Dergimiz yazarı Esra Dicle, Moda Sahnesi’nden Kemal Aydoğan, Caner Cindoruk ve Yılmaz Sütçü ile “Othello” oyunu üzerine konuştu…
Esra Dicle: Kemal Aydoğan’ın sanırım onuncu Shakespeare rejisi. Oyun Atölyesi’nde Othello, Macbeth, Hırçın Kız, Antonius ile Kleopatra, Atinalı Timon; Moda Sahnesi’nde Hamlet, Şirret Evcilleştirmesi, Fırtına, En Kısa Gecenin Rüyası, Othello. Bir de müzikal var. Othello’yu yirmi sene sonra tekrar sahneye koyma konusuna geleceğim ama öncesinde, sizce Shakespeare’in belirli metinlerinin belirli zamanlar ya da coğrafyalarda daha çok tercih edildiği söylenebilir mi?
Kemal Aydoğan: Bazı tarihi oyunların, Henry gibi, burada yapılması meşakkatli olabilir. Ama Othello gibi, Akdenizli oyunları bize daha yakın sanki. Sanırım, Shakespeare’in en çok sahnelenmiş oyunlarından biri Othello’dur Türkiye’de. Macbeth’tense Othello seyir açısından daha cazip geliyor bizim seyircimize. Tabii ki bunu derken bir bilgi yok elimde, sallıyorum. Bahar Noktası da bize yakındır mesela, çok sahnelenir. Dolayısıyla, evet, bazı oyunları bizim seyircimize daha yakın.
Esra Dicle: Shakespeare Türkçeye ilk çevrilmeye ve bu coğrafyada ilk sahnelenmeye başlandığından beri hem estetik hem sosyo-politik tasavvurların filtreleriyle kültüre aktarıldı. Mesela Tanzimat döneminde yapılan ilk Shakespeare çevirilerinde, (1877-1888 arasında Mehmet Nadir’in yaptığı çeviriler) bedensel aşka dair ifadeler ruhani olana dönüştürülür, “etimin katı özü” yerine “mevcudiyetim” denir mesela ya da bedensel ayrılığın ızdırabı ruhsal olanla açıklanır, bedensel iştah doyurulması gereken bir şeyken aksine zaptedilmesi gereken bir şey olarak aktarılır. Türkiye’de tiyatronun kurumsallaşmasıyla birlikte sahne ve oyunculuk estetiğinde de bir soylulaştırma-yüceleştirme, yüksek kültür alanına dahil etme çabası vardır Shakespeare oyunları ile ilgili. Sizin Shakespeare’e öncelikle bir okur olarak nüfuz etme noktalarınız neler, onun dilini, dünyasını hangi noktalardan kavrıyorsunuz?
Kemal Aydoğan, Foto: Esra Kılıçer
Caner Cindoruk: Dana önce Shakespeare oynamamıştım. Kemal Abi ile yaklaşık üç yıldır Othello üzerine konuşuyorduk. Kemal Abi, Othello’nun bana çok yakışacağını, yaşıma uygun olduğunu düşünüyordu. Ben de üniversiteden beri Othello’yu, Akdenizlilikten sanırım, ayrı bir severim. Othello daha anlaşılabilir bir metin, çünkü tanıdığımız bir duygunun, kıskançlığın hikâyesi. Öte yandan, biraz özdeşlik kurarak diyebilirim ki, biz Adanalılar bu ülkenin karalarıyızdır, Othello’nun gücü, karalığı beni çok cezbederdi eskiden beri.
Yılmaz Sütçü: Benim mezuniyet oyunum Kısasa Kısas’tı. Dük’ü oynadığım o oyunda, Shakespeare’den yana boyumun ölçüsünü orada almıştım ben. Tabii o dönem toyluktan, tecrübesizlikten, çok anlaşılır değildi Shakespeare metinleri, rejisi. Mezuniyetten sonra anlamaya başladım aslında bunları. Bu oyuna başlarken de kendime “iyi anla, ona göre oyna, sonra pişman olma!” dedim. (Gülüşmeler) Othello benim için de iyi bir başlangıç ve devam etmek isterim Shakespeare oyunlarına çünkü çok iyi geldi bana.
