Yavuz Pak
İktidarın, varyasyonun melodik çizgisi üzerinde yer alan neşe ve keder kutuplarından, kederi yeğlediğini söyler Spinoza: ”Tüm varolma kudretimizi (conatus) çökertmek için kederli duygular üretecek fikirlere yaslanıyor iktidar. İşte bu yüzden despotik iktidarlar tebaalarının kederine ihtiyaç duyar, varolma kudretlerini ellerinden alarak, kendilerini tamamen iktidarın kollarına teslim etmelerini beklerler.” (1) Spinoza’dan asırlar sonra, bugün, post-modern dünyanın despotik rejimleri kederli karşılaşmaları çoğaltmak için çabalıyor. Böylesi bir süreçte, sanat ve tiyatro, hele hele mizahın neşeli ve eleştirel dilini kuşanan “hiciv”, despotizm zehri hücrelerine kadar yayılmış, umutsuzluğun, yılgınlığın, geleceksizliğin teslimiyetçi zindanına itilmiş bir toplumsal yapıda, varolma kudretimizi tazelememiz ve yaşama yeniden tutunarak toplumsal gücümüzü anımsamamız için önemli bir fırsat sunuyor.
Bugün sanatın birincil sorunu, estetiksizleşme, sermayenin kıskacından kurtulamama, teknoloji dünyasına ve piyasasına kayıtsız şartsız teslim olma ya da yaratıcılığını yitirerek kendisini güncel üretim-tüketim mekanizmaları dahilinde tekrarlama vb. değildir: Asıl sorun, yeni iktidar biçimleri ile karşılaştığında sözünü tüketmesi, nutkunun tutulmasıdır. “Aydınlanma felsefesinin tüm kazanımlarını tarihe gömerek bilimin, felsefenin, sanatın ve topyekün insan aklının değersizleştirildiği günümüzde, post-modern iktidarlar, belki de şimdiye kadar tarihte iktidarların başardığı tüm normalleşmelerin ve meşrulaşmaların en üst düzeyine ulaşmış bulunuyorlar.” (2) Bu, binlerce yıllık iktidar deneyimlerinin bir sonucu olarak da okunabilir elbette. Sanat, görünmez kılınan özneleri görünür kılar ve bu yüzden, tarih boyunca gerçekliğin üzerini örterek güçlenen despotik iktidarların en ciddi hasımlarından biridir.
Sanat ve politika, bir ve aynı hayatın sadece farklı veçheleri ise, toplumsal depolitizasyon, politika ile aynı zamanda sanatın da rafa kaldırılması demektir. Rancière’in deyişiyle, “politikanın ve sanatın işleyiş ilkeleri, “duyulur olanı yeniden şekillendirmek”ten ibarettir. Sanat ve politika birbirleriyle arızî olarak temas eden, iki sabit ve ayrı gerçeklik değildir. Sanat ve özellikle tiyatro, her zaman için yaşamsal bir gerçekliğin yeniden inşasıdır; yani görülür, söylenilir ve yapılır olanın birbirine bağlandığı bir mekânın inşası”. (3) “Uşak, Kral ve Ötekiler” oyunu, tam da böyle bir mekânı, tam da politikanın hayatın tüm anlarına müdahil olduğu bir tahakküm sürecinde inşa ediyor. Bugün, yakıcı bir biçimde, despotik yapılar tarafından geri çekilmeye zorlanan sanatın, direnme ve toplumsal değişim yaratma olanaklarını diri tutan tarihsel gücünü sergiliyor adeta oyun. Her sahnesinde, zamanın ruhunu sanatın etiğiyle yoğuran sanatçıların, tahakküm odaklarına karşı kolektif eyleyişe omuz verme arzusunu görmek mümkün. Bu arzuyu derinden hissettiren “Uşak, Kral ve Ötekiler”, iktidar mekanizmalarının ve tahakküm gerçeğinin merkezine doğrudan eylemde bulunan sanatın ve sanatın “en politik dalı olan tiyatronun” çarpıcı örneklerinden biri.
Öte yandan, sanatsal eyleyişin iktidar ilişkilerinin hakikatine doğru bir çıkış yapması kadar, hedef aldığı tahakküm odakları karşısında kolektif algıya kattığı güç de önemlidir. Çünkü, “sanatın icrasıyla politik eylem arasındaki özdeşliği destekleyen şey, kapitalizmin yeni çağında maddesel olan ve olmayan üretim, bilgi ve iletişimin ve sanatın icrasının, kolektif aklın iktidarını gerçekleştirmek üzere aynı potada erimesidir. Tiyatral eylemin bu noktadaki en önemli gücü seyircisiyle kurduğu “empatik” etkileşimdir.” (4) Oyunda, tiyatronun bu sarsıcı gücü de kendisini gösteriyor. Sahicilikten ödün vermeyen usta oyunculukları ve kolektif sanatsal eyleyişin bir sonucu olarak sahnedeki kusursuz uyumları ile göz dolduran Köksal Engür ve Merve Engin, hicvin eleştirel dilini bedenlerine, mimiklerine ve jestlerine büyük bir başarıyla yansıtarak, sahnede yarattıkları uzamı toplumsal uzamın simgesi haline getiriyorlar.
