“Saatleri Ayarlama Enstitüsü rolünü yapmıştı…”
“Romanda farklı tarihsel dönemler, sosyal yapılar, kültürel değerler, zihniyetler, farklı teatrallik biçimleriyle temsil edilir. Karakterler, topluluklar, mekânlar ve kurumsal organizasyonlar aracılığıyla, toplumun modernleşme öncesi ve sonrasına dair deneyiminin hakikat-yanılsama ekseninde tartışılması, bu unsurların barındırdığı farklı teatrallik biçimlerinin sergilenmesiyle mümkün olur.”
Esra Dicle’nin K24’de yayımlanan yazısını okurlarımızla paylaşıyoruz:
Saatleri Ayarlama Enstitüsü’nün Serdar Biliş’in uyarlaması ve yönetmenliğinde, Serkan Keskin’in tek kişilik performansıyla sahneye aktarılması hem Saatleri Ayarlama Enstitüsü romanının kendisi hem roman ve teatrallik ilişkisi hem de uyarlama pratiği ve eleştirisi üzerine yeniden, verimli, heyecan verici bir düşünme sahası açıyor. Oyunun ikinci gösterimini izlemeye giderken de gerçi temkinli de olsa bir heyecan duyuyordum. Evet, temkinli çünkü sadece Tanpınar’ın metinlerinin değil, pek çok edebiyat metninin tiyatroya uyarlamasında görülen metinle baş edememe, sahne dilini kuramama, aslında kısaca bir sanat eserinden yeni bir sanat eseri yaratamama hali beni temkinli olmaya zorluyordu; diğer yandan Serdar Biliş’in özellikle Martı, Savaş, On İkinci Gece, hatta Alice gibi oyunlardan bildiğimiz yaratıcı, denenmemişin imkânlarını araştıran, zaman zaman cüretkâr rejisinin vaat ettikleriyse, Serkan Keskin’in oyunculuğuyla birlikte heyecan vericiydi. Oyun üzerine etmek istediğim iki kelam var; fakat bu yazıda kendimi tutup oyun hakkında yazmayı sonraya bırakacağım, maalesef o da bu yazı gibi gecikmiş bir yazı olacak. Şimdi burada, birkaç senedir üniversitede verdiğim “Teatrallik” derslerinin vazgeçilmez metni olan, pek çok yerde dönüp dolaşıp üzerine konuşmaktan kendimi alamadığım ama oturup yazmaktan hep caydığım Saatleri Ayarlama Enstitüsü’nde teatralliğin estetik ve metaforik olarak nasıl kurucu bir niteliği olduğu konusundan kısaca bahsetmeye çalışacağım.
Teatrallik kavramının sınırları
Her şeyden önce teatrallik ile neyi kastettiğimi açıklamam gerekiyor, çünkü teatrallik oldukça yüklü bir kavram. Siyasetten sosyolojiye, resimden felsefeye, edebiyattan sinemaya kadar geniş bir yelpazede kullanılıyor. Yapılan her tanımlama, kavramın boyutlarını çeşitlendirdiği gibi karmaşıklaştırdı da. Çünkü teatrallik taklit, temsil, seyretme, izleme, oynama, rol, poz, abartma, vb. gibi birçok anlamı aynı anda taşıyabilir hale geldi. Bu konuda birine teatralliği hakikate karşı yapaylık, sahtelik şeklinde tanımlayan “anti-teatral”, diğerine gerçekliğin kurmacalığını vurgulayan “teatral savunma” diyebileceğimiz iki zıt yaklaşım arasında yüzyıllardır süren tartışmalar, kavramın bugüne uzanan estetik, sosyolojik, tarihsel, felsefi bağlamlarını çerçeveler. Teatrallik 20. yüzyılda Erwing Goffman tarafından benliğin toplumsal sunumuyla, Mihail Bahtin tarafından halk kültürü ve sosyal ritüellerin performatif boyutuyla, Huizinga tarafından oyun kuramıyla, Richard Sennett tarafından “theatrum mundi” fikrinden yola çıkıp kamusal alan pratiklerinin açıklanmasıyla ilişkilendirilir. Her ne kadar Marvin Carlson, Roland Barthes, Erika Fisher-Lichte, Patrice Pavis gibi isimler teatralliği, içerdiği bu geniş ve belirsiz, yer yer anlaşılması güçleşen bağlamından kurtarıp türe özgü, asal, yapısal unsurlarına ve sahne-üstü bağlamına oturtmaya çalışsalar da, bugün artık teatrallik kavramı modern insanı, onun koşullarını, deneyimlerini, sanatını anlamaya yönelen sosyal bilimlerin pek çok alanına yayıldı. Dolayısıyla tiyatronun kendine özgü araçlarının, öznelerin, toplumların, iktidar ve muhalefet biçimlerinin, farklı sanatsal türlerin yapılandırılmasında estetik ve metaforik olarak nasıl çalıştığını inceleyen araştırmaların sayısı artıyor. (Nietzsche’nin “tiyatronun diğer sanatlar ve sanat üzerinde egemen olma hakkına inanan budalalar” için yaptığı “tiyatrokrat” tanımını kabul edip başımın üstüne koyarak yazıya devam ediyorum.)
