VE/VEYA: İrade-Güven-Müdahale Provası

Konuk Yazar: Fulya Peker

Sabır sınavına dönüşen şahitliklerimizin, tedirgin bekleyişlerimizin, gerçeklik algımızdaki depremlerin şimdi ve/veya burada yarattığı iniltilerin tiyatroda yankılanması elbette kaçınılmaz. Deneysel çalışmalarıyla dikkat çeken genç tiyatro gruplarının heyecan verici mücadelesinin unutulmamasını dileyerek; bu sene İKSV Tiyatro Festivali’nde şahit olduğum, özellikle içinde bulunduğumuz dönemde memlekette süregiden tiyatro anlayışının yapısal gelişimine ve/veya yapıbozum serüvenine işaret eden, birbirinden farklı ancak eşit derecede önemli iki durumdan söz etmek istiyorum. Bu iki durumun ortak özelliğinin, tiyatronun bileşenlerini sorgulatmalarının yanında, toplumsal katmanlarda irade-güven-müdahale dinamiklerini ve/veya sınırlarını da gözlemleme olanağı sağlamaları olduğunu düşünüyorum. (Durup düşünme zamanlarının daraldığı tekinsiz zeminde yaşamı prova etmek için kısmen güvenli bir alan var mıdır?) sorusunu şimdilik parantez içinde bırakarak sözünü ettiğim iki önemli duruma geçiyorum.

Birincisi, Türkiye’de yönetmen tiyatrosu alanında oldukça önemli bir isim olan Şahika Tekand’ın “Godot’yu Beklerken” sahnelemesi. Tiyatro çevrelerinde bilindiği üzere Beckett, sahneleme matematiğini kağıt üzerinde ustalıkla oluşturan bir yazardır. Oyun kişilerinin söyleyeceği sözlerin yanında, her noktalama işareti, parantez içine eklenmiş her not sahnelemede olmazsa olmaz bir topografi ve/veya zamanlamada bir derinlik yaratır. Noktalardan birini elerseniz fay hattında bir kırılmaya yol açma ihtimaliniz doğar. Absürd olanın incelikli dokusu da bu dikkati ve/veya özeni gerektirir. Kariyerinde ustalaşmış bir yönetmen için bile Beckett sahnelemek bir sınavdır; Kral Lear oynamak için gerekli olan bir oyuncu olgunluğundan söz edebileceğimiz gibi… Burada oyuncu-yönetmen ilişkisinde sıklıkla karşılaşılan dıştan ve/veya içten yaklaşım sorunsalına değinmek yerinde olacaktır. Bazı yönetmenler fiziksel devinimde oyuncuyu serbest bırakırken dramturjik duygu açılımında yönlendirici bir tutum sergilemeyi seçer; bazı yönetmenlerse fiziksel devinimde ayrıntıcı ancak içsel yapılandırmada özgür bir yaklaşımla karşımıza çıkar. Örneğin Stanislavski ekolünün hakim olduğu dramatik metin sahnelemelerinde genellikle içten dışa yönelen bir tavra şahit olunurken, fiziksel tiyatro eserlerinde sıklıkla devinimde ve/veya sahne trafiğinde koreografiye yaklaşan bir tavır yanında devinimin içini dolduran duyguyu oluşturmada oyuncuya tanınan özgürlük dikkat çeker. Oyuncu-yönetmen arasında yaşanan bu dinamiklere benzer bir durum Beckett sahnelemesinde yönetmen-yazar arasında yaşanır.

Beckett ayrıntıcı bir tutumla yönetmenin işine doyasıya karışır; ancak içsel devinimi yönetmede onu özgür bırakır. Oyuncuların oyun kişisini çözümlemede kullandığı “sihirli eğer” metodu, bu kez yönetmenin yazarla kurduğu iletişimde karşımıza çıkar. Beckett sahnelemelerinde yaşanan en dikkat çekici zaaf yönetmenin yazarın notasyona benzer biçimde kaleme aldığı seçimlere güvenmeyerek kendi imzasını atma telaşına düşmesidir. (Bunu söylerken Beckett Estate ajanı ve/veya hayranı olmadığımı da belirtmek isterim). Seyircinin oyun kişileriyle eş zamanlı bir bekleyişe sürüklendiği Godot’yu Beklerken, memlekette tam da şu anda sahnelenmesi yerinde bir oyun olarak, İKSV Tiyatro Festivali kapsamında karşımıza çıktı. Şahika Tekand, Beckett’in gereğinden fazla esnetilmeye elverişli ancak bir o kadar da keskin yapılı bu oyununu, içsel devinimin ayrıntılı ritmini ustalıkla yakalayarak, kendi imzasını mümkün olduğunca görünmez kılma iradesini de göstererek seyirciye iletti. Sahnede  yönetmene ve/veya yazara değil Godot’yu bekleyenlere şahit olunduğundan oyun homojen bir yapıyla karşımıza çıkabildi. (Sahnenin yer aldığı AVM konusundaki farklı bakış açılarına yönelik açılımları bir başka yazıya erteliyorum.) Beckett’e bu denli çıplak sarılabilen, Türkiye’de tiyatronun yapısal gelişimine katkıda bulunurken kendi yapıbozum serüvenine de devam edebilen bir yönetmen olmasından dolayı Şahika Tekand’ı alkışlıyorum.

