Rahmin Acısı Çokgenseldir…

* 1+1=1 *
(İzmir Devlet Tiyatrosu’nda 2016 sezonunda sahnelenen “Yanık” oyunu üstüne…)

 “Dünya sana hediye sunmaz, inan bana. Bir yaşam istiyorsan, çal onu!” (Lou Andreas Salome)

Kozmosantrik (evren merkezli) olan 21. yüzyılın eşiğinde, sicim teorilerinin, entropinin, paralel evrenlerin bizi çevrelediğini düşünürsek, kuantum fiziği nasıl dünyaya ve varlığımıza bakışımızı değiştirdiyse, olayların seyrine bakışımızı da öyle değiştirdi. Bazı kadim değerler, kadim meseleler aynı şekilde devam etseler de, onların parça veya örgütlülük düzeyinde her birimize yansıması dönüşüme uğradı. Artık, sanal gözlüklerin, 3D’nin olduğu, Rönesans’taki perspektif algısının teknoloji vasıtasıyla evlerimize değin girdiği bir yerdeyiz. Böylesi bir kaosun (Antik Yunan’a atıfta bulunalım) ortasında, fırtınanın gözü denilen o en sakin noktayı aramamız da ayrı bir trajedidir.

Bu yönde, evren nasıl kara delikleri, maksimum düzensizliği, parçalılığı baz aldıysa, sisteminin bir parçası olan dünyanın içindeki hareketlenmelerin de tekil olması mümkün değildir. Hayat ölüm-doğum, savaş-barış, tez-anti tez, inanç-inançsızlık, ezen-ezilen, aşk-nefret vb. gibi ikilikler üstünden gitse de, örgütlülük düzeyinde artık bölgesel, bireysel ve grup odaklı direnişleri tetiklemektedir. Dünyada giderek artan kadın hareketleri, eşcinsel hareketleri, hayvan hakları, çocuk hakları gibi durumlar da bu çoklu bakış açılarının adacık düzeylerinde gelişimlerinden doğmaktadır. Deleuze, hepimizin bir şekilde kölelik zincirinde yeri olduğuna, bunun total bir değişime yol açmayacağına, ama herkesin kendi hücresinde, kendi adasında ‘salt kendi’ olarak ya da diğerleriyle direneceğini belirtmiştir. İşte 21. yüzyılın çok parçalı direniş modellemesi bu yöndedir. Engelleyemezsin, lakin etkileyebilirsin!…

Bu etkinin görüldüğü oyunlardan biri olan “Yanık”, Lübnan asıllı Kanadalı (Quebecli) yazar Wajdi Mouawad tarafından yazılmıştır (2003). Oyunun “Incendies/İçimdeki Yangın” adıyla uyarlanmış, Kanada yapımı bir filmi de vardır. 21. yüzyılın görsel bir çağ olduğu, tiyatro-sinema etkileşiminin de giderek arttığı düşünülürse, oyunun filmini izlemek algılarımıza çok şey katıyor. Yine de, tıpkı Michio Kaku’nun “fizik hangi noktaya ulaşırsa ulaşsın, Broadway’in ışıkları asla sönmeyecek” ifadesinden hareketle, tiyatronun insana dokunan ayrı, ritüelistik bir yanı olduğunu düşünüyorum.

Oyunun orijinal adı “Scorched” şeklinde geçmektedir ve kavrulmuş, yanmış anlamına gelmektedir. Fakat oyun Türkçe’ye “Yanık” şeklinde dönüştürülmüştür. Bir oyunun isminin peşinden gitmeli miyiz? Şüphesiz, evet!… Hatta, şahsımın dramaturg yanı da olduğu için, benim bir oyuna, bir oyun metnine, bir uyarlamaya yönetmenin ya da oyuncuların mantığıyla, bunu bir an evvel sahneye koyalım şeklinde hızla göz atmam mümkün değildir. Böylesi bir hareket aradaki nüansları yitirmemize, hatta doğaçlamalardan gelecek bonuslara, oyuna katılacak derinlikli yorumlara zarar verebilir. Ben bir yazı yazıyorsam ve aynı zamanda tiyatroya saygı duyuyorsam, oyunun adından başlayarak iz sürmeliyim.