Saatleri Ayarlama Enstitüsü romanında farklı tarihsel dönemler, sosyal yapılar, kültürel değerler, zihniyetler, farklı teatrallik biçimleriyle temsil edilir. Halit Ayarcı, Hayri İrdal, Pakize, Ramiz Bey, Seyit Lütfullah, Belediye Reisi, Devletli gibi karakterler; Psikanaliz Cemiyeti, İspiritizmacılar Kulübü gibi topluluklar; kahve-kıraathane gibi mekânlar ve Saatleri Ayarlama Enstitüsü gibi kurumsal organizasyonlar aracılığıyla, toplumun modernleşme öncesi ve sonrasına dair deneyiminin hakikat-yanılsama ekseninde tartışılması, bu unsurların barındırdığı farklı teatrallik biçimlerinin sergilenmesiyle mümkün olur. Bütün bu biçimlere burada değinmek mümkün değil, internet mecrasında olduğumuzu unutmadan ve uzatmadan, ana hatlarıyla birkaç noktadan bahsedeceğim. Elbette Hayri İrdal ile başlıyorum.
“Daima kendimde seyirci hâletiruhiyesinin hâkim olduğunu gördüm.”
Romana teatral niteliğini veren temel unsur anlatıcı-karakter Hayri İrdal’dır. Hayri İrdal romanın teatralliğini üç şekilde sağlar. Birincisi günlük hayatta seyirci-oyuncu rolleriyle ilişkisi, ikincisi güvenilmez-ironik anlatıcı kimliği, üçüncüsü tiyatro kumpanyalarında yaşadığı sahne deneyimidir.
Hayri İrdal’ın teatralliği öncelikle kendine ve topluma yönelttiği bakışta biçimlenen bir olgudur. Kendisinin de romanın başlarından itibaren sıklıkla tekrar ettiği gibi Hayri İrdal tüm hayatını seyirci rolüyle geçirmiştir: “Fatih Rüştüyesi’ndeki sınıfımızın kalabalık mevcudu bana, etrafımdaki yarışı en geri sıralardan, isterseniz buna kral locası deyin, seyretmek imkânını verdi. İnsan işlerine uzaktan bakmayı oradan öğrendim.” (s. 22) Burada altını çizeceğimiz kelime “bakış”. Josette Feral teatralliğin fiziksel olarak sahnede ve düşünsel olarak seyircinin zihninde gerçekleşen iki alan arasındaki ilişkide mümkün olabileceğini işaret eder. Feral’e göre teatralliğin gerçekleşmesi için izleyicinin “gerçek” mekânı kurgusal bir çerçeveden görmesi gerekir ki, bu da bu mekânın farklı bir şekilde algılanmasını sağlar. (Feral, 2002, s. 98) Dolayısıyla teatralliğin kurulabilmesi için esas olan seyircinin bakışıdır. Teatrallik bu nedenle kendi başına oluşmaz; birileri için, diğer bir deyişle öteki için olmalıdır; teatralliğin kurulabilmesi için, ötekinin bakışı gereklidir. (Feral, 1982, s. 178) Ayrıca Feral teatralliğin oluşması için bakılanın bakıldığının bilincinde olmasının gerekmediğini, bakanın bakışının ve bilincinin teatralliğin oluşması için yeterli olduğunu belirtir. (Hatta teatrallik bakılanın varlığından önce, mekânın seyirci tarafından başka türlü algılanmasından itibaren ortaya çıkar. Bir tiyatro oyununu izlerken dahi oyuncu sahneye çıkmadan önce, bulunduğumuz mekânı, sahneyi, sahne araçlarını, vs. algılayarak teatral dünyanın içine girmiş oluruz.) Bu yaklaşım teatralliği mekân ve bakış ilişkilerinin tanımlanması yoluyla tüm gündelik hayata yayar. Dolayısıyla Hayri İrdal da kendisini seyirci rolüne atarken kendisi dışındaki hayatı bir seyir yerine dönüştürür ve teatralleştirir. Söz konusu seyir edimi pasif bir edim değildir, “Başkalarının halini, tavırlarını görme[yi], onlar üzerine düşünme[yi] (s. 65) içerir. Bu görme ve düşünme edimi, Hayri’nin benliğin sunumu, performansın hedefi, duyguların takdimine dair, başka bir deyişle gerçeğin kurmacalığına, sahneye, sahne gerisine dair yıkıcı bilgilere sahip olmasını sağlar. Bu nedenle içinde bulunduğu hiçbir ortamı onaylamaz, dahil olduğu hiçbir organizasyona ait olmaz; mesela kıraathanedeki “adamları tamamiyle beğen[mez]” (s. 143); İspiritizmacılar Kulübü ve Psikanaliz Cemiyeti “daha ziyade beraberce yalan söyleyip beraberce aldanıp hoşça vakit geçirmek isteyen insanların işidir” (s. 150); onun nezdinde Enstitü’deki işlerin “tamamı manasız şeyler, hepsi uydurma”dır (s. 267); “burada hep beraber atlıkarıncada” (s. 344) olduklarının farkındadır; Pakize ile evliliğinde “tek kelime ile çıldıracaktı[r] (s. 276) vs.