İkincisi, Türkiye’de dramatik oyun yazarlığı alanında oldukça önemli bir isim olan Özen Yula’nın “ÂN” adlı mekâna özgü katılımcı tiyatro gösterimi. Katılımcı tiyatro, doğası gereği, doğaçlamaya meyleder. Seyircinin ne yapacağı belirsiz tavrı oyunun bir parçası olduğunda, kapı anlık değişimlere açılır ve/veya metne dayalı tiyatronun önceden kurgulanmış yapısı sarsılır. Bu durum bir yazar için tersten yazmak gibidir. Sanki performans süreci öncesinde soldan sağa yazılan her satır performans sırasında sağdan sola silinmeye başlar. Yazar seyircisini kendi gözlem dünyasının içine davet eder; ki bu mahrem dünya dramatik yapılı tiyatro oyunlarında oyun sahnelenmeden çok önce yazarın kendi zihninde yaşadığı ve/veya seyircinin şahit olmadığı bir süreçtir. Seyircinin yazara, yazarın seyirciye meylettiği mekâna özgü katılımcı tiyatroda dramatik yazarlığın sınırlarından taşan oyun alanını bir sayfanın yırtılabilen ve/veya buruşabilen dokusuna dönüştürmek önem kazanır. Mekân öyle kuvvetli bir bileşendir ki en ufak bir yalancıktanlığa izin vermez; bu nedenle de genellikle oyuncuyu performans sanatçısına dönüştüren bir yaklaşım seçilir. Tiyatroda alışılagelen –mış gibilik yerini gerçeğin kendisine bırakmaya çabalarken, gerçek de ne kadar gerçek olduğu fikri ile sınanır. Seyirci ile tiyatro sahnesinde yapılan “gerçekliği değil olabilirliği sorgulama” anlaşması mekâna özgü katılımcı tiyatroda “gerçekliğin olabilirliğini sorgulama” anlaşmasına dönüşür. İKSV Tiyatro Festivali kapsamında sergilenen ÂN ile Özen Yula seyircileri bir yoğun bakım ünitesine davet ederek; hastalar, sağlık ekibi, hasta yakınları ile buluşturdu.

Dramatik metni dışlamadan performans sanatına yönelen ÂN deneyimi, performans ile oyun arasındaki gelgitlerin yeniden altını çizmek için iyi bir fırsat oldu; dramatik sahnelemelerin yarattığı “gerçekmiş gibilik” algısı ile performans sanatındaki “gerçeklik” algısını yeniden yan yana getiren hetorejen bir karşılaştırma alanı oluştu. Kendi yaşantımızın yazarı, oyuncusu, performansçısı ve/veya seyircisi olarak her an farklı dozlarda deneyimlediğimiz gerçekler ve/veya zaman algısını kırarak an-laştığımız anlar aynı mekânda buluştu. (Kısa bir paragraf içinde bile “gerçek” kelimesini bu kadar çok kullanmış olmama yönelik öznel açılımımı da bir başka yazıya erteliyorum.) Seyircisine bu denli çıplak sarılabilen, Türkiye’de tiyatronun yapısal gelişimine katkıda bulunurken kendi yapıbozum serüvenine de devam edebilen bir yazar olmasından dolayı Özen Yula’yı da alkışlıyorum.

Doyumsuz bir anlamlandırma refleksi kullanarak olmuş ve/veya olamamış olanı kulak memesi kıvamına gelinceye kadar yoğuracak bir tiyatro eleştirisi yazmak yerine, dikkatimi çeken bu iki durumdan söz etmemin sebebi oldukça yalın: İrade-güven-müdahale dinamiklerinin ve/veya sınırlarının memlekette yeniden ve/veya durmaksızın yapılandırıldığı bu günlerde, özellikle çizgileri ve/veya imzaları yerleşmiş olan yazar ve/veya yönetmenlerimizin, kendi vizyonları çerçevesinde alışkanlıkları sınamasını oldukça önemli buluyorum. Tiyatroda içeriğin ve/veya ne anlatıldığının ötesinde biçime yönelik yaklaşımların ve/veya bileşenler arasında kurulan iletişimin kimi zaman heterojen kimi zaman homojen olabilen toplumsal dinamikleri yansıtan birer metafor olarak ele alınabileceğini umuyorum. İşte tam da bu sırada soru çoğaltıyorum: Yönetmen yazara, yazar seyirciye yaklaşırken seyirciden beklenen nedir? Yaşamı prova etmek? İrade kullanmak? Güvenmek? Müdahale etmek? Saygıyla şahit olup alkışlayarak uzaklaşmak? Seyirciden beklenen bir şey var mı? (Seyirci ışıkları, lütfen…) Bu karşılıklı bekleyişlerin son bulması mümkün mü? Harekete geçmemizi sağlayan anlar neler? Anları bekletmemek, müdahale etme iradesini tetiklemek için tiyatro kısmen güvenli alanlardan biri değil mi? Ve/veya?