Neden kundakçılar mesela, düşünüyorum. Bir kere, kundakçılık genel düzeyde erkeğe atfedilen, tam da gerilla/düşman vd. gibi addedilen kesimin hareket alanını dikey düzeyde etkileyen, nokta atışı bir isimdir. Bunu bir de, çocuğunu kaybeden ve aşırı milliyetçi Müslüman liderini öldürmeye cesaret eden bir kadın üstünden anlatıyorsak, daha da etkilidir. Kundağın aynı zamanda bebeğin sarıldığı o yumak olduğu ters yüzden düşünülürse, bu sözcük yavrusunu yitiren bir annenin/bir kadının direnişe giden mücadelesiyle ayrı bir değer kazanıyor. “Yanık” ismi, daha bireysel düzeyde, hem ateşten arta kalan hem de dindirilemeyen acıları anlatıyor. Bu iki sözcük arasındaki nüans, savaşı değerlendirme noktasında bizi düşündürüyor. Oyun Lübnan İç Savaşı’nı anlattığı içindir ki, Ortadoğu’ya dair olana parmak basması adına -günümüzü de düşünürsek- önem taşıyor. Şüphesiz ki, evrensel bir mesajı var. Lakin, partiküler ölçekte, Türkiye’deki iç savaş, mültecilik sorunu, Avrupa/ABD düzeyindeki savaş algısı düşünüldüğünde, yanık sözcüğündeki pasif direnişle, kundakçı sözcüğündeki aktif direniş birbirini karşılamıyor. Bu anlamda, oyundaki ana karakter Nawal’ın, sözcüklerin üstüne düşünmeli, onları değerlendirmeli, düşünmeli, çok düşünmeli vurgularının altını ben de kabuğundan itibaren oyunun üstünden soymak istiyorum.

Soğuk Savaş döneminin Lübnan’daki etkisinin ağır olduğunu, 1975-1990 arasındaki iç savaşın ülkede yıkım yarattığını imlersek, İsrail’in kuruluşunun etkisiyle de bu ülkedeki dengelerin allak bullak hale geldiğini söyleyebiliriz. Filistin’de binlerce kişiyi evinden eden İsrail, onların Lübnan’da mülteci hayatı yaşamalarına yol açmıştır. Burada şöyle bir soru geliyor aklımıza: Bizler Ortadoğu hakkında hakikat bazında ne düşünüyoruz? Mesela, savaş meselesine genel düzeyde baksak da, Filistinli biriyle Lübnanlı birini, Türk asıllı biriyle Iraklı birini aynı kefeye koymamız, onlara karşı genel önyargılarımızı büyütüyor mu? Bugün İsrail Ortadoğu sorununun ‘tam’ neresinde duruyor? Bir ‘Araplar, Müslümanlar’ ifadesini her yerde duysak da, bu yargılar havalarda uçuşsa da, İsrailliler, Yahudiler, Museviler vb. ifadelerini nelerde duyabiliyoruz? Dünyanın GÜÇ dengeleri üstüne kurulduğu kesin!…

Bu noktada, aklıma İsrail asıllı Ilan Hastor’un ‘‘Maskeliler’’ oyunu geliyor. O oyunu da, Ekin Tiyatrosu adına yöneten Gürol Tonbul’un katkılarıyla İzmir Devlet Tiyatrosu sahnesinde izlemiştim. Orada da benzer bir isim etkileşimi olmuştu. Oyun “İntifada” şeklinde diğer bir isimle de sahneye çıkmıştı. İntifada ve maskeliler (maske) sözcükleri arasındaki farkı ya da etkileşimi, kundakçılar ve yanık arasında da düşünmek, bizleri dramaturjik düzeyde farklı bir noktaya vardıracaktır. Özellikle, savaş konulu Ortadoğu yapıtlarında, çeviri yapılırken tek bir isim mi kullanılmalıdır, orijinal isme en yakın olan isme mi sadık kalınmalıdır, oyunun ismine yorum mu katılmalıdır?