“HAYRİ İRDAL ROMAN BOYUNCA BİR ‘ÖZDEN, HAKİKATTEN’ YOKSUN OLMANIN DOĞAL SONUCU OLARAK DEĞERLERİ MUĞLAK, SINIRLARI BELİRSİZ, KONUMU YERSİZ, SÖZÜ GÜVENİLMEZ BİR ANLATICIDIR. NE ÖVGÜSÜNE GÜVENİLİR NE YERGİSİNE, NE TEVAZUSUNA NE ALAYINA…”
Hayri İrdal, anlatıcı-karakter, gözlemci-anlatıcı pozisyonlarında mesafeli, tetkik ve tenkit eden, etkin bir bakışa sahiptir ve bu bakış dışarıya olduğu kadar kendine de yönelir. Hayri İrdal “kendilerini hiç olmazsa [onun] gibi göz hapsinde tutmayan insanların” arasında, toplumsal hayatın içinde belirli rollerin performansına zorlandığı anlarda, yani seyirci rolünden çıkıp oyuncu olması gerektiğinde ortaya çıkar bu iç bakış. Richard Sennett kamusal alandaki rol performansının “ortak kodlar” (Sennet, 2020, s. 60) olarak tanımladığı bir ortak referans sistemiyle ilgili olduğunu belirtir. Kişi toplumsal olanın kurallarını, ortak kodlarını öğrendikçe bunun gerektirdiği performansı oluşturur, toplumsal yaşamın uyumlu bir parçası haline gelir. Hayri İrdal’ın bakışıysa toplumsal rolleriyle özdeşleşemeyen, bu nedenle tüm gündelik yaşamı, insan ilişkilerini, benliği teatral bir çerçevede kavrayan bir bilinci üretir. Hayri İrdal’ı bir yandan rolünün gereklerini yerine getirmeye, “rolünü benimsemeye” (s. 329) uğraşan bir performansçı olarak görürken, diğer yandan toplumsal rollerinden sıyrılıp tekrar kendini ve çevresini gözlemleyen, yorumlayan bir seyirciye dönüştüğü anlarda yaşadığı kırılmalara-kaymalara da tanık oluruz. Hayri İrdal zaman zaman rolünü ustalıkla, hesaplı davranışını doğallıkla yerine getirir, günlük ilişkiler içinde sonuç almasını sağlayacak küçük oyunlar kurar: “Böyle şeylerde ben olsam daha dikkatli davranır, karşımdakinin fikrini sonuna kadar yoklardım. Nitekim sonraları öyle yaptım. Resmî konuşmalarda daima yorgun, uyuklar gibi tavırlar aldım, küçük açmazlarla karşımdakini iyice söylettim, sonra karar verdim. Çünkü böyle şeylerde asıl karar değil, o kararla münasebetli olan insanlar mühimdir. İnsan beyhude yere eşrefi mahlukat olmadı.” (s. 235-236) İrdal’ı Ahmet Zamanî denen uydurma kişilik üzerine uydurma bir kitap yazdığında, Enstitü’de, kendi deyimiyle ikinci adam olarak etkin bir pozisyon aldığında, Hollandalı gazeteci Van Humbert’e röportaj verdiğinde, vs. Goffman’ın tabiriyle rolünü inanmadan, seyircinin inanıp inanmadığını da çok umursamadan yerine getiren bir “kinik oyuncu” olarak görürüz. (Goffman, 2014, s. 29) Fakat bu performanslar esas olarak bir krize dönüşür, İrdal “bir kukla olduğunun” (s. 322), “başkalarının uydurduğu bir yalan” (s. 263) olduğunun, tüm bu rollerin insanın özerk bir iç dünyaya ve bir, bütünlüklü bir şahsiyete sahip olmasını imkânsız hale getirdiğinin farkındadır:
“Hayri Beyefendi, bizim Hayri, sizin Hayri, dalgın Hayri… Ne kadar çok Hayri var. N’olur birkaçını yolda eksek. Herkes gibi ben de bir tek insan, kendim olsam.” (s. 199)
Hem toplumsal rollerin hem seyirci-oyuncu rollerinin yarattığı bir “yarık” söz konusudur burada. Feral teatral olanın tam burada, iki rol arasındaki yarılmada oluştuğunu ifade eder. (Feral, 2002, s. 97) Bu yarılmaya bir de hafızada yer eden insanların, “maskelerin” zenginlik, tesadüf ve terkiplerin “bizi benimsemesiyle” (s. 52) oluşan şahsiyet krizi eklendiğinde Hayri İrdal bir “özden”, “hakikatten” yoksun hale gelir. Öznenin bir role yerleşememesi, sürekli hareketi ve yersiz yurtsuzluğunun yarattığı yarık, boşluk hali, teatralliği inşa eder.