Kemal Aydoğan: Ben mezun olduğumda Shakespeare’den hoşlanmıyordum çünkü benim çözemeyeceğim bir yükseklikteydi, ulaşılamaz gibiydi. Alımlayamadığınız şeyi sevemezsiniz. Okuldan mezun olduktan sonra uzun süre hiç okumadım Shakespeare’i… Tiyatro festivaline gelen yabancı yapımları izlemekle yetindim.
Caner Cindoruk, Foto: Esra Kılıçer
Esra Dicle: Shakespeare’in oyunlarının dilsel gücü, zenginliği, derinliği zaten tartışılmaz ama oyunların sadece metin değil reji açısından da yönetmen ve oyuncuya nasıl imkânlar sunduğu söylenebilir?
Caner Cindoruk: Öncelikle, ben dilden çok korkuyordum. Sanırım bizim Shakespeare’de en zorlandığımız şey onun şiirsel dili. Bu konuda Emine Ayhan’ın çevirisi bizi çok rahatlattı. Kemal Abi, “sözle çok uğraşmayın, ne söylediğini anlıyoruz, oyunu iyi analiz edip o sözlere duyguyu yerleştirerek tavrı yakaladığınızda, dilin ürkütücülüğü ortadan kalkacaktır” demişti. Gerçekten bunu uygulamaya çalıştık ve böyle olduğunda seyirci için daha anlaşılabilir bir dile dönüşüyor. Ayrıca, yeni metinler, tiyatronun unsurlarını çağdaşlaştırarak, günümüze çekerek yeni formlar içinde sunuyorlar ama kısa sürede doyum sağlıyor. Oysa klasik metinler günümüzle, güncel sorunlarla bağdaştırıldığında çok daha uzun soluklu bir doyum ve keyif veriyor.
Yılmaz Sütçü: Shakespeare dilinin karmaşık, şiirsel, kendine has yapısının altında çok büyük bir oyunculuk magması var. Oraya ne kadar inebiliyorsan o kadar kolaylaşıyor aslında. O şairane dil, şu anda olmayan bir şey sunuyor bize ve bunun tadını çıkartmak lazım.
Kemal Aydoğan: Shakespeare metinleri, hafıza demek. 400 önce yazılmış, toplumsal gelişimin belli bir aşamasında insanın, toplumumun bilgisini barındırıyor. Ancak o bilgi kendi günceli ile belirlenmiş değil. günümüzün sorunlarına temas etmek, güncek sorunlara bakmak için önemli imkanlar tanıyor. Walter Benjamin’in tarih üzerine görüşleriyle birlikte Othello iç içe yaşayabiliyor mesela, çünkü Benjamin de tarihe baktığında, içinde Shakespeare anı da var.
Oyun olarak eylemli bir dile sahip Shakespeare. Soyut imgeler söz konusu değil, anlattığı her şeyi görüyor ve tanıyoruz. Fikri bile somut hale getiriyor diyebilirim. Dolayısıyla, oyuncuyu, eğer çalışırsa, söylediği ve yaptığı her şeyi görebileceği, duyabileceği bir aşamaya getiriyor. Oyuncuyu soyut bir zeminde kendi haline bırakmıyor. Tersine, sahnede oyuncunun geçtiği tüm patikaları, geçitleri açık seçik tarif ediyor. Çünkü bu oyunlar sahnede, oynarken yazılmış dolayısıyla eyleyen, oynayan metinler.
Yılmaz Sütçü, Foto: Esra Kılıçer
Esra Dicle: Metinlerde gömülü bir reji var.
Caner Cindoruk: Kesinlikle, her şeyi tarif eden bir metin. Oyuncunun zorlanmaması için her şeyi belirliyor. Oyuncunun çok yanında olduğunu, çok destek olduğunu düşünüyorum.
