Yavuz Pak
“Arzuluyoruz, arzulanmak istiyoruz. Bu ikisi de hakkımız gibi: Çünkü ancak bu ikisi birden gerçekleştiğinde hem özne hem nesne (yani kelimenin gerçek anlamıyla insan) olabileceğimizi düşünüyoruz. Ama, bir yandan da arzuladığımıza ulaşmak, arzulandığımızda da ulaşılmak istemiyoruz. Çünkü iki ulaşma edimi de öznenin öznelliğini, nesnenin nesnelliğini kuşkulu hale getiriyor. Size aşık olup da adınıza nameler düzen adam, evlilikten (vuslattan) bir yıl sonra, televizyonun karşısında pijamasıyla oturup hizmet beklemeye başladığında, ya da arzuladığı kişiyi bir kez elde ettikten sonra, sevişme vakti her yaklaştığında dayanılmaz başağrıları çekmeye başladığınızda, ne özne kalıyor ortada ne de nesne. Çünkü arzu, somut bir hedefe yönelik somut bir duygu değil; öyleymiş gibi yapıyor sadece. Ama herkes bir kamuflaj oyunu oynuyor.” (1)
Ruberu Tiyatro’nun açılış oyunu, Yavuz Özkan’ın 1989 tarihli Büyük Yalnızlık filminden sahneye uyarlanan ve daha evvel birkaç kez sahnelenen “Herkesin Bildiği Sırlar”, “aşk”, “kadın-erkek ilişkisi” ve “evlilik” temalarını merkezine alırken, bu “kamuflaj oyununun” çağdaş bir versiyonunu sunuyor seyirciye. Hayatımız boyunca, hep ikili ilişkiler kurmaya çalışıyoruz. Bu ikili ilişkilerin dışarıya kapalı olmaları gerektiğini düşünüyoruz. Oyundaki gibi, ilişkiyi anlamlı, biricik ve mutlak kılmak için, saklanacak bir sır, özgün bir dil ve iletişim biçimi, ortak anılar üretiyoruz. İkili yapıyı kurup yaşatmaktan başka anlamı olmayan ritüeller hızla tüm ilişkilere yansıyor. “Ancak tekrar tekrar kurmaya çalıştığımız ikili yapı, hep o ilk modelin, arketipin, orijinal biçimin kaderine uğrama tehlikesiyle karşı karşıya: Zamanın akışında, ilişkinin dinamiklerinin körelmesi, farklılıkların, ayrışmaların derinleşmesi, alışkanlıkların monotonlaştırdığı ve çürüttüğü ikili yapıyı darmadağın etmesi. Bu finalin başlangıç noktası, çok gerilerde, anneyle çocuğun nihai ayrılmasına giden yolun ilk adımındadır gerçekte. İki kişilik özel bir dünyadan, üç ve daha çok kişilik dünyaya, cemaate ve topluma giden sürecin başlangıcıdır. O yüzden, bu doğal sonuç kaçınılmazdır.” (2) Asırlardır sır gibi saklanan ama herkes tarafından bilinen, dile getirilmekten, hatta zihinden geçirilmekten sakınılan bir “son”un temelleri, ilişki daha başladığı an atılmıştır aslında. Kendimize bir eş seçerken, onu her şeyden önce diğer adaylardan ayıran özellikleriyle, kendine özgülükleriyle, biriciklikleriyle seçeriz. Onu arzulamamız için arzumuzu tetikleyecek bir fark bulmamız gerekir. Ancak bir ilişki bir kere kurulduktan sonra, eşimiz kendisi oldukça bizi hayal kırıklığına uğratır. Yanılsamamızı bozar, kendimizi aldatmamızı engeller. O yüzden her ilişki bir gün mutlaka biter; adı, toplumsallığı ya da beraberinde getirdiği zorunlu yer hareketleri bitmese bile.