[1]Roman üzerine yapılan çalışmalarda özellikle Tanpınar’ın romana yazdığı, bütün romanı Hayri İrdal’ın paranoya ve hezeyanları olarak açıklayan alternatif sonun da etkisiyle bu yarılmaya, “tezyid-i şahsiyet” ve “taksim-i şahsiyet”, hatta “terkib-i şahsiyet” meselesine karakterin teatral niteliği üzerinden değil ama etraflıca ve derinlikli şekilde değinildi. (Oyunun da ağırlığını ve en kuvvetli yanını Hayri İrdal’ın bu yorumu oluşturuyor. Serkan Keskin’in hayat verdiği onlarca rolle, “maskeyle” kurduğu dünya, Hayri İrdal’ın zihninin karmaşık, sancılı, akışkan ve dinamik bir ürünü olarak sahnede vücut buluyor. Oyun romandaki özne-nesne, yalan-gerçek, maske/rol-benlik, söz-edim, hakikat-kurmaca geçiş ve dönüşümlerini tüm katmanlarıyla kavrayıp kuşatarak sahne üzerinde yeniden üretebiliyor. Mesela sinema ekranı da bu yönüyle hem Hayri İrdal’ın zihninin-hafızasının işleyişini nesneleştiren bir araca hem de şekli itibariyle kocaman bir göze dönüşüyor. Oyunun benim izlediğim gösteriminde, sahneyle sinema ekranında akan oyun arasında zaman zaman yaşanan senkronizasyon sorunları ile saat mekanizması şeklinde dairesel bir raylı sistem üzerine kurulmuş dekorda ara ara yaşanan teklemeler dahi bu açıdan bakınca oyunun güçlü rejisine zarardan çok katkı veriyordu. Geçmiş-şimdi, zihin-beden, saat-zaman arasında aksayan ilişkiler; sakatlayan hatıralar, arızalı zihinler, işlemeyen saatler…)
“Beni tanıyanlar öyle okuma yazma işleriyle büyük bir ilgim olmadığını bilirler.”
Hayri İrdal’ın teatralliğinin ikinci unsuru öznenin ve bakışının bahsettiğim niteliklerinden kaynaklanan ironik tutumdur. Hayri İrdal roman boyunca bir “özden, hakikatten” yoksun olmanın doğal sonucu olarak değerleri muğlak, sınırları belirsiz, konumu yersiz, sözü güvenilmez bir anlatıcıdır. Ne övgüsüne güvenilir ne yergisine, ne tevazusuna ne alayına… Örnekleri çoğaltmayacağım, fakat daha romanın başında, anılarının yazım ve alımlanma biçimiyle ilgili söyledikleri onun oyuncu, güvenilmez konumunu açık eder: “Çünkü ben Hayri İrdal, her şeyden evvel mutlak bir samimilik taraftarıyım. İnsan her şeyi açıkça söylemedikten sonra neden yazı yazsın? Bu cinsten kayıtsız ve şartsız bir samimilik ise behemehal bir süzme, eleme ister. Siz de kabul edersiniz ki, her şeyi olduğu gibi söylemek mümkün değildir. Sözü yarıda bırakmaktansa, vaktinde iyi tasarlamak, okuyucu ile behemehal anlaşacağınız noktaları seçmek gerekir. Çünkü samimiyet tek başına olan iş değildir.” (s. 10) İrdal samimiyeti, Richard Sennett’in deyimiyle “açıkça bir yapaylığın ürünü olan kendiliğindenlik” (Sennett, 2020, s. 112) anlamıyla kullanır; duygular, olaylar, “gerçeklik”, okur-seyirciyle üzerinde uzlaşılmış ortak noktalar/kodlar doğrultusunda düzenlenerek takdim edilir. (Hayri İrdal eğer 1750’lerde Madam Clarion ile Madam Dumesnil arasındaki oyunculuk biçimi hakkındaki tartışmayı bilseydi, muhtemelen “Rolümle dopdoluydum, hissediyordum ve kendimi vererek oynadım” diyen Madam Dumesnil’den değil, “Hesaplılık olmaksızın nasıl rol yapılır şaşıyorum” diye çıkışan Madam Clairon’dan yana olurdu. Sennett, 2020, s. 157)
Ahmet Hamdi Tanpınar
