletişim de artık bir çeşit iletişimsizliktir) değiniyor. Oyun, küçük bir dairede, bir orospuyla (oyunda o çeşit vurgu olduğu için, ben de ses ve anlam düzeyinde, fahişe yerine o sözcüğü kullanmayı tercih ediyorum) bir katilin diyaloğu üstünden ilerliyor. Bu noktada, ‘‘facebook’’ta doğum gününün yüzlerce kişi tarafından kutlandığını ya da işyerinde kendisine sürpriz doğum günü yapıldığını belirten adam (Mustafa Çolak), o gün birlikte olduğu kadına (Neşe Arat) kendisini öldüreceğini söylüyor. Çünkü, yalan söylüyor. Belki de, yalan değil, kurgu söylüyor. Belki de, umut başkasına iyi yalan söyleyebilmenin ardındadır.
Kadın ise, kendisinin bir orospu olduğunu belirterek, soğukkanlı davranmaya ve parasını almaya çalışıyor. Tabii, kadının bir Türk olmadığını da belirtelim. Tüm bu gelişmeler karşısında, adamın babasız bir ortamda annesi tarafından ezildiğini ve ağabeyinin daha çok sevildiğini anlıyoruz. Metinde havada kalan noktalardan biri, annenin neden adama öyle davrandığı olsa da, yine de sevgisizlikle büyüyen bir insanın ne hale geldiğini ‘‘Dört Delikli Düğme’’de görebiliyoruz. Dört delikli düğme ise, adamın kadına hatıra olarak verdiği küçük bir nesne şeklinde, oyunun motifi haline gelirken, sahnenin başında silaha yapılan vurgu, düğme gibi annesel, dişil ve küçücük bir nesneye kaydırılıyor. Ardından, adamın giderek çözüldüğünü görürken, orospunun da adama karşı ayrı bir ilgi beslediğine şahit oluyoruz. Bu his, hafif bir hoşlantı mıdır, rutinin içinden çıkarak, azıcık bir anlam arayışı mıdır, bir nefes aralığı mıdır, bir şaşkınlık mıdır, net bilemesek de, sanki orada bir kadın-erkek yakınlaşmasını da görüyoruz.
Oyun sahnelenme anlamında, minimal dekorlardan, bir koltuktan, bir sehpadan, bir abajurdan oluşurken, hareketli, dönüştürülebilir dekorların ve maskelerin kullanılması, ışık oyunlarıyla ortamın değiştirilmesi, etkileyici bir hava veriyor. Örneğin, adam kadına prezervatiften bir yüzük armağan edip, hadi diyor, burada evlen benimle. İki de çocuğumuz olsun. Ardından, modern tiyatronun da çok sevdiği ‘‘oyun içinde oyun’’ ortaya çıkıyor. Günümüzde, internetin, telefonların, çeşitli aplikasyonların, dijital oyunların olduğunu da hesaba katarsak, insanlar rollerinden birkaç saatliğine veya birkaç günlüğüne de olsa sıyrılmak istiyorlar. Çünkü, eski zaman kavramı ve algısından ziyade, yeni zaman kavramı ve algısı hayli hızlı ve kısa… Oysa, duygular, anlatılamayanlar, bilinçdışındakiler, karşılaşmalar ise yoğun… Beklentiler acı… Heyecanlar umutlu… Velhasıl, her şey birbirinin içine geçmiş durumda…
Oyunun içindeki oyunda da, evli bir çifti canlandıran adamla kadın da zaten sistemin onayladığı memurlar, stabil yaşamı olanlar, Epikürcü hazlarıyla hayatı yaşayan orta ve orta-üst sınıf burjuvalar ya da yüksek sosyeteden değiller… Sınıfsallıktan ziyade, varlıkları örselenmiş insanlar… Özellikle, adamın bir beyaz yakalı olduğunu hissediyoruz. Kadınsa kendi ülkesinden gelerek, kocasının pezevenkliğiyle erkeklerin yataklarına düşmüş, mesafeli biri… Oysa, oyun üç ayaklı… Birincisi, üst gerçekliğe tekabül eden meta-metin, ikincisi oyunun iç gerçekliğine tekabül eden koşullar (kadının parasını adamdan istemesi, adamın kendini öldürmek istemesi, kadının erkeklerle birlikte olması, adamın annesiyle kötü ilişkisi), üçüncüsü ve tiyatrallığı sağlayan, Metin Sadık Yağcı’nın yorumuyla görsel olarak da ışıkla, maskelerle, kostümlerle desteklenen hayalden gerçeklik (adamla kadının evlenmesi, kadının adamın annesinin ve başka bir kadının kılığına girmesi, yere serilen örtüyle kumsal havası yaratılması, karakterlerin kulaklarına müziklerin çalınması)… Her biri birbirine geçmiş oyunların