“Herkesin Bildiği Sırlar”, orta-üst sınıfa mensup iki entelektüel insanın sekiz yıllık ilişkisi ve evliliği üzerinden, bu kaçınılmaz “son”a içkin çok detaylı ve açık yürekli bir tartışmaya yol açıyor. İlişkinin başlangıcından, can çekiştiği ve son nefesini verdiği ana kadar geçen süreci; aşkın coşkun hallerinden, ilişkinin heyecan dolu anlarına; sıradanlığın hükmünü kurmasından, sevginin günden güne solarak tükenmesine ve miadını dolduran ilişkinin tarafların tüm çabalarına rağmen avuçlarından kayıp zamanın sonsuzluğunda yitip gitmesine kadar uzanan bir “sırlar yumağını” teşhir ediyor. İlişkinin evlilik kurumuna evriminin yaşanılan kaosa katkılarını sergilemekten de geri durmuyor. Erkek ve kadının içsel yolculuklarında ve karşılıklı diyaloglarında, “evlilik kurumunun”, “ben”in bastırılması ve normalize edilmesinin döl yatağı oluşu; toplumsal İktidar ilişkilerinin engellenemez biçimde içine sızışı ve sistemin toplumsallaşma evrelerine uyum virüslerinin aşılandığı bekleme salonuna dönüşmesi yansıyor sahneye. İki entelektüelin ilişkileniş hâli, her ne kadar dinin kutsadığı, toplumun tabulaştırdığı, ahlâkın fetişleştirdiği ve devletin resmileştirdiği tahakküm fotoğrafı oluşturmaktan uzak olsa da, özgürlüğünden feragat etmiş bireyler üzerinden bir “topluluk tini” inşa ediyor. Topluluk tini, oyunun pek güzel aktardığı gibi, bireylerin tekrar yoluyla alışkanlık yaratarak, zamanın akışına ve gündelik rutine uymasıdır. Düşünsel dünyalarındaki zenginliğe rağmen, aile kurumunun ritüelleri iki insanın “kaçış çizgi”lerinin zamanla silinmesine ve hayal güçlerinin içerideki uğultuya yenilmesine yol açıyor. Bir kültürel/biyolojik yeniden üretim kurumu, hatta mini bir siyasal evren olarak “aile”, aydın bir çifti, kendi keşif menzillerinde arzuladıkları varoluş tarzına ulaşmak için çabaladıkları bir “yanılgı deneyiminin” hazin sonuna sürüklüyor. Oyun karakterleri, son tahlilde, büyük bir çaresizlik içinde çırpınışlarına son vererek bu “acı gerçeği” kabullenmek durumunda kalıyorlar: “Sonra sonra yorulmaya başladın. Çünkü bütün bunlar tek başına yapmaya çalıştığın şeylerdi. Öte yanda ben de sana yeryüzünde hiçbir kadının tatmadığı mutlulukları tattırmak için çırpınıyordum. Ama birbirimize ulaşamıyorduk. Çünkü biz birbirimizin gerçeği ile ilgilenmiyorduk. Hayalimizde yarattığımız erkek ya da kadındı aradığımız. Sonra gerçek sen ve ben belirmeye başladık. Hani karanlık odaya girip fotoğraf basarsın ya. Kartı önce pozlarsın sonra ilacın içine koyarsın. Yavaş yavaş görüntü belirmeye başlar. Fotoğraf çıkar ortaya. Bir de bakarsın ki bu benim sevdiğim değil. İşte öyle bir şeydi bizim yaşadığımız. Artık ondan sonra kimi şeyleri kabulleniriz kimileri de şaşırtır bizi, kızdırır, canımızı yakar, üzer. Umutsuzluğa kapılırız. Aslında kimse kimseye kendisinden başka bir şey vaat etmemiştir. Ama hayat böyledir işte.” (3)
İlişki ve evlilik kavramlarına içkin son derece ilgi çekici bu metin, Yıldırım Fikret Urağ’ın rejisiyle, son derece çarpıcı bir yorumla sahneye taşınıyor. Urağ, metnin ruhunu koruyarak aşk, ilişki, evlilik temalarına cesurca dokunuyor ve metnin tümüne yansıyan “büyük çaresizlik” halini öne çıkartarak dramatik tüm aksiyonları başarıyla aktarıyor sahneye. Böylece, yönetmenin dramatik yapıtın dışında yer alan bir öğe olmadığını kanıtlıyor adeta. Zira, “yönetmen bir metnin çerçevelenmesinin ya da açıklanmasının ötesine geçebilmelidir. Tiyatral temsilin yaratıcısı olarak, yönetmen, metin ve bir gösterim arasındaki aracıdır. Metin ve gösterim karşılıklı olarak birbirlerini koşullarlar, birbirlerini ifade ederler. Yönetmenin, bugünkü kavranışıyla, söyleyecek bir sözü olmalıdır; bu başlıca müdahaledir, çünkü bu temsil açısından “son söz” olacaktır. Günümüzde, metnin tek bir olası yorum içerisinde sabit olan referans noktası olduğu, metnin yalnızca tek bir “gerçek” sahnelemesi olabileceği kesinlikle düşünülmemelidir. Tersine sahneleme, sahne dizgelerinin eylemi ve etkileşimiyle bütünsel bir söylem olarak, metnin temsilin yalnızca bir bileşeni (tabii asal olan) olduğu bir söylem olarak ortaya çıkar. Değişen, yalnızca metnin sahne üzerinde tiyatrolaşma derecesidir. (4) Urağ’ın metni yorumlamadaki başarısı, sadece gerçekçi tavrı, cesur yorumu, oyunu çiftin farklı yaşam alanlarından alarak yatak odasına taşıması, oyuncu seçimindeki özeni, oyunun teknik veçhelerini çok doğru kurgulayarak tiyatral atmosferi ustaca inşa etmesinden kaynaklanmıyor sadece. Aynı zamanda, “sözü”nü sakınmadan açık ve yalın bir biçimde söylemeyi başarması, O’nun metnin tiyatralliğini zirveye taşımasını sağlıyor. Son olarak, psikoloji odaklı bir oyunun ruhuna uygun olarak, Freud’un ileri sürdüğü gibi, görsel düşünce sözel düşünceden daha çok bilinçaltı süreçlere berraklaşıyorsa, Urağ’ın rejisi, bir yönetmenin dramatik diliyle sahne dili arasında bir “medyum” rolü oynayabileceğini pek güzel kanıtlıyor.