İrdal’ın bu beyanı elbette metinde okuduğumuz her şeyi şüpheli hale getirir. Böylece ironi ve onun getirdiği son derece teatral bir durum olan “şeyleri başka türlü görme” hali, romanın eleştirisinin ve mizahının işleyeceği zemini de tesis eder. (Romanı bilenler ilk cümlelerini hemen hatırlayacaktır. Hayri İrdal “Beni tanıyanlar öyle okuma yazma işleriyle büyük bir ilgim olmadığını bilirler” [s. 7] sözleriyle roman içinde sıklıkla başvuracağı Sokratik ironi için gerekli olan “cahil-saf insan” personasını ilk cümleden kurmaya başlar; oysa ki, örnekleri artırmaya gerek yok, sadece Hayri İrdal’ın yazdığı-bizim okuduğumuz romanın kendisiyle bile onun okuma yazma işleriyle ilgisinin ne düzeyde olduğunu anlarız. Bu nedenle oyunun, Serkan Keskin’in böyle tek kişilik oyun işleriyle bir ilgisi olmadığına, bu işlerde deneyimi bulunmadığına dair, “doğru” bir bilgiye dayanan sözleriyle açılması, bana oyunun Hayri İrdal’ın güvenilmez anlatıcı kimliğini, buradan ürettiği ironik-eleştirel bakışını dışarda bırakacağını düşündürdü ki, öyle de oldu. Bu tabii içeriği seyirci için daha baş edilebilir ve takip edilebilir hale getirmesi açısından işlevsel. Aynı zamanda ileride bahsedeceğim gibi oyunun, modern ulus-devletin kuruluş sürecindeki hafıza ve kimlik politikalarına romanın getirdiği eleştirileri sahneye taşımak, Hayri İrdal’ın yaşadığı kimlik-benlik krizini medeniyet değişimi bağlamında [da] okumak gibi bir düşüncesi olmadığından, anlaşılır da bir tercih.)
“Tabii bana hiçbir mühim rol vermediler.”
Hayri İrdal’ın teatral niteliğinin üçüncü kaynağı bizzat tiyatro sahnesine çıkmış olmasıdır. Rastgele girdiği Şehzadebaşı tiyatrolarından birinde gördüğü oyunun etkisiyle bir tuluat tiyatrosuna katılır: “İlk giydiğim, Üçüncü Napolyon devri asilzadesinin pantolonu üç yerinden yırtıktı. Âşık olduğum kadın, daha iyisi kontes, ferah ferah annemi doğurmuş olabilirdi, fakat ne ehemmiyeti vardı? Mesele o anda adımın Hayri olmaması, gerçeğin dışında bulunmamda idi. Bu tek manasıyla kaçıştı. Yalanın sihirli çizgisi içinde idim ve bu bana yetiyordu.” (s. 73-74) Hayri İrdal’ı tiyatroda büyüleyen şey burada yalanın yalan olarak deneyimlenmesidir. Çünkü tiyatro zaman, mekân ve oyuncunun ikili doğasının (20. yüzyılda Şehzadebaşı’nda bir tiyatrodayız ama 19. yüzyılda Fransa’da bir saraydayız, ben Hayri İrdal’ım ama Fransız asilzadesiyim) yarattığı yarıkta herkesin bir süreliğine ortak bir sözleşmeyle inandığı bir yalanın deneyimlenmesidir. Bu deneyim gerçeğin yerine geçmeye çalışmaz, aksine onunla ilişkinin askıya alındığı bir eşikte gerçekleşir. Hayri İrdal’ın “acayip gölgesi doğrudan doğruya yalanın boşluğunda yüz[en], maskenin yahut ödünç kişiliğin kendisi [olan]” (s. 40) ve “bir masalı devam ettirmenin sırrını bil[en] (s. 47) Seyit Lûtfullah’a; kahvede, cemiyette beraberce yalan söyleyip beraberce aldanıp hoşça vakit geçirmek isteyen insanlara; tuluata yaklaşımındaki anlayış ve şefkatin, hatta kendisinin de burada deneyimlediği hazzın kaynağı da budur. Dolayısıyla Hayri İrdal tuluat ve ortaoyunu kumpanyalarından sonra girdiği Darülbedayi tiyatrosundan ve Antuan’ın derslerinden elbette hiçbir şey anlamayacaktır, (s. 74) çünkü artık tuluatın göstermeci, oyunsu, fantastik, açık biçim estetiğinin aksine, sahnede gerçeğin koşullarını yeniden oluşturarak onun yerine geçmeye çalışan kapalı biçim, benzetmeci bir estetik söz konusudur. Hayri İrdal’ın da böylece sarpa saran tiyatro macerası romanın başlarında, I. Dünya Savaşı’nın da etkisiyle, bir daha açılmamak üzere kapanır. Fakat Hayri İrdal’ın hayatından tiyatro oyunculuğu ve tiyatro somut olarak çıksa da teatrallik bir metafor olarak tüm romanı kaplamaya devam edecektir.