dördüncü boyutu ise, seyircinin kendine karşı yaşadığı yabancılaşma… Nitekim, seyirci olarak ne adamın ne de kadının yerine kendimi koyabildim. Sanki, onlar anti-karakterlermiş, dondurulmuş bir anda karşılaşmışlar ve toplumca istenmeyen aykırı yönleri/kusurları onları bir araya getirmiş hissine kapıldım. Tıpkı, ‘‘The Lobster’’ (‘‘Istakoz’’) filminde kadınla erkeğin, miyop oldukları için birbirlerine âşık olmaları gibi… Artık, bu yüzyılda kusurların karşılaşmasına aşk deniliyor. Çünkü, herkes kusursuz ve tam gözükmeye çalışıyor. Ne erkek tam bir erkek, ne kadın tam bir kadın… Ne aralarında açıklanan, adı konulan bir şey var, ne birbirlerinden farklılar… Ne anlaşabiliyorlar, ne anlaşamıyorlar. Oyunun temeli bu ‘‘doğal’’ eksende gidiyor ve insanların asla nihai olarak anlaşamayacaklarını, sadece anlık, rastlantısal durumlarda mahrem süreçler yaşayacaklarını imliyor. Öyle ki, adam intihar etmeden önce pahalı bir lokantaya gittiğini söylüyor. Orada kendine ziyafet çekerken et yediğini de ekliyor. Özellikle, kırmızı et, gücü, parayı ve sınıfı da simgeliyor. Gut hastalığını düşünelim, mesela. Kral hastalığını…
İronik bir biçimde, adam öldürdüğü insan etlerine, orospuluk yapan kadının etini de canlı olarak ekliyor. Yemek, seks gibi dürtüsellikleri de sürükleyerek, nihai orgazma ölümle ulaşmayı arzu ediyor. Fakat, orospuyla arasında bir iletişim doğuyor. Tüm o iletişimsizliklerin içinde, anlık gelişen saf bir iletişim… Dokunma ve cinsellik olmadan… Sıkıştırılmış anın ve mekânın büyüsel etkisi… Kadın-erkek etkileşimindeki karşıtlıklar birliği… Neşe Arat’ın oyunculuğuyla parlatılan duygusal ketler… Mustafa Çolak’ın oyunculuğuyla, içini bir nehir misali, durmaksızın dökmek isteyen adam… Hepimizde olan o temsil ihtiyacından, korkulardan bir anda uzaklaşma isteği… Dışarısının nereye açıldığını bilmediğimiz… Polisler yok. Henüz gelmediler. Haberlerde belki, katilin eşkâli veriliyor. Peki, bir orospu nereye kadar, kimden/kimlerden kaçabilir? Kim kimin derdine, ne kadar derman olabilir? Gibi düşünceler oyun üstünden akıyor.
Adamın nasıl biri olduğunu da pek algılayamıyorsunuz; çünkü, toplumsal kodlarla çevrelenmiş, anneleriyle yakın ilişki kuran orta yaş ve üstü bekâr erkekleri temsil etmekten ziyade, babasız ve annesi tarafından sevgisizlikle büyütülmüş birini yansıtıyor. Yine de, insan seri katil olabilen bir adamın o noktaya gerçekten hangi aşamalardan geçerek geldiğini az da olsa somut şekilde bilmek istiyor. Nitekim, seri katillerin çoğuna baktığınızda hepsinde bir duygusal bastırılmışlık, soğukkanlılık, ifadesizlik hakimdir. Oysa, bu adam kendisini fazlasıyla ifade ediyor. Hem annesine, hem çevresine hem de o anda kadına… O zaman, insan şu soruyu da soruyor: Acaba, bu adam bir seri katil mi, yoksa bir an için cinnet mi getirdi? Cinnet getirdiyse, neden annesini değil de, işyerindekileri vurdu, o kadar kişiyi neden bir anda yok etti? Oradaki psikopatolojik ana sorunsal nedir?
‘‘Dört Delikli Düğme’’, modern bir oyundan beklenen sonla açık uçlu bitiyor. Adam, işyerindekileri silahla nasıl taradığını anlatıyor kadına ve doruk noktaya gelinmesiyle birlikte, kendi şarkısını (Esmeray’dan ‘‘Unutama Beni’’) kulaklarında uğultuyla duyuyor. Hemen ardından, kadınla adamın olduğu noktalara sabit ışıklar veriliyor. Sonunda, sahne ışıkları tamamen kararıyor. Peki aslında son? Ucu seyirciye sıçrıyor.
Oyundan çıkılınca, zihni saran düşünceler şunlar oluyor: İnsan neden unutamıyor ve unutmak istediği yerde, daha çok hatırlıyor? İnsan neden unutulmak istemiyor?
Belki de, insan öz varlığına, benliğine bile sağır kesiliyor.
Bir yerde yazdığım gibi:
ben kendimi bildim/ bildim de, kabul edemedim