Hastor’un metnini de etkileyici bulmuştum. Oyun, İsrailli bir yazarın gözünden biri Filistin Kurtuluş Örgütü’ne (FKÖ) üye, biri MOSSAD’a ajan olarak çalışan, biri de tavuk kesimhanesinde işini yapan üç kardeş üstünden gitmekte, aynı ailede farklı yönelişlerin olduğu bir yıkımı erkek karakterler üstünden anlatmaktaydı. Kulağımda çınlayan siren seslerini unutmadığım, önemli bir oyun izlemiştim.

“Yanık” adlı oyununsa en büyük özelliği, dünyada feminist yönelişlerin ilerlediği bir yüzyılda, ana karakterini bir kadın alarak, onun annelikten direnişçiliğe giden öyküsünü bizlere savaş atmosferinde göstermesidir. Bu yönde, Hollandalı yönetmen Marleen Gorris tarafından senaryosu yazılıp, yönetilen “Antonia’nın Yazgısı” (ki, orijinal adı, “Antigone”yi de anıştıran, “Antonia”dır; Antik Yunan tragedyalarındaki ya da Shakespeare’in oyunlarındaki gibi tek isimdir; Türkçe’de “yazgı” (!) sözcüğü de kültürel düzeyde sonuna eklenivermiştir) filmi de aklıma geldi. Aklıma gelen filmleri, oyunları, hatta diğer yapıtları aktarmamın sebebi, sanat dediğimiz olgunun, özellikle bu yüzyılda çağrışımlardan, diğer disiplinlerden uzak olmadığıdır. Belirtilen sebeple, yönetmenlerin kendilerini tecrübeli ve yetkin bile hissetseler nitelikli dramaturglar kullanmaları (sinema ve özellikle tiyatro için) elzemdir. Dramaturg yazarın avukatıdır çünkü. Onu (metni) tiyatronun estetik sınırları içinde savunur. Metne boyut kazandırır. Boyut, Rönesanstır, boyut perspektiftir, boyut bakış açısıdır. Açı ne denli genişletilirse, görüş de o denli genişler, yorum devreye girer. Yorum yeniden yazma, ‘yeniden doğuş’tur!…

Antonia adlı karakterin mücadelesi Avrupalı bir kadının üstünden anlatılıyordu. Filmde, o şehirli kadın ölen annesinin çiftliğine yeniden canlılık getirirken, giderek radikalleşen bir çiftçiye dönüşüyordu. Antonia kızını okutuyordu. Hatta, torunu Therese de filmde matematik üstüne ihtisas yapıyordu. Kadınların matematiğe uzak olduğuna yapılan vurguların aksine, “Yanık” oyununda, Nawal’in ikizlerinden biri olan Janine de matematik doktorasını yapan genç bir kadın olarak ortaya çıkıyordu. Diğer kardeş Simon ise, erkek gücünün sporla sembolize edildiği noktada, ağzından küfürler çıkan, sert davranışlar sergileyen, duygularını ifade edemeyen bir boksördü.

Tüm bu tespitlerimizden hareketle, diyebiliriz ki, sahnede feminist bir oyun izledik. Yazarın erkek olması, feminizme yönelen erkeklerin sayısındaki artış anlamında da değerli bir vurgudur. Her ne kadar yazar -hatta, İzmir Devlet Tiyatrosu’nda oynanan oyunun yönetmeni Barış Erdenk de- “ben feministim” diye ortaya çıkmasa da, biz metnin göstergelerini çözmek açısından feminizm vurgusunun altını çiziyor ve “Feminist Tiyatro” kitabının yazarı Özlem Belkıs’a atıfta bulunuyoruz:

“Belirtmem gereken bir nokta da, feminizmin kuramdan değil, eylemden doğmuş olması; bu anlamda teori ile pratiğin giriftliğinin önemidir.”