“Saatleri Ayarlama Enstitüsü rolünü yapmıştı.”
Saatleri Ayarlama Enstitüsü’nde teatralliği kuran diğer bir unsur kahve-kıraathane gibi mekânlar, Psikanaliz Cemiyeti ve İspiritizmacılar Kulübü gibi topluluklar ile Saatleri Ayarlama Enstitüsü gibi kurumsal organizasyonların yapılanma biçimidir. Neredeyse aynı kişilerin katılımıyla kurulan bu yapılar farklı teatrallik biçimleri üretir. Mesela kahve… Burası herkesin hususi adlarıyla dahil olduğu; tarih, Bergson felsefesi, Aristo mantığı, Yunan şiiri, psikanaliz, alelade dedikodu, çıplak hikâye, günlük siyasi hadiselerin konuşulduğu; “konuşma[nın] yalnız kendisi için, konuşanların kabiliyetleri için [olduğu] ve sohbet[in], bir ortaoyunu gibi evvelden tayin edilmiş şartlarla devam et[ttiği] (s. 128) bir mekân. Kahve, Hayri İrdal’ın da “Öksüz” adıyla, sanki bir başkası olarak “günlük üzüntülerden uzak, yalnız bir şakadan ibaret bir âleme” (s. 130) girmiş gibi zevkle katıldığı bir mekândır ve açıkça tiyatro deneyiminin sağladığı etkiyi yaratır. “Gerçeğin” değil, ihtiyaç duyulan hikâyelerin “yalan bile olsa hakikaten mevcut” olduğu (s. 162) İspiritizmacılar Kulübü’nde de Hayri İrdal “birbirlerine ve kendilerine yalan söylemekten hoşlanan birtakım insanlara” hizmet ettiğini bildiği için gülünç de olsa bir iş yaptığına inanır. (s. 225)
Saydığım bu mecralar, romanın aksine, zaman ve mekânın belirli, sınırlı, kendi içinde bir tamlık-mutlaklık içeren, dışarıdan çerçevelenmiş ve ayrışmış olduğu, Bahtin’den ödünç alarak söyleyeyim, “teatral bir kronotop” (Bahtin, 2001, s. 333) oluşturarak katılımcılara farklı, fantastik, büyülü bir içsel deneyim sunar. Hayri İrdal için bu mecralar özgürleştirici teatral alanlardır; romanda bu etkinlikler “kaçış, özgürlük, başkası olma, haz” gibi ifadelerle tanımlanır. Fakat Halit Ayarcı için mesela kahvenin başka bir mahiyeti vardır:
“Hayat, kendi şeklini yaratamazsa böyle olur. Bu kahve hakkında sizi dinlerken ben, çoğunu tanıdığım bu insanları hep bir çeşit aralıkta yaşıyorlarmış gibi düşündüm. İsterseniz onlara kapının dışında kalanlar da diyebiliriz. Muasır zamana girememiş olmanın şaşkınlığı içinde yarı ciddi, yarı şaka, tembel bir hayat! Öyle mazi falanla pek alâkası olmasa gerek!” (s. 131)
İşte Enstitü tam da toplumu eşikten kurtarıp, – eşik tekinsiz bir alandır çünkü, müphem ve muğlak– modern hayatın düzeni içine katmak için devreye girer. Aslında André Antoin’in gerçekçi tiyatrosuyla Saatleri Ayarlama Enstitüsü’nün ortak noktası var, o da gerçeklik izlenimi yaratmak için çok iyi düzenlenmiş olmaları ve kendilerini gerçekmiş gibi sunmalarıdır. Enstitü eşikteki yarı ciddi yarı şaka deneyimi somut ve keskin bir gerçeklik iktidarıyla ortadan kaldırmak ister. Enstitünün mantık ve işleyiş mekanizması, modern ulus-devletin araçlarıyla oluşturulur. Çalışanlar için muayyen üniformalar, müşterilerle iletişimde başvuracakları hitap tarzı, merkez ve şubelerin açılışında kullanılacak sloganlar, ne kadar sık olursa o kadar faydalı olacak törenler, enstitünün “adına dıştan ve içerden uyacak şekilde” (s. 344) tasarlanacak saat-evler (bu ibare de şartnameye İrdal’ın sırf inadından ve alay etmek için koyduğu bir maddedir), bir milyon köylü çocuğunun kolundaki Enstitü’nün sattığı saatlerle yaşamın her alanı detaylı olarak tasarlanır ve