Esra Dicle’nin TEB Oyun Dergisi’nde yayınlanan yazısını okurlarımızla paylaşıyoruz:
Tiyatro KaST’ın ilk versiyonunu 2019’da sahnelediği, bu sezon da Echoes Sahne ortaklığıyla seyirciyle buluşan Parrhesia 2, meselesini ortaya koymanın farklı yöntem ve imkânlarını araştıran, bedenin ve sesin yarattığı imajlar üzerine kurulan fakat dili-anlamı da tamamen dışlamayan, bireysellikleri görünmez kılmayan bir kolektif oyunculuk anlayışına yaslanan bir oyun. Hem oyunun ismi hem de kısa tanıtım metni, seyirciyi oyunu Michel Foucault’un “Parrhesia” kelimesi üzerine yapılandırdığı ve Türkçeye Doğruyu Söylemek (1) olarak çevrilen kitabıyla birlikte düşünmeye yönlendiriyor, biraz da mecbur bırakıyor. Ben de oyunu Foucault’un metni üzerinden değerlendirmekten kaçamayacağım ama bunu mümkün olduğunca ertelemeye çalışacağım.
Oyun karanlığın içinden aynı kostümle, farkları budayarak modern çağın sivil üniformalarına dönüşen takım elbiseler içinde ve ellerinde portatif ışık kaynaklarıyla birlikte beliren yedi oyuncunun oluşturduğu koronun sesiyle açılıyor. Koro; modern ulus-devletin vatandaş eğitimi araçlarından biri olan, devletin sürekli ilerleme ve kalkınma hedeflerini paylaşacak, zihin ve beden emeğini bu yönde, kuvvetli bir disiplin ve çalışma ahlakıyla toplumun yararına sunacak nesillerin yaratılması için politize edilmiş çocuk şarkılarını seslendiriyor. Çocuğun devletin ilgi alanına girmeye başlamasının, 19. yüzyılda Batı’da okullaşmanın hız kazanması, eğitim kurumlarının yaygınlaşması, vatandaşlık bilincini ve ortak aidiyet duygusunu kuvvetlendirecek bir eğitim sisteminin düzenlenmesiyle başladığını biliyoruz. Modern eğitim kurumlarının açılması, çocuk terbiyesi ve pedagoji üzerine farkındalığın oluşması ile birlikte toplumsal değişim sürecinde çocuklar da birer aktöre dönüştü. Türkiye’de de modern ulus-devlet inşa sürecinde eğitim programı, her çocuğa içinde bulunduğu topluluğun bir parçası olduğunu ve ancak topluluk içinde bir varlık olabileceğini sezdiren, milletine faydalı bir vatandaş olmak için nasıl hareket etmesi gerektiği konusunda şuur kazandıran ve bu şuurun iş halinde ortaya çıkmasına yardım eden bir işleve sahiptir. Çocukluktan başlayarak bireyin görev ve sorumluluklarının kuvvetle vurgulanması bireyin toplum ve devlet içinde eritilmesi gerekliliğini savunan kolektivist düşünceyle de buluşur. Weber bu nedenle modern ulus-devleti “performatif bir beden” olarak tanımlar ve kimliğin gündelik hayatın sıradan ayrıntılarında, sosyal ilişkiler, alışkanlıklar, rutinler yerleşik kabuller içinde yapılandırılıp sürekli eğitim yoluyla yeniden üretildiğini belirtir. (2)
Oyunda koronun uzun süre, tekraren, farklı vurgu ve tonlarda, bazen şefkatli ve himayeci, bazen tehditkâr ve baskıcı bir tutumla, çeşitli, zaman zaman zorlayıcı vokal denemelerle seslendirdiği “Tembel çocuk haydi kalk”, “Çok çalışkan olmalıyız” gibi şarkılar, çocuğun söz konusu kolektif-performatif bedene ödev ve vazife bilinciyle dahil edilme süreçlerini işaret ediyor. Oyun boyunca koronun ürettiği kolektif ses-beden ile bunun dışına çıkmaya çalışan üyelerin ses ve bedenleri çatışıyor. Çocuğun henüz eğitim sisteminin ağına düşmeden önceki varlığı, zihni ve bedeniyle olan ilişkisi Peter Handke’nin “Çocukluk