Kurgulanmış birikime yeniden bakmaya bizi davet eden ve yazılmış olanla yetinmeyip yazılmayanların da peşine düşülmesi gerektiğinin altını çizen Belkıs’a uyarak, oyuna feminist bir büyüteç tutabiliriz. Öyle ki bu büyüteç altında, anonimleştirilmeye çalışılan Nawal’ın kendi tarihini yazarak birçok kadının tarihine de ışık tutan bir trajik kahramana dönüştüğünü belirtebiliriz. Olay örgüsü üstünden de izlenilirse “Yanık”, “Kral Oidipus”taki erkek karakter olmaklık, krallık ve yazgıya boyun eğme mitini (annesiyle evlenen ve ondan çocukları olan Oidipus) başka bir perspektiften ele almıştır. Nawal, köyünden çıkarak oyunun başından itibaren büyük bir baht dönüşü yaşamıştır. Oğlu tarafından tecavüze uğradığı ve ondan çocukları olduğu halde sabırla davranan bu kadın karakter vasıtasıyla başka bir direniş miti yazılmıştır. Zaten, oyunda yer alan “tarih yeniden yazılMALI” (vurgu şahsıma aittir) repliği de feminizmin ana mottolarından biri şeklinde, patriyarkal alışılmışlığın üstünü çizmek istemektedir.

Karakterin direnişinin görkemi kayıp oğlunu aramasından çok, direnirken ülkesi, çevresindekiler (okuma-yazma bilmeyen anneannesi, okuma-yazma öğrenen Sawda) için eyleme geçmesindedir. Her ne kadar baht dönüşü (sevgisini/acısını içine gömmesi, travmasından bahsetmemesi, bir daha âşık olmaması) Oidipus’la çile anlamında benzerlik taşısa da, o bir kadın olarak yine de sözcüklerle, sessizlikle, sadece yazarak yoluna devam etmiştir. Çünkü, okumayı-yazmayı öğrendiği andan itibaren, anneannesinin mezar taşına ‘Nazira’ adını da kendi elleriyle yazarak, kadının bilinçlenmesine ve kaderini yenemese de, ona başkaldırmasına katkıda bulunmuştur. Nawal’ın meziyeti de, intikamının aracı da yazıdır.

İzmir Devlet Tiyatrosu’ndaki yorumda, kullanılan/seslendirilen mektuplar Nawal’ın sessizliğinin çığlıkları yahut şarkılarıdır. Mektuplar sahnede Nawal’ın üç aşamasının sonuncusunu canlandıran [1) âşık/hamile genç kadın, 2) direnişçi/orta yaşlı kadın, 3) ölümü yaklaşan ihtiyar kadın] Şebnem Doğruer tarafından özenle seslendiriliyordu. Nawal’ın orta yaş dönemini canlandıran Aslı Sinke ise, giydiği kıyafetlerden saçlarının biçimine, el hareketlerinden ses tonuna, bir gerilla edasıyla sahneyi dolduruyordu.

“Şarkı söyleyen kadın” motifine de değinirsek, Nawal yoldaşı (“Thelma ve Louise”i anımsayalım) Sawda’yla birçok şeye göğüs germiş, onun şarkı söyleyerek hayata dayanma rolünü ardından kendisi üstlenmiştir. İşkencelerde, hapishanelerde, karanlık, boş ve nemli ortamlarda, diğerlerinin titremeleri, inlemeleri arasında şarkı söyleyebilmek mücadele düzeyinde ayrıca bir direniştir. Çünkü, böylesi pür vahşi bir ortamda, şarkı söylemek hem olabilecek bir şeydir hem de olabilecek bir şey değildir.