kuşatılır. Nihayetinde deneyimlerin sürekli tekrar yaşanmasıyla oluşturulmuş “plak-insan”lardan (s. 249) mürekkep bir topluluk ve gayrişahsi bir kamusal alan yaratmak, muasır zamanda, modern devletin idealidir. Burada teatral kronotop, gerçekliğin bir tür simülasyonunu kurmak için kullanılır. Halit Ayarcı’nın karizmatik liderliğinde/oyunculuğunda ve “Birkaç kelimenin etrafında doğmuş bir şey” (s. 225) olarak Enstitü “Hayatın kendi şeklini alması için” akacağı yatağı hazırlar; insanlara inanarak, gönüllü katılımla dahil ve ait olacakları bir dünya sunar. Her ne kadar Halit Ayarcı “Ben tiyatroyu sevmem. Ben kendiliğinden olan şeylerin adamıyım!” (s. 335) dese de, kurduğu organizasyon gerçeklik etkisi yaratabilmesi için üzerinde detaylıca çalışılmış, fakat bu hesaplılığını doğallıkla maskelemeye çalışan, bu nedenlerle de açıkça teatral bir yapıdır. Modern toplum, gerçeklik ve yaşam deneyiminin yerini alan, bütüncül bir gösteri olarak tasarlanır. Bu gösteride teatral kronotop olarak Enstitü, kişilere elbette “rol” yükleyen, kimlikle oynayan, ütopik bir dünyanın oluşması için dönüştürücü bir etkiye sahip olmaya çalışan bir organizasyondur.
“ANDRE ANTOİN’İN GERÇEKÇİ TİYATROSUYLA SAATLERİ AYARLAMA ENSTİTÜSÜ’NÜN ORTAK NOKTASI VAR, O DA GERÇEKLİK İZLENİMİ YARATMAK İÇİN ÇOK İYİ DÜZENLENMİŞ OLMALARI VE KENDİLERİNİ GERÇEKMİŞ GİBİ SUNMALARIDIR.”
“İnanan insan” (s. 335) Halit Ayarcı, insanlardan bu gerçeklik tasarısına inançla katılmalarını beklerken, (Madam Dumesnillerini arıyor Halit Ayarcı) zaten cemaatlerden cemiyetlere sürekli toplu halde rüya gören insanlar içinse Enstitü ancak yeni bir oyun alanıdır. Tüm kuruluş ve gelişim aşamalarına katılır, tüm yenilikleri alkışlarlar. Hayri İrdal, Enstitü’yü, işleyişini, buradaki görevini gayriciddi, “mantıksız, uydurma” bulur. Önceki yapılar gibi bir masal veya oyun olarak kabul edilebilir tuhaflıklardır gördükleri. Bu nedenle Halit Ayarcı’ya “oyunun esasını” (s. 326) sorar. Halit Ayarcı “taklit edilmek” cevabını verir; çünkü taklit edilen, orijinalliğini kesinlemiş olur. Fakat Enstitü’de olan, Baudrillard’ın deyimiyle, “replikanın orijinalden önce gelmesi”nden başka bir şey değildir.
Enstitü tam da yönetmen, oyuncu ve seyirciler arasında ortak sözleşmenin kurulamaması nedeniyle dağılır. Halit Ayarcı, deneyimin gerçek olarak yaşanmasını ister, oyuncu/seyircilerse etkinliği “gerçek hayatın dışında” geçici bir deneyim olarak kavramaya meyyaldir. Bu nedenle tasarlanan saat evlerde oturmaları istendiğinde gönüllü sözleşme bozulur. Halit Ayarcı insanların bu saat evlerde yaşamayı reddetmeleriyle aslında süreç boyunca aldatıldığını, Enstitü’yü alkışlayıp överken onu kandırıyor olduklarını düşünür. Hayri İrdal’sa modern insanın gerçeklik-kurmaca deneyimini sarih olarak kavramıştır: “Umumun parası sarf edilirken o kadar cömert, hasbî, kayıtsız şartsız yenilik taraftarı olan, benim eserimle övünen insanlar, şimdi kendi menfaatleri ortaya konunca birdenbire dönmüşlerdi. (s. 360) Hayır, yalan söylemiyorlar, diyordum. İkisinde de samimi idiler. Yeniliği kendilerine ucu dokunmamak şartıyla seviyorlardı. Hâlâ da o şartla severler. Fakat hayatlarında emniyetli ve sağlam olmayı tercih ediyorlar.” (s. 361) İnsanlar teatral deneyimin gerçek hayata taşmasını sözleşmeye aykırı bulacaklardır.