Şarkısı” ile dillendiriliyor oyunda; çocuğun dünyayla kurduğu dolaysız, bütüncül, kültür öncesi ilişki büyümeyle birlikte silinmeye, var oluşu kavramaya yönelik “Neden ben benim de sen değilim / Neden buradayım da orda değilim. / Zaman ne zaman başladı ve uzay nerede bitiyor? / Güneşin altındaki yaşam sadece bir rüya mı? / Gördüklerim, duyduklarım, kokladıklarım sadece dünyadan önceki dünyanın bir görüntüsü mü?” gibi soruları da yok olmaya yüz tutuyor. Birey artık “fotoğraf çektirirken poz vermeye” başlayacak, toplumsal rollere bürünerek kendi varlığına, arzuları, korkuları, meraklarına, hayal dünyasına yabancılaşacak. Oyunda bu yabancılaşma oyuncuların her birinin otobiyografileriyle de somutlaştırılıyor. Tiyatro KaST oyuncuların yaşam deneyimlerini oyun kurmada yaratıcı bir imkân olarak görüyor; ekibin daha önceki yapımlarından olan Podyum ve Salih Usta’nın yönettiği Melek Ceyhan’ın otobiyografisinden üretilen On İkinci Ev oyunları da oyuncuların deneyimlerini, farklı yoğunlukta, içeriyordu. Oyuncuların bireysel deneyimleri onların benliklerinin zaman içindeki değişimlerini, yapmak istedikleri ile yaptıkları arasındaki mesafeyi, toplumla (koroyla) zihinsel-fiziksel çarpışmalarını, savrulmaları, yıkılmaları, tekrar ayağa kalkma çabalarıyla bütün bir kendi olma mücadelelerini -ironik ve yer yer parodik bir üslubu da içererek ki bu üslup doğrudan toplumsal normları-kutsalları yerle bir etmeye niyetleniyor- sahneye taşıyor. Oyuncuların sahnede bir yandan oldukça zorlayıcı fiziksel şartlar yaratıp ses ve bedenleri üzerinden bireyin kendini kurma-yık(ıl)ma, sesini duy(ur)ma-yut(ul)ma gerilimini gittikçe yükselen ve uzun süre en üst noktada sabitlenip devam eden bir tempoyla sergilemeleri (bunun sınır ve imkânlarını daha önce Serbest Düşüş oyunuyla denemişlerdi) oldukça etkileyici. Çünkü seyirci de sahnede şahit olduğu bariz şiddet deneyimine kendi otobiyografisi üzerinden katılmaya davet ediliyor aslında. Oyunun sonlarına doğru seyirciye yönelen, onun da kendi deneyimini, neleri merak ettiğini, nelerle ilgilendiğini, neleri bildiğini, neleri yitirdiğini düşünmeye zorlayan sorular, seyirciyi seyir ediminin konforundan çekip alıyor, sahnedeki fiziksel hareketin yıkıcılığı ve boğuculuğu psikolojik bir deneyim olarak seyircinin üzerine çöküyor. Oyun boyunca ses, beden ve gerçeklik dinamik bir şekilde sürekli değişime uğrarken ışığın hareketi ve dinamizmi de temsile kuvvetle katılarak sahne kompozisyonunu tamamlıyor, oyuncuların kendileriyle, birbirleriyle ve seyirciyle kurdukları ilişkiyi bazen merkezden bazen bireysel bir üretimle yönetiyor.
Oyun her ne kadar metni teatral etkinlikten tamamen dışlamasa da oyun için üretilmiş “orijinal” bir metin olduğu da pek söylenemez; ağırlıklı olarak oyuncuların otobiyografileri, Handke, Şule Gürbüz, Galeano gibi yazarların metinlerinden yapılan alıntılar oyunun metin unsurunu oluşturuyor. Oyun sözü ve metni, dolayısıyla dilsel olanı barındırmaya devam ediyor, dili iletişim işlevi, yer yer şiirsel işleviyle de kullanıyor; fakat bunu yaparken dilin akustik imkânlarını araştırmaktan-zorlamaktan çekinmiyor, dili bölüp parçalamaktan, tekrarlarla çoğaltmaktan kaçınmıyor ama bu işlemi anlamsızlığın sınırlarına kadar da götürmüyor.