Esra Dicle: Kemal, sahnelediğiniz Shakespeare metinleri içinde Othello’nun çatısı en sade, kadrosu en dar-minimal oyun olduğu söylenebilir. Moda Sahnesi farklı ekollerden, deneyimlerden gelen oyuncuların bir aradalığıyla oluşmuş, genelde takım oyunculuğu denebilecek bir yapıya dayanan kadrolar oluşturuyor oyunlarda. Buradan nasıl bir organik-üslup çıkıyor ya da zaten üslupları çoğullaştırmak mı istediğiniz? Ek olarak, oyuncunun kendi donanımıyla katabilecekleri reji sürecini nasıl etkiliyor? Özel olarak Yılmaz ve Caner, reji süreçlerine nasıl katıldınız?
Kemal Aydoğan: Oyunu sahnelerken bazı kavramları öne çıkartmak, metnin bazı katmanlarını kalınlaştırmak gerekiyor. Hangi kavramlar etrafında şekillenecekse sahneleme onlar etrafında okuyoruz. Kavramları ortak anlamalı tüm ekip. Bunun için bir anlama çabası gerekiyor. Mesela, bu oyunda Machiavelli okuduk. Sadece kıskançlığa değil yöneticinin vasfına da odaklandık. Provalarda oyun metninin üzerine konuşmadığımız bir tane bile cümlesi kalmıyor. Bu konuşmayı sağlayan şey bu okumlar oluyor. Bunun yanı sıra Shakespeare’in hayatı ve dönemine dair mutlaka okuyoruz. Dolayısıyla prova aşamasına geçmeden oyuncuları ortak bir zeminde buluşturacak bir faaliyet yürütüyoruz. Sonra da Shakespeare’den ne anlıyoruz, onun söylediklerini nasıl yorumlayabiliriz, bugünün seyircisine nasıl aktarabiliriz sorularına yanıt arıyoruz. Yeterli zaman ve motivasyon olursa, oyuncular Shakespeare’in yarattığı inanılmaz keyifli oyun oynama dünyasını benimsiyorlar. Yönetmen buna şevklendirebilirse oyuncular problemleri çözmeye hevesli oluyorlar. Her oyuncunun gelişimi de farklı tabii. Ama bizim ortaklıklarımız, tanışıklığımız bu noktada önemli; Caner ile yedinci oyunumuz bu, Mert ile dört beş oyun yaptık, Yılmaz ile Moda Sahnesi yapımı Maraton dans tiyatrosundan tanışıklığımız var. Mesela bu oyunda Caner Othello olacağı için, bir başkası değil, Caner’in olması önemli burada. Tüm oyunculara güveniyorum.
Foto: Esra Kılıçer
Yılmaz Sütçü: Evet, Kemal Aydoğan çok büyük bir özgürlük alanı tanıyor oyuncuya. Günahlarıyla sevaplarıyla her oyuncuya bu alanı açıyor, bu durum oyunculara büyük bir sorumluluk duygusu yüklüyor. Sınırlandırmıyor oyuncusunu, her şeyi konuşabiliyorsunuz, aynı şeyleri tekrar tekrar tartışabiliyorsunuz. Bu özgürlük alanının içinde sonsuz bir yaratma dünyası var. Bu her yönetmenin pek tercih etmediği bir çalışma biçimi.
Caner Cindoruk: Bu birlikte yedinci oyunumuz ve ben Kemal Abi’nin dilini, yöntemini biliyordum. Kemal Abi aslında fikri bize anlatıyor. Biz bu fikri hem okuyarak hem pratik ederek şekillendiriyoruz. Okuma yapmıyoruz mesela, hemen ayaklanmayı seven bir ekibiz. Her şey bedende gelişiyor çünkü ve aynı fikrin etrafında birleşince oyunun yapılanması da kolay oluyor. Bu, oyun çıkana kadar değil, oyun çıktıktan sonra da devam eden bir süreç bizim için. Oynadıkça fark ettiğimiz noktalar üzerinden değişikliklere gidebiliyoruz. Bu durum oyunu hep dinamik kılıyor bizim için. Metni ezberlemek değildir çünkü önemli olan, oyunu anlamak, oyunun fikrini idrak emektir ve böyle olduğunda oyuncu da her zaman gelişime açık hale gelir.
Esra Dicle: Sahnede olup bitecek her şeyi, orada kurulan evreni seyirciye aktaracak olan asıl unsur oyuncudur; oyuncu kendi anlayamadığı bir şeyi anlatamaz elbette ama sanırım oyuncudan bunu beklemeyen bir yönetmenlik anlayışı da var.