“Eşkıya” filminde de Cudi Dağları’nda yakalanan aşkını senelerce bekleyen Keje’nin başkasıyla evlendirildiği halde, inatla nasıl konuşmadığını, bu durumun diğerlerini çileden çıkardığını görmüştük. Velhasıl, konuşmamak/sessizlik de bir ürkütücülük yaratıyor. Hatta, duyguları mezar gibi derinleştirdiği yerde, mimiklerin donukluğuyla birlikte, insanı yaşayan bir ölüye dönüştürebiliyor. Kadınlık varoluşuyla bu inat, Doğu toplumları için belirtirsek, pasif bir mücadeleye de modelleme sunabiliyor. Lakin, Nawal hem yazgısını dönüştürmek hem de harekete geçmek anlamında, yaptığı yanlışların üstüne basa basa ilerliyor. Bu da anti-karakterler çağı olan 21. yüzyılda onu genel düzeyde anti-karakter yaparken, kadınlık düzeyinde de -feminist vurgu- kahraman yapıyor. Kadının anti karakterliği ve kahramanlığı içi içe taşıması Medea’dan beri Antik Yunan’daki oyunlarda görülüyor. Her ne kadar orada kadın ikinci planda, oy hakkı olmayan bir varlık gibiyse ve sahnede kadınları erkekler canlandırıyorsa da, bu yüzyılda tersine, bir çalışmada kadın merkeze “KADIN” olarak alındığında, tüm bilinen ve ezberlenen okumalar tersine dönüyor. Bu devir kadınların, kadın yazarların, kadın karakterlerin yapıyı zorladıkları, birikmiş ayak seslerinin de habercisidir. Tecavüzden kaçamıyorsanız, ona karşı direnmenin ve onu kadınca yollarla zedelemenin yollarını bulmak zorundasınız. “Am’a’erkil” adlı kitabımın başlığından tutun da, içeriğine değin şunu fark ettim; bir yapıyı yıkamasanız da -teknik anlamda mümkün değildir- onu sarsabilir, yeniden inşa edebilirsiniz. Çünkü, Özlem Belkıs’ın kitabında Sue-Ellen Case’ten alıntıladığı ve kitabının başına mıh gibi çaktığı epigrafta belirttiği gibi, aslında sanatçılar da devrimcidirler. Hele kimi sanatçılar!… Onlara güç vermesi anlamında, çoğu yerde karakterler de… Antigone de, Medea da, Elektra da, Lysistrata da, Nawal da…

“Yanık” adlı oyunun olay örgüsünün “Kral Oidipus”u tersine çevirmek üstünden gittiğini tekrar imlersek, Antik Yunan tragedyalarındaki çeşitli karakterler ve etmenler de oyunda teknik açıdan kullanılmıştır diyebiliriz. Thebai kentinde Teiresias nasıl Oidipus’a hakikatleri sorgularsa acı çekeceğini söylüyorsa, Nawal’ın kızı Janine’in köydeki Abdessamad’a ‘ben kimin kızıyım?’ diye sorması da, o hakikati açığa çıkarıyor. Yine, ‘Haberci’ karakteri etkisi üstünden, Chamseddine adlı Müslüman liderinin yanına giden Simon da gerçekleri öğreniyor. Malak karakteri de tragedyadaki çoban rolünü üstlenerek, yeni doğan ikizleri hapishaneden çıkarıyor. Tragedyalardaki teknik unsurlar ve karakter özellikleri “Yanık”ta güncelleniyor. Üstelik, yazar öylesine bir denge kurmuş ki, bir erkek-bir kız çocuk üstünden (ki, hikâyenin peşinden o kız çocuk/yani bir kadın gidiyor) boyutu genişletiyor. Janine, ailedeki kadınların kader zincirlerini kıran annesinden bayrağı devralıyor ve kendi modern kaderini de kırıyor. Aslında, yüzyıllardan beri yapıyla süregelen kaderi de sarsıyor.