Dilsel olandan bahsetmişken, “doğruyu söylemek” meselesine de değinmenin artık yeri sanırım. Evet oyun Parrhesia kavramına sırtını dayıyor, fakat bu kavramla derinlikli bir tartışmaya, yaratıcı bir diyaloğa girdiği, kavramın tarih içinde değişen-genişleyen anlamları ve bağlamlarıyla ilgilendiği pek söylenemez. Dolayısıyla bunu burada ben de yapmayacağım. Sadece oyunun kavramla kurduğu temas noktalarını kavramı da kitabı da epey indirgeyerek göstermeye çalışacağım. Yine de önce biraz kavramdan söz etmek elzem.
Michel Foucault, M.Ö. 5. yüzyıldan itibaren Antik Yunan metinlerinde sıklıkla rastlanan Parrhesia kelimesinin anlam çerçevesini çizerek başlar kitabına. Buna göre kelimenin genel anlamı pek çok dilde “açıksözlülük” kelimesine tekabül eder; fakat bu niteliksel bir ayrıma gitmeden akla gelen her şeyin söylendiği bir tür “boşboğazlık”tan farklıdır. (s. 11) Parrhesia kullanan kişi, yani Parrhesiastes’in sözü kendine aittir, bu kişi “doğru bildiğini” söyleyen kişidir, bu durumda hakikat ile inanç arasında tam bir örtüşme oluşur. (s. 12) Dolayısıyla Parrhesiastes’in doğru bildiğini başkalarına aktarmak için gerekli ödev duygusuna ve ahlaki niteliklere sahip olduğu varsayılır. (s. 13) Bu konudaki tek kanıt onun cesaretidir çünkü Parrhesia sadece doğruyu söylemek demek değil, onu söylerken risk almak demektir. Doğrunun iletildiği muhatap incinebilir, öfke duyabilir, söyleyen ve söylenen arasındaki ilişkinin söyleyen aleyhine hiyerarşik bir ilişki olduğunu hatırladığımızda (Foucault konuşmacının daima muhatabından aşağı konumda olduğunu, sözün her zaman aşağıdan yukarıya iletildiğini belirtir s. 15) Parrhesiastes’in sözü dolayısıyla bir yaptırımla, yasayla vs. karşılaşabileceğini de biliriz. Foucault’nun Parrhesia’yı “hakikati anlatan ile dinleyen arasında bir oyun” (s. 15) olarak tanımlaması da biraz bundandır; bu oyun bir güç dengesini de içerir.
Burada kavramın genel çerçevesi çizilmişken durup oyuna dönelim ve soralım, oyunun açıkça dile getirdiği doğrusu nedir, sözüyle eylemi arasında bir örtüşme var mı, söz aşağıdan yukarıya doğru mu söylenmiş ve dolayısıyla sözün söylenmesi, söyleyen için bir tehlike-risk arz ediyor mu ve bu nedenle cesaretle ilişkilendirilebilir mi? Oyun doğru olanın bilgisini vermiyor, doğru diye sunulanın, normların, yasaların sorguya açılmasını istiyor, bu da tanımın kendisine dahil çünkü Foucault Parrhesia’nın hakikatin sadece ispat edilmeye çalışıldığı bir durum olmadığını, ona dair bir eleştiri sunduğunu belirtir. Oyun bunu politik olarak da estetik olarak da makbul olanın dışında bir yere yerleşerek yapıyor. Politik olarak işaret ettiği noktalar gök kubbe altında ilk defa söylenen sözler olmasa da elbette halen bu coğrafyada riskli sayılabilecek konular; fakat asıl olarak “cesaretle” yıktıkları normlar geleneksel dram kalıplarına ve bu kalıpların koşulladığı teatral deneyime dair. Elbette dolaylı olarak bu deneyimin yaslandığı-ürettiği dünya görüşünün sosyo-ekonomik-politik veçheleriyle de çatışmaya giriyor. Buna rağmen sözün sahibi ile muhatabı, yani oyuncuyla seyirci arasında hiyerarşik bir ilişki olduğunu, sözün aşağıdan yukarıya doğru iletildiğini söylemek sanırım pek doğru olmaz; bu nedenle konuyu daha geniş bir bağlama taşımak lazım. Bugün bu coğrafyada bir tiyatro grubu iktidar(lar)ın manipüle ettiği milliyetçi-muhafazakâr değerler sistemini sorguya açan, kamusal alanı farklı diller, kimlikler ve imkânların temsil alanına dönüştürmeye niyetlenen, bunu yaparken de seyircinin pasif bir tüketici konumunda olduğu klasik-kathartik bir teatral deneyimin dışına çıkan bir oyun sahnelediğinde neyle karşılaşır? Cevabın en “tehlikesiz” versiyonunda devlet desteğinden mahrum kalır. Dolayısıyla oyunun-sözün muhatabını seyirciyle sınırlamayıp erk’e doğru genişlettiğimizde evet “Parrhesia oyunu” ortaya çıkmış ve oyunun içi ile dışı bu yönüyle örtüşmüş oluyor.