Kemal Aydoğan: Tiyatro sanatının doğası gereği, tiyatro bir oyuncu sanatı. Olmazsa olmazı oyuncu. Tiyatronun temelindeki tanımında (bir oyuncu ve bir seyircinin karşı karşıya gelmesi) yazara ya da yönetmene yer yok. Sadece seyirciyle oyuncunun karşılaşmasına gerek var. Yönetmen modern çağda pek çok alanda yaşanan uzmanlaşma sürecinin bir sonucu olarak, tiyatroda bir dış göze duyulan ihtiyaçtan doğmuş. Bence bir tür asalaklık tiyatro sanatı açısından! Ama artık zorunlu, bilgisayar yazılımcısının zorunluluğu gibi (gülüyor). Dolayısıyla, benim için makbul olan tiyatroda oyuncunun birincil olarak tanımlanması. Bu hem onun hakkı hem de sorumluluğuna işaret eden bir tanımlama. Çünkü oyunun tüm yaratıcı ekibinin emeği oyuncular üzerinde görülüyor. Shakespeare de oyuncu üzerinden görülüyor, Walter Benjamin de. Çok ağır bir yük demek bu! Oyuncunun bunu taşıyacak bir kapasiteye sahip olması ve seyirciye bu sanatın hâlâ geçerli olduğunu göstermesi lazım. Ben elli sayfa röportaj verip anlatsam da hiç bir önemi yok, çünkü seyircinin sahnede izlediği şeydir tiyatro.
Foto: Esra Kılıçer
Esra Dicle: Shakespeare asıl olarak bir uyarlama dehası. Devraldığı hikâyeleri çağının gerçekliği içinde yaratıcı bir şekilde yorumlayarak yeniden üretiyor. Kemal siz de aslında hem çağın tiyatro biçimlerine hem meselelerine hem seyircisine, oyuncusuna uyarlıyorsunuz Shakespeare’i. Burada gözettiğiniz temel noktalar neler ve yirmi sene sonra Othello’yu sahnelemenin farkları sizin için neler oldu?
Kemal Aydoğan: Gerçekten de bu farkları gözlemledim bu süreçte. Mesela, henüz bu oyunun müzikleri gelmemişken, yirmi yıl önceki oyunun bir sahnesinde çaldığımız müzikleri oyuncuyu motive etmek için devreye sokma çabalarım gibi pek çok düşüncem boşa çıktı. Yirmi yıl önce, Oyun Atölyesi’nde yaptığım oyunda hem olumlu hem olumsuz pek çok eleştiri yapılmıştı. Othello’nun beyaz olması çok eleştirilmişti. Sevda Şener, Tiyatro… Tiyatro… Dergisi’nde 5 sayfalık bir yazı yayınlandı ve oyunun “Türkiye’de Shakespeare nasıl oynanmalı?” sorusuna verilebilecek iyi örneklerden biri olduğunu yazmıştı. Gamze Kuş ve Bengi Günay’ın sahne tasarımında Türk halı ve kilim motifleriyle işlenmiş yedi sandalye vardı. Hiç unutmam, kostümlerde muare denilen bir kumaş kullanılmıştı ve Sevda Hanım bunu fark etmiş, oyuna katkısını yazmıştı. Ne ince bir eleştirmenlik emeği değil mi? Sevgi, saygıyla analım Sevda Şener’i bu vesileyle. Biraz aslında senin az evvel bahsettiğin yücelik zırhından sıyırıp, insan Shakespeare’i bulma çabası vardı oyunda. Yirmi yıl önce kendi içinde tutarlı bir atmosferi ve karalığı olsa da, kıskançlığa odaklı bir Othello yapmıştık. Oysa bugün ben Othello’da“kıskançlığı bir araç olarak düşünüyorum ve odaklanılacak temel olgu olmadığı kanaatindeyim. Aslında kıskançlığı bir araç olarak kullanıp yönetici ile, iktidar ile bir hesaplaşma yapıyor Shakespeare. Şimdi Iago’nun kötücüllüğünü olumlu bir hamle olarak anlıyorum. O zaman da İago belirli bir sevimliliğe, kabul edilebilirliğe sahipti… Barış Yıldız’ı anmadan geçmeyelim o dönemki İago’yu bellirli bir yüksekliğe taşımıştı. Tabii Emre Karayel (Othello), Esra