Modernizm sürecinde, sistemin hegemonyasının toplumsal rıza üretiminde ağırlık merkezi hukuki-politik üstyapı iken, postmodernizm sürecinde bu, ideolojik-kültürel üstyapıya kaymış bulunuyor. Dolayısıyla, Baudrillard’ın “simulakrların kuşattığı bir simülasyon çağı olarak” (5) nitelendirdiği günümüzde, insanların algılarını tayin eden ideolojik yapılar için “görsellik”, ideolojik/politik alanda olduğu gibi sanatın her alanında büyük önem taşıyor. Platon’dan bu yana sanatın tarihsel birikimi olan “estetik” ise, sanatın ve tiyatronun direnişçi özünü ve eleştirel söylemini savunabilecek en güçlü silah olarak bugün her zamankinden daha işlevsel bir yerde duruyor. Gerçeğin yerini alan simulakrlara karşı, sanatsal hakikâtin estetik gücü ihmal edilemeyecek kadar yaşamsal değerde artık. Bu noktada, hiç kuşkusuz estetik kaygılar öne çıkıyor. Örneğin, “Kıy-Ot-Böy” oyununda birden fazla karakteri başarıyla canlandıran Merve Engin’in bu oyundaki kostümü farklı karakterleri belirginleştirecek biçimde düzenlenebilirdi. Ayrıca, oyununun bütünselliği içinde ayrıksı bir yerde duran ve ajitasyon etkisi yaratan savaş sahnesinde, Engin’in sesini haddinden fazla yükseltmesi, hadi “bağırması” diyelim, hem gereksiz hem de hicvin naif dilini hırpaladı. O’nun kendine has üslubunun önünü açacak bir reji oyunu daha keyifli kılabilirdi. Köksal Engür’ün tecrübesi ve büyük yeteneği ile yıllar sonra sahnede ustalığını konuşturduğu oyun, reji ve tekniğin farklı dokunuşlarıyla taçlandırılabilse, daha yüksek bir seyir zevki çıkabilirdi ortaya. Aksesuarlar biraz daha zenginleştirilebilir, sadece bir iki gece sahnesi ve final haricinde sahneyi aydınlatmaktan öteye geçmeyen ışık daha etkin kullanılabilir, uygun müziklerle oyunun ritmi düzenlenebilir, sahne geçişleri ışık ya da müzikle verilen es’lerle belirginleştirilebilirdi.
Nitekim, iyi bir metnin ve muhteşem oyunculukların estetik bir zenginlikle güçlendirilmesi için rejiye ve teknik ekibe büyük sorumluluk düşüyor. Bu sorumluluğun estetik olduğu kadar toplumsal/tarihsel veçheleri de var: İlki, toplumsal yaşamın depolitize edildiği kritik bir aşamadan geçilirken sahnelenen politik bir oyunun sahnelenmesi bağlamında “toplumsal” veçhesi. İkincisi, zevksizliğin ayyuka çıktığı bugünün ve politik tiyatronun geçmiş formlarından miras kalan pedagojik, demagojik ve hatta kuru ajitatif sanatsal icranın yapıbozumuna uğratılması bağlamında “tarihsel” veçhesi.
Althusser, “Birisi gelip size ‘politika yapmıyorum’ derse, o insanın politika yaptığından emin olabilirsiniz. Freud’un yadsıma dediği şeydir bu. Tiyatro sözkonusu olduğunda da aynı durum aynıdır. Gece eğlencesi tiyatrosu, mutfak tiyatrosu, basit estetik zevk tiyatrosu… Adı ne olursa olsun siyaset yapmaktan sakındığını iddia eden tiyatro, utanan tiyatrodur. Utanan felsefe nasıl teori hastasıysa, utanan tiyatro da estetik üzerine eleştirel söylem hastasıdır ve her ikisi de bir uyutma, bir baş dönmesi, bir katıksız hazlanma görülür ve tiyatro bir tüketim ve haz nesnesine dönüşür.” (6) der. “Kral, Uşak ve Ötekiler”, utanmadan, açıkça ve cesurca sözünü söylüyor. Bu yüzden, bugün, böyle bir oyunu sahneye taşıyan Bo Sahne, büyük bir teşekkürü hakediyor. “Kral, Uşak ve Ötekiler”, sanatın, politikanın, ütopyaların sonunun ilan edildiği bir dönemde, tiyatroya toplumsal/politik rolünü hatırlatıyor. Tahakkümün hüküm sürdüğü bir dünyada, tahakkümden başka şeylere adanacak bedenler yaratma umudumuzu, dahası, tahakkümsüz bir dünya kurma düşümüzü diriltiyor. Ve yalanın esir aldığı bir çağda tiyatroyu özüne iade ediyor: Çünkü tiyatro gerçeğin ifşasıdır!
Kaynakça:
- Spinoza, Benedictus De. “Tractatus Theologico-Politicus”, Dost Kitabevi, Ankara, 2008
- Zeytinoğlu, Emre. “İktidarsızlığın İktidarı ve Sanat”, Ayrıntı Yayınları, İstanbul, 2014
- Rancière, “Estetiğin Huzursuzluğu”, İletişim Yayınları, İstanbul, 2014
- Rancière, Jacques. “ Özgürleşen Seyirci”, Metis Yayınları, İstanbul, 2009, s: 11
- Baudrillard, Jean “Simulakrlar ve Simulasyon”, Doğu-Batı Yayınları, Ankara, 2003
- Althusser, Louis. “Sanat Üzerine Yazılar”, İthaki Yayınları, İstanbul, 2004