Dolayısıyla ana hatlarıyla Enstitü’nün anlatımında teatralliğin, bütünleşmiş bir gösteri olarak sunulan modern toplumun doğasını araştırmak amacıyla kullanıldığını söylemek mümkün. (Roman tiyatroya uyarlanırken “bazı karakter ve sahnelerin ben olmasam da olur diyerek kendilerini uçaktan atması”[2] doğal, hatta kaçınılmazdır. Fakat Saatleri Ayarlama Enstitüsü’nden kahve, İspiritizmacılar Kulübü, Psikanaliz Cemiyeti, Saat Severler Cemiyeti gibi mekânları ve buradaki teatral deneyimlerin toplumsal yaşamdaki karşılığını anlatı dışında bıraktığınızda Enstitü’nün kapanışının ardındaki nedenlerin anlaşılması mümkün olmuyor. Hatta kapanışından önce kuruluşu, Enstitü’nün bir modern ulus-devlet metaforu olarak işleyişine dair vurguları da eksiltilince, hiçbir temele oturmuyor. Hayri İrdal’ın ironik-güvenilmez anlatıcı pozisyonu budandığında, onun bakışından tüm roman boyunca teatrallik olgusu etrafında üretilen ve hafıza, kimlik, benlik, kültür, medeniyet değişimi gibi meselelere yönelen eleştirel tutum ve bu tutumun ton farkları siliniyor. Saatleri Ayarlama Enstitüsüsadece tarihsel-toplumsal-kültürel bağlamlarıyla okunamayacağı gibi, sadece anlatıcı-karakterin psikanalizi üzerinden de okunmamalı gibi geliyor bana. Ve romanın başta bir tiyatro oyunu olarak yazılmaya çalışılmasının, dolayısıyla sahnelemeye uygun bir yapı barındırması konusunun çok ötesinde, romanın tüm anlam dünyasını inşa eden teatral dinamikleri elemek, romanın tiyatro olgusuyla olan estetik ve metaforik ilişkisinin ve buradaki imkânların devredışı kalmasına neden oluyor. Fakat dediğim gibi, bütün bunlar uyarlama sürecinde yapılan onlarca, yüzlerce tercihten birkaçı ve Saatleri Ayarlama Enstitüsü oyunu, romanın öncelenen dünyasıyla, uyarlama motivasyonuyla, öngörülen kullanım değeriyle, kurgusal seyircisiyle son derece uyumlu bir dramaturjiye ve yaratıcı, dinamik, etkileyici bir rejiye sahip. Evet, kendimi tutma sözü, tutabildiğim bir söz değil.)
ESRA DİCLE
NOTLAR:
[1] Bu yazının sınırları içinde detaylandıramayacağım ama romanda hakikat-rol ilişkisi bağlamında kurulan teatrallik, rolün hakikatin yerini aldığı “içten performans” veya rol bilinciyle sunulduğu “kinik performans” biçimlerinde ve farklı bilinç düzeylerinde, Seyit Lütfullah’tan Pakize’ye, Belediye Başkanı’ndan Devletli’ye, (politikanın teatral niteliği üzerine oldukça zengin bir içerik var bu karakterlerin çiziminde), Hala’dan Halit Ayarcı’ya, Doktor Ramiz’den Naşit Bey’e kadar romanın neredeyse tüm karakterlerinin varlığını tanımlar.
[2] Sena Çakıcı, “Serdar Biliş’le yeni oyunu Saatleri Ayarlama Enstitüsü üzerine”, saatolog.
KAYNAKÇA:
- Bahtin, Mihail, Karnavaldan Romana, Edebiyat Teorisinden Dil Felsefesine Seçme Yazılar, çev. Cem Soydemir, İstanbul, Ayrıntı Yayınları, 2001.
- Feral, J., The Specificity of Theatrical Language, SubStance, 31 (2&3), 2002.
- Goffman, E., Günlük Yaşamda Benliğin Sunumu, çev. Barış Cezar, İstanbul, Metis Yayınları, 2020.
- Sennett, R., Kamusal İnsanın Çöküşü, çev. Serpil Durak, İstanbul, Ayrıntı Yayınları, 2020.
- Tanpınar, Ahmet Hamdi, Saatleri Ayarlama Enstitüsü, İstanbul, Dergâh Yayınları, 2008.