Kızıldoğan (Emilia), Öner Erkan (Cassio), Toğan Şerif Önay (Roderigo), Işık Yönet (Desdemona), Neslihan Kolaylı’nın (Bianca) emeklerini de unutmayalım. Çok güzel oynamışlardı oyunu. İago halk adına yöneticinin zaafını bulan, onun düşük tarafını gösteren bir “etki”nin adı bence. Kötülük eden, Desdemona’yı öldürerek ölümleri başlatan Othello, Iago değil. Aklını kullanıp sorgulamadığı için cinayet işliyor Othello. Dolayısıyla, oyunu farklı açılardan, farklı biçimlerde yorumlayınca, oyunculuk boyutu da farklılaşıyor. Toplumsal cinsiyetten, yöneticinin zaaflarına kadar, Othello’yu bu defa daha yöneticinin zaafları açısından anlamayı seçtik. Ama kıskançlık görmek isteyene de oyun kapalı değil (Gülüyor)
Foto: Esra Kılıçer
Esra Dicle: Yılmaz Sütçü’nün ön oyunu ve anlatıcı rolündeki mizahi dili, Aydoğan rejilerinin klasikleri absürt öğelerle yapıbozumuna uğratarak güncelleme hamlelerinin ileri bir versiyonu. Bu yaklaşım oyun içinde de sürüyor. Shakespeare’in en ağır tragedyalarından birine yüksek dozda komedi unsuru aşılamak tarihsel bir risk almak olarak değerlendirilebilir mi? Ya da istediğiniz tam da bu muydu?
Kemal Aydoğan: Bence risk değil. Eğer şımarmıyor ve gıdıklamıyorsak, Iago’nun yarattığı şeyse güldüğümüz, Othello’nun zaaflarıysa, bence makbul. Bunda bir sorun yok ama biz şımarıyor ve cıvıyorsak, bu kabul edilebilir değil.
Esra Dicle: Oyunda Othello ve İago karakterlerinin ve aralarındaki ilişkinin dinamiğinin nasıl kurulduğundan söz etmek istiyorum biraz da. Metinde Othello oyunun ilk perdesinde ciddi, saygı duyulan, sağduyulu, soylu bir asker ve buna uygun bir dille de kendini ifade ediyor. Son perde son sahnede yer alan, Desdemona’yı öldürmesinin ardından gelen kısa tiradda da eyleminin, trajik hatasının sorumluluğunu üstlenen, seyircinin gözünde de tekrar soylu-yüce bir çizgiye gelen onurlu bir karaktere dönüşüyor. Hatta Cassio Othello’nun yürekli bir insan olduğunu söylüyor ölümü üzerine. Sizin oyununuzda ilk perde anlatıcının diline yedirilince Othello’nun akılcı sesi duyulmaz oluyor, son sahnede Othello’nun son sözleri ve intiharı da gösterilmiyor. Böylece Othello’nun akıl-akıl dışı-akıl geçişleri yok oluyor, seyirci de sahnede ilk andan itibaren ilkel-vahşi, vücut dili, ses tonuyla fiziksel gücüne ve diğer yandan dürtüsel-tepkisel doğasına, konuştuğu dille de akıl dışı-sanrısal tabiatına işaret edilen, statik bir karakter olarak takip ediyor Othello’yu.
Foto: Esra Kılıçer
Kemal Aydoğan: Aslında burada yine Machiavelli’den hareket ettik. Machiavelli, yöneticinin iki iyi özelliğini aslan ve tilkiye benzetiyor. “Bir yönetici hem aslan hem tilki olabilirse, o iyi bir yöneticidir” diyor. Biz Othello’yu sadece aslan olan, tilki özelliği olmayan bir yönetici, Iago’yu da tilki, hatta kurt gibi yorumladık. Othello sadece aslan olmasaydı, sadece fiziksel gücüne dayanmasaydı, aşil tendonu olarak nitelendirilebilecek olan “güçsüzlüğünden” vurulmazdı belki de. Aslında kolayca çözümlenebilecek birkaç basit cümleye kanarak kendisiyle birlikte herkesi koca yıkıma sürüklemek, alımlamada kudret eksikliği olarak görülebilir ve sadece aslan oluşuyla ilgilidir.