İzmir Devlet Tiyatrosu’ndaki  “Yanık” oyunu sizi kırmızı palyaço burunlu iskelet kafasının olduğu bir afişle karşılıyor. Oyunda Nawal’e tecavüz eden ve aynı zamanda oğlu olan karakterin de kel olması, afişteki gösterge için ayrı bir vurgu yaratıyor. İskeletin burnu takması, kral olmaya çalışmayarak kaderini (sınıfını) reddeden ve babasının intikamını alırken ölen Hamlet’in “olmak ya da olmamak” meselesindeki ‘olmaklığın’ günümüzde nelere dönüşebileceğini gözler önüne seriyor. Mülteci Müslüman bir babadan ve Hıristiyan bir anneden (burada, Lübnan’ın iç yapısından ve dünya düzenindeki karşıtlıklardan hareketle, Hıristiyan-Müslüman karşıtlığına da geçiyoruz) olan çocuğun masum bir varlıktan tecavüzcü bir “sniper”a dönüşme sürecini görüyoruz. Janine ve Simon’un asıl isimlerini öğrenmeleri de (Janaane ve Sarwane), çift kimliklilik ve (yaşamak adına) Hıristiyan olmaklığı seçmeklik gibi sebepleri düşünmemize yol açıyor. Hayatta kalma mücadelesinde dengeler sürekli değişiyor. Metnin bu anlamda da değerlendirilmesi lazım; kimin tarafı tutuluyor, taraf tutulmamaya mı gayret ediliyor, taraf tutulmaklığın zorunluluğu mu doğuyor? Dünya dengelerini nasıl ve neresinden algılamalıyız? Oyun bize bunları da düşündürüyor.

Fakat, İzmir Devlet Tiyatrosu rejisinde bu tür keskin ayrımlara gidilmediğini görüyoruz. Belki, başlığından yola çıkarak, asıl meselenin anne, kadın, insan olmaklık üstünden değerlendirilmesi gerektiğine inanmış olabilirler. Öyle ki, tecavüzcü Abou Tarek’ın (Nihad) mahkemede, cam bir fanus içinde ironiyle karışık olarak palyaço burnuyla ifade vermesi tezat bir alan oluşturuyor. Çünkü, oğul olan karakter başka bir trajik döngünün fanusuna sıkışıyor. ‘‘Coğrafya kaderdir’’ cümlesine bakarsak, aslında orada herkes sıkıştığı kaderin bir parçası oluyor; böylelikle, tragedyadaki yazgı unsuru günümüzde sıradan insanlar için de kullanılıyor.

Oyunun rejisinde sinematografik tekniklerin ve tiyatro salonunun her yerinin kullanımı, oldukça işlevsel olmuş. Nitekim, tiyatroda en önem verdiğim durumlardan biri, seyirciyi de oyunun bir yerine ait kılmak ya da onu oyunun içine çekerken, aynı oranda oyuna yabancılaştırmaktır. Bu yönde, Janine’nin hastabakıcıyla konuşmalarının, Nawal’ın sevdiği adam Wahab’la ayrılışının ve Nawal’la Sawda’nın yola çıkışının da sahnenin altında, seyircilerin oturduğu koltukların yanında yapılması izleyen gözleri oyuna dahil kılmıştır.

Oyunun ateşleyici unsurlarından biri, Nawal’ın anneannesi Nazira’nın ona verdiği öğüttür. Ona, “bizim buralarda kadınlar öfke biriktirirler. Ben anneme biriktirmiştim, annen bana biriktiriyor, sen de annene biriktiriyorsun. Bu zinciri kır Nawal” derken, okuması, sayıları öğrenmesi, düşünmesi, bir kadın olarak özelikle düşünmesi için öğütler verir. Ardından, dışlanılan kadınlığın harekete geçmesi bağlamında, kendisinin yapamadığı bir mücadeleyi torunu aracılığıyla başlattırır. Okuyan kadının/kadınların köyün ağını yırtacağı, düzeni bozacağı, gelenekleri yıkacağı düşünülür. Nawal buna rağmen okumayı öğrenir. Anneannesi öldükten sonra, insanları can sıkan o köye geri döner. ‘Nazira’ ismini mezar taşına kazırken, taşın altında yatan cam mezarda da annesi bir kefenle cansız şekilde seyirciye dönük uzanır. O aşılmaz camdan duyguların son noktası taş haline gelir.