Ebru Unurtan ve Mert Tanık bu farklı ve çarpıcı rejiyi taçlandıran oyunculuklarıyla oyunun başarısına ortak oluyorlar. Sahici oyunculukları metne ve rejiye son derece uygun bir bütünsellik oluşturuyor. Daha önce de aynı oyunda rol alan Unurtan, reji ve yorumdaki farklılığa adapte olmayı başararak farklı bir beden dili ve enerjik yorumuyla karakterini içselleştiriyor. Sahnelerde her geçen gün daha çok aranan bir oyuncu olarak Tanık, jest ve mimikleri, abartısız, doğal ve samimi oyunculuğuyla karakterinin hakkını ziyadesiyle veriyor. Her iki oyuncu da, aşk ve ilişki temalı oyunların en önemli veçhesi olan “karşılıklı iletişim ve etkileşim illüzyonunun sahiciliği” noktasında son derece başarılılar. Daha ilk sahneden itibaren, zamanın bedenlerine giydirdiği ilişki yorgunluğunu kuşanarak, yılların birlikteliğinden beslenen etkileşimi, özgün bir iletişim halini ve alışkanlık zincirinin ağırlığını büyük bir uyum içinde sahneye taşıyorlar. Can çekişen bir ilişkinin zaman zaman yükselen ve sonra yeniden durgunlaşarak monotonluğa yenik düşen kalp atışlarını sahne ritimleriyle çok iyi yansıtıyorlar. Kareografide Cihan Yöntem, ışıkta Kemal Yiğitcan ve sahne/dekor tasarımında Efter Tunç’un katkıları, “Herkesin Bildiği Sırlar”ı sezonun en iyileri arasına taşıyor.
Yıldırım Fikret Urağ ile yaptığımız söyleşide kendisi için tiyatro yolculuğunun mihenk taşı olan “meşe palaputları”ndan söz etmiştik. Uzun yıllar Anadolu’nun farklı yerlerinde verdiği “meşe palamutları” mücadelesinin, İstanbul’a ve Darülbedayi’ye gelişiyle sonlanmadığını, zamanın ve mekânın ruhuna uygun yeni bir pradigma ile devam ettiğini belirtmişti: “Meşe palamutları hikayesi bitti mi? Ben İstanbul’a gelmeyi de, ödenekli tiyatrolarda olmayı da hep reddetmiştim. Ancak şimdi farklı düşünüyorum. İstanbul’u bir merkez kabul etsek ve meşe palamutlarının merkez tiyatrolara karşı bir hareket olduğunu düşünsek bile, İstanbul’un içinde de aynı kurgunun mümkün olduğunu görüyorum. Nitelikleri, kalıcı olup olmayacakları tartışılabilir olsa da, İstanbul’da gençlerin biraraya gelerek tiyatro yaptıkları, ‘alternatif sahne’ olarak nitelendirilen tiyatrolar merkeze karşı ciddi bir potansiyel oluşturuyorlar. Bu tiyatroların ‘meşe palamutları’ olması durumu var İstanbul’da. Bu tiyatrolar ödenekli tiyatroların hantal yapılarını değişime zorlayabilir.” (5) Ruberu Tiyatro, ilk oyunu “Herkesin Bildiği Sırlar”daki başarısıyla, sahnede meşe palamutlarını çoğaltıyor ve ödenekli tiyatroların hantallıklarıyla dibe vurduğu bir sezonda, tiyatro adına estetik bir direnişin sembolü haline geliyor.
Kaynakça:
1-Somay, Bülent. “Bir Şeyler Eksik”, Metis Yayınları, İstanbul, 2015
2-Somay, Bülent. a.g.e.
3-Özkan, Yavuz. “Herkesin Bildiği Sırlar”, oyun teksti
4-Pavis, Patrice. “Sahneleme”, Dost Kitabevi Yayınları, Ankara, 1999
5-Çekirge, Pınar- Pak, Yavuz. “Dionysos’un Çocukları- Tiyatroya Adanmış Hayatlar, Opus Yayınları, İstanbul, 2016