Finale gelince… Yirmi yıl önceki oyunumuzu Ayşegül Yüksel Ankara’da izlemiş ve bana “trajedi gerçekleşmiyor” demişti. Ben de trajediyi gerçekleştirmek gibi bir vazifeyi üstlenmediğimi, bir rejisör olarak tiyatro kuramlarının bekçiliğini yapamayacağımı, oyunu cinayet esnasında dondurarak, Othello’yu bir katil olarak sabitlemeyi uygun bulduğumu söylemiştim. Biraz sert ifadelerdi ama kuram ile ilişkimizde ona bakıp onun gereklerinin yerine gelip gelmediği ile tiyatro yapmak istemem. Sapkınlıklar yaratıcılık anlarıdır, tutarsızlıklar da. Trajedi tanımının yap dediğini yapmamış olabiliriz ama bir erkek yöneticinin katilliğini tespit etmiş olabiliriz.
Caner Cindoruk: Hatta prömiyerden bir gün önce genel provada, “Kemal Abi, en azından nasıl öldüğümüze dair iki cümle mi eklesek?” diye sordum. “Hayır, gerek yok” dedi… Tabii aslında burada sonuç, bir adamın bir kadını öldürmesi ve bir ülkeyi yıkıma sürüklemesi. Onun vicdan muhasebesi, kendini savunması önemli değil aslında. Kadın cinayeti işleyen bir adamın, pişmanlığını ifade etmesinin, ajitasyon yapmasının bir manası yok. Belki çok basit bir şey ama, duygu olarak bu bana daha yakın geldi.
Yılmaz Sütçü, Foto: Esra Kılıçer
Yılmaz Sütçü: Aslında yıkımdan sonra nasıl ilerleyeceğimize dair bir öneri olarak da yorumlanabilir bu final. Hâlâ pek çok yıkım yaşıyoruz ve yıkımlardan sonra ne yapabileceğimize, yıkımla nasıl baş edebileceğimize dair bir öneri olarak değerlendirilebilir.
Esra Dicle: İago da metinde “göründüğüm gibi değilim ben” diyen, bu yönüyle bazı temsillerde iki kişi tarafından canlandırılan, Roderigo hariç insanlar arasında kendini maskeleme ve hedefine ulaşmak için gerekli performansı sunabilme becerisine sahip, kontrollü, zihninin ve ruhunun katmanları ancak monologlarında görünür olan, akıllı-kurnaz, manipülatif bir karakter. Oyundaki İago yorumunuz hırsları, sanrıları, histerisi bedenini de ele geçirmiş bir karakter, yalnız ve insan içinde olduğu sahnelerdeki tavır ve temposunda pek bir fark yok gibi. Beden dili en az Othello’nunki kadar yüksek ritimli ve duygu geçişleri sert ve taşkın. Tıraş sahnesini ayrı tutuyorum bundan, orada İago’nun Othello’nun gözünü nasıl bağladığı özellikle havlu göstergesiyle çok kuvvetli vurgulanıyor ve iki karakter arasındaki fark daha okunaklı hale geliyor. Çok uzattım ama sorum şu, metindeki Othello ve İago karakterlerine yaptığınız bu yorumlayıcı müdahalenin temel motivasyonu nedir? Kötülüğe, kadın cinayetine, şiddete, kibre, körlüğe, kıskançlığa, hasete, vs’ye dair nasıl bir bakışı, görüşü barındırıyor?
Kemal Aydoğan: Yirmi yıl önceki oyunumuzda, İago’nun, soytarı yönü öne çıkıyordu. Bu defa, Ahmet’in oyunculuğundaki yumuşaklığı ve tekinsizliği de değerlendirerek soytarılığa mesafeli, daha çok akışkan ve tilkiliği öne çıkan bir İago çıkarttık. Oyun kurucu bir özelliği de olduğu için, dinamik, tempolu bir İago kurguladık. Shakespeare kişilerle değil, kavramlarla uğraşıyor. Mesela, İago bir kişi değil ama Othello bir kişi. İago, karşılaştığı insanları etkilemek için her kılığa giren, kimin kayığına binerse onun türküsünü söyleyen biri.