Nawal’ın özgün hikâyesi âşık olduğunda değil, okuma-yazmayı öğrendiğinde ve o köyün ötesine çıktığında başlamıştır. Ortadoğu’da da öyle başlayacaktır, Türkiye’de de. Bu zincir sosyolojik anlamda, kadınların eğitim almalarına, kitap okumalarına, sanatla uğraşmalarına, ama varlıklarını sürdürmeleri adına da, vahşete karşı kendi savunmalarıyla bilenmelerine ve savaşmalarına yol açacaktır. Bir Latince deyişte söylediği gibi: ‘‘Si vis pacem para bellum.’’ (‘‘Eğer barış istiyorsan, savaşa hazırlan!’’)

Nawal’dan kendisine okuma-yazmayı öğretmesini isteyen yan karakter Sawda da, Hande Gürler’in etkin oyunculuğuyla oyunda kıvamına ulaşmıştır. Nawal nasıl okuyarak şehirli bir kadına, bir direnişçiye dönüşmeye başladıysa, Sawda da köyün şifahi kültürünü üstünde taşıyan, saf ve şarkı söyleyen bir kadın olarak onu tamamlamıştır. Sawda’nın şarkı söyleyerek var olması, daha sonra Nawal’ın ondan devraldığı bu köksel mirasla şarkı söylemesine, işkenceden geçerken ve tecavüze uğrarken, 72 numaralı orospu olarak kaydedildiği Kfar Rayad Hapishanesi’nde dayanmasına, hatta “şarkı söyleyen kadın” olarak tanınmasına yol açacaktır. “Şarkı” motifi oyun boyunca bize anımsatılır.

İzmir Devlet Tiyatrosu’ndaki oyunda fotoğrafların (özellikle, ölü fotoğraflarının) geri projeksiyonla yansıtılması da teknik bir etki yaratmıştır. Janine’in matematik derslerini anlatırken, aile üstünden çokgen metaforuna değinmesi, aile içi çokgenlerde annenin, diğer aile elemanlarına göre herkese uzaklığının, görüş mesafesinin olduğunu vurgulaması ve bunu lazer aracılığıyla anlatması zihnimize kazınmıştır. Zaten, Oidipus’tan beri getirilen bu sistematik çokgende artık merkezde bir erkek ya da bir kral yoktur. Bir kadın, bir anne, en önemlisi bir savaşçı vardır. Anne tüm vasıflarıyla sahneye çıktığı için, herkesi bağlayan temel unsurlardan biri haline gelmektedir.

Oyunda Nihad adlı ‘sniper’ın elindeki silahı gitar gibi kullanması, araya İngilizce şarkıların girmesi, sanki CNN International’a röportaj veriyormuş havasıyla konuşmalar yapması, oyunun sonunda mahkemede yargılanırken içine gireceği cam fanusun tepesine çıkıp, seyircileri hedef alarak, hanginizi vurayım tarzında bir irkiltmeye yönelmesi, patlayan silah sesleri, sahnede yaşayanların yanında ölülerin olması, sahnelerin eşzamanlı olarak iki, bazen de üç hikâyeyi iç içe geçirmesi, farklı zamanlardaki olayları aynı zamanda yaşanıyormuş gibi sahneye taşıması oyunu bir sinema filmi havasına da büründürmüştür. Çağımız dijital görsel bombardımanların etkisinde kalsa da, tiyatro etkisini hiç yitirmeyecektir. Her gün internet hesapları aracılığıyla denk gelinen üst üste görüntülerin (kafası kesilen bir çocuğun fotoğrafının hemen altında yeni doğan bir çocuğun fotoğrafının olması gibi) hissettirdiği öfke, çaresizlik, korku ve birikmişlik tiyatroda katharsis yaratarak, insanın doğada var olan karmaşayı tekrar düşünmesine yol açmaktadır.

O yüzden, ‘oğlu tarafından tecavüze uğrayan’ kadın, ‘tecavüzcüsüne’ ayrı 1 mektup, ‘oğluna’ ayrı 1 mektup yazarak, bu kesişmeyi asimetrik ‘‘1 bütünlük’’ içinde toplamıştır. Matematikte sonsuz, 1 sayı gibi kabul edilir.

Oyunun altını çizdiği gibi, “1+1=1”dir!..