Öte yandan Foucault’ya göre Parrhesia oyununun muhatabı aynı zamanda sözü söyleyenin kendisidir de. Çünkü bu oyunu oynamayı bir kez kabul ettiğinizde ötekinden önce kendinizle özgül ama riskli bir ilişki kurmaya da zorlanırsınız ve öncelikle kendinize karşı dürüst olmanız gerekir. Foucault’nun kitabın devamında “Socratik Parrhesia” bölümünde tartıştığı bir noktayı buraya akıtabiliriz. Foucault’ya göre Sokrates Parrhesia’yı kendisiyle ve ötekiyle ilişki kurduğu diyalog formunda kullanırken asıl olarak kişinin söyledikleri ile eylemleri arasında bir uyum olup olmadığını sorgulatır, başka bir deyişle kişiyi kendisi ve başkaları hakkında düşünmeye ve kaygı duymaya ikna etmeye çalışır. (s. 80-81) Oyun da bunu yapıyor, hem otobiyografik anlatıya hem de kamusal konuşmaya aynı anda açılıyor; seyirciyi hem kendi deneyimi hem de bireysel deneyimlerin oluşturduğu kamusal deneyim üzerine düşünmeye zorlarken kendini/oyuncuların deneyimini de bu baskının dışında tutmuyor aksine ona şiddetle maruz bırakıyor. Hem teatral uzamı hem kamusal alanı eleştirel, eşit, çoğul ve katılımcı bir meclis gibi tahayyül ederek bir müzakere çağrısında bulunuyor. Bir yandan bireyleri varoluş, dünya ve özne hakkında kimi hakikatleri keşfetmeye çağırdığı için epistemolojik; kurumlara, yasalara karşı eleştirel bir tutum ürettiği için politik bir nitelik kazanıyor. Bunu yaparken, oyunun başındaki çocuk şarkılarıyla üretilen ödev-görev retoriğinin çok dışında kendi doğrusunu araştıran, herkesi bu araştırmaya davet eden bir karşıt-ödev bilinciyle sözünü üretiyor. Foucault Parrhesia’nın hedefinin “bir insanı kendisi ve başkaları için kaygı duymaya ikna etmek” olduğunu söylemişti, bu da o insanın hayatını değiştirmesi anlamına gelir. “Bu değişim bir konuşmacının muhatabına daha önce kabul ettiklerini reddetmelerini ya da daha önce reddettiklerini kabul etmelerini söylediği zaman yol açmaya çalıştığı fikir değişikliğinden tamamen farklı bir şey değildir.” (s. 84) Parrhesia oyunu sözünü söylüyor ama sözlerinin duyulması için muhatabının da bu oyuna dahil olacak “cesareti” göstermesini bekliyor.
ESRA DİCLE
Kaynakça:
(1) Michel Foucault, Doğruyu Söylemek, İstanbul: Ayrıntı Yayınları, 2005
(2) Tim Edensor, National Identity, Popular Culture and Every Day Life, Oxford: Berg: 2002, 72.
Kaynak: https://tiyatroylailgilihersey.com/bir-oyun-uc-bakis-parhessia-2/#ikincibakis