Caner Cindoruk, Foto: Esra Kılıçer
Esra Dicle: Shakespeare oyunlarındaki dinamizm, tempo, hareket senin rejinde de çok merkezde, sahne düzeni de genelde oyuncuların bu hareketi rahatlıkla, özgürce sağlayabilmeleri için dekorun geriye-yanlara çekilip sahne ortasının boş bırakılmasıyla kuruluyor. Hamlet, Şirret Evcilleştirmesi, Fırtına, En Kısa Gecenin Rüyası da öyleydi. Bu reji oyunculardan da sürekli hareket ve yüksek kondisyon talep ediyor. Bu oyunda da Othello ve İago performanslarında özellikle. Caner, uzun oyun boyunca bedenin devinimini ve sesinizi çok yüksek perdeden kullanmak zorlayıcı olmadı mı?
Caner Cindoruk: Matine suare oynadığımızda zorluyor diyebilirim. Bir kere, epilepsi hastası Othello. Sinirsel bir hastalığı olan, aslana yakın bir adamın, şiddetini, öfkesini, erkeksi potansiyelini de yansıtmak istedik. Savaşların içinden gelen, kaba saba bir komutan bahsettiğimiz. Tam bir aslan, tilki yönü eksik, güçlü bir aslan olarak çizdik Othello’yu. Tabii bu fiziksel tasvire o yüksek ses tonuyla oynama hali de eklenince, yorucu bir performans. Ama şimdi yüksek ses tonundan biraz vazgeçip tavrı biraz daha öne çıkartmayı planlıyoruz.
Esra Dicle: Diğer oyunlarında da öyle ama Shakespeare oyunlarında da klasik kutu sahne veya meydan sahneye yakın bir düzende, koltukların sahneyi iki yandan kuşattığı bir yapıyı tercih edebiliyorsun. Bu konumlandırmanın tercih edilmesinde oyunun ve oyuncunun seyirciyle kurmasını tasarladığın ilişkiye dair hangi düşünceler belirleyici oluyor?
Kemal Aydoğan, Foto: Esra Kılıçer
Kemal Aydoğan: Şirret Evcilleştirmesi gibi komedisi yüksek oyunların, seyircinin içinde oynanmasını tercih ediyorum, çünkü etkileşimi ve enerjiyi yükseltiyor. Ama mesela Hamlet ve Othello’da bir fotoğrafı görmemiz gerekiyor. Uzak açı kazanıp oyunun tümünü görmenin daha etkili olacağını düşündük.
Esra Dicle: Oyunda Othello anlatısını çerçeveleyen bir dış anlatı var, Şirret Evcilleştirmesi’nde de bu görülüyor, iç hikâyeyi politik olarak bugünle ilişkili kılan bir çerçeve bu. Othello’da halihazırda bugüne uzanan pek çok politik mesele var, ırkçılık, zenofobi, oryantalizm gibi. Bunların oyunda özellikle genişletilip vurgulandığını ve buradan bir dil üretildiğini söylemek mümkün değil gibi; fakat dış anlatı ile yani hem prolog hem epilog sayılabilecek kısımlarda oyunla bugün arasında güncel politik bir dil kuruyorsunuz. Tarih boyunca süren savaşların bilançosu, savaş karşıtı-antimilitarist vurgular ve elbette tarih meleği imajı. Dış-çerçeve anlatı ile iç-asıl anlatı arasındaki politik diyaloğu hangi bağlar üzerinden kurdunuz ve bunun oyunla uyumlu, sahnede de okunaklı olduğunu düşünüyor musunuz?
Kemal Aydoğan: Daha önce yaptığımız Macbeth oyununda Hrant Dink, Uğur Kaymaz, Ceylan Önkol vardı. Platformumuzun altı kuru kafa doluydu. Cadılar şamandı ve bir tür şifaya kavuşturmak için hatırlama seansı gibi bir şey yapmıştık ve cadılar içimizdeki kötülüğü dışarıya çıkarmaya çalışıyorlardı. Ama platformun altında ölmüş olanların, kıyılmış olanların ya da iktidarın kıydıklarının sahibi gibi de duruyorlardı. Dekor da şaman davulu gibiydi. Ve bu üç cadı, ayaklarının altında yıkıntı olan “tarih meleği” gibi duruyorlardı. Galiba, tarih bilinci ilk elden edinmemiz gereken bir şey. Bizden önceki tüm yıkıntılar aslında insan denilen yaratığın neden olduğu yıkıntılar. Dünyayı paylaşamayan, bir türlü eşitlenemeyen bir varlığın yarattığı savaşlar, katliamlar, yıkımlarla dolu tarih. Sanırım, tarih meleğini göstermeyi artık daha çok istiyorum. Yıkımları, yıkan insanları, bu yıkımların nedenlerini anlayalım ki bunlardan nasıl kurtulacağımız düşünmeye başlayalım.
Foto: Esra Kılıçer
Buradan ilerleme kavramına ve Beckett’e de yürüyebiliriz. Onun da reddettiği, hatta kavramlarından bile vazgeçmek istediği dünya burası. Yıkıntıyı doğuranın biz olduğumuzu idrak etmeden, yıkıntıların arasında yürüdüğümüz yolu ilerleme olarak nitelendirmek, yıkımın süreklileşmesine yol açıyor. O nedenle yıkımın kendisini görmek ve nedenlerini anlamak acil bir görev olarak duruyor karşımızda.
Mesela Kıbrıs yüzünden Osmanlı ile Venedik yüz yıl boyunca savaşmış. Bu bir yüz yıl boyunca kimler öldü, kimler yaralandı, analar, babalar, çocuklar ne acılar çekti, sonraki kuşaklara ne sızılar aktarıldı? Dört yüz yıl sonraya, bize kadar gelmedi mi bu acılar? Onların yaralarının izlerini, aldıkları kılıç yaralarının acılarını taşımıyor muyuz? Tarihi, basitleştirerek anlatan, savaştılar oldu bitti demeye getirmeye çalışan iktidar anlayışına karşı, Benjamin’in tarihsel materyalist tavrını sahiplenerek, bu yıkıntı kültürünü bir bütün olarak anlamak ve ona toptan karşı çıkmak gerekiyor.
Esra Dicle: Benjamin tarihsel maddecilik için önemli olanın geçmişe ait bir görüntüyü tehlike anında ansızın gözüktüğü biçimiyle korumak olduğunu ve bu sarsıcı görüntünün sunulmasıyla tarihsel sürekliliğin parçalanabileceğini söylüyor. Tiyatronun yaptığı, yapabileceği de aslında böyle bir şey.
Kemal Aydoğan: Evet, kesinlikle öyle.
Foto: Esra Kılıçer
Esra Dicle: Son olarak… Yılmaz Sütçü’nün fuayedeki ön oyun esnasında seyircilerden para talep etmesini, Moda Sahnesi’nin savunduğu kamusal tiyatro anlayışına dair bir mizahi bir gönderme olarak değerlendirmek mümkün mü?
Yılmaz Sütçü: Tabii, mutlaka öyle. Dikkat çekiyoruz buna ve hatta söylüyoruz. Baştan kurguladığımız bir şey değildi ama zaten içimizdeki dert bu olduğu için kendiliğinden ortaya çıktı. Fuayede “Geçim derdim var, Moda Sahnesi’ne teşekkür ederim bana bu imkânı sağladığı için” cümleleri o kadar gerçek ki. Pandemide, ekonomik kriz süresince, işsiz kaldığımız tüm süreçlerde, oyuncular olarak hiçbir güvencemizin olmayışı, yarına nasıl uyanacağımızı bilemeyişimiz vb. ön oyunda dile getirdiğimiz gerçeklikler.
Kemal Aydoğan: Pandemide gerçekten üzerimize çöken yıkıntı, güvencesizlik, geleceksizlik, birlikte yaşadığımız süreçler. Ön oyunda da oyunda olduğu gibi bir yıkımdan bahsediyoruz aslında.
