Antik Yunan’da yaygın olan görüşe göre, insanlık ailesi “Helenler ve barbarlar” olarak ikiye ayrılıyordu. Ancak Yunanca’daki “barbaros” sözcüğü bugünkü anlamıyla “barbar”ı ifade etmiyordu: “O sadece Yunanca konuşmayan insanları niteleyen bir terimdi ve bir nefret ya da aşağılama içermiyordu. Yunanca konuşmayanlar ,Yunan gibi düşünemez ve Yunan gibi yaşayamazdı. Bu noktada en temel farklılık politikti: Yunanlar asla Doğu’ya özgü biat kültürünü, tanrılaştırılan kralların mutlak egemenliğini kabul etmediler. Barbarların muktedirin karşısında hürmetle eğilme geleneği, Yunanlar’ın eleutheron (özgürlük) anlayışına aykırıydı. Onlar tanrılarına bile insan gibi ayakta ibadet ettiler ve hep şunu söylediler: “Barbarlar köle, biz özgürüz!” (1)
Elbette, polisin, demokrasinin, felsefenin ve tiyatronun mucidi Yunanlar’ın da bugünden bakıldığında yetersiz ve eksik görülebilecek yönleri vardı; kadınların ve kölelerin yurttaş olamaması, demokratik yönetimin aşılamaması vb. Uygarlık tarihine çok büyük katkılar sunmuş ve insanlığın özgürleşmesi yolunda en büyük adımları atmış Antik Yunan uygarlığının, içine doğduğu tarihsel koşulların doğal ve kaçınılmaz bir sonucu olarak bağrında taşıdığı ve aşmaya ömrünün vefa etmediği eksiklikler bugün ne yazık ki misliyle varlıklarını sürdürüyor: Demokrasinin burjuva versiyonuyla daha da yozlaşarak hüküm sürmesi, köleliğin kapitalizmle birlikte tarihte hiç görülmediği kadar yaygınlaşması, kadınların hala tam anlamıyla özgürleşememesi…Benzer biçimde, her ne kadar entelektüel ve sanatsal anlamda Doğu halklarına çok şey borçlu olduklarını bilseler ve onları aşağılamaktan kaçınsalar da, bu halkları “barbaros”, yani “yabancı, öteki” gören Yunan düşüncesi, tarihsel gelişim seyri içinde sınıflı toplumsal yapıların ve onların despotik iktidarlarının elinde giderek ayırımcı, ötekileştirici, düşmanlaştırıcı bir niteliğe bürünerek insalığın en büyük sorunlarından birine dönüştürüldü.
Prömiyerini bu yıl İstanbul Tiyatro Festivali’nde yapan “Misafir-İyi bir Güneş” oyunu, Suriye’deki iç savaştan kaçan bir kadının, İstanbul’da üvey oğlu ile birlikte yaşayan bir başka kadının ikamet ettiği apartmanın bodrum katına sığınması ve bu üç insanın birbirleriyle karşılaşmaları üzerinden, “öteki, yabancı, mülteci” kavramlarına yelken açıyor ve bu kavramlarla birlikte, farklı olana karşı korunma refleksi, hoşgörüsüzlük, tahammülsüzlük ve ötekileştirme olgularını işliyor. Oyun, II. Emperyalist Paylaşım Savaşı’ndan bu yana insanlığın yaşadığı en büyük göç dalgasının psikolojik, sosyolojik ve kültürel boyutlarını yansıtıyor. Metnin çok katmanlı kurgusuyla merkeze alınan “öteki” olgusu, onu çevreleyen iktidar, güç, şiddet gibi toplumsal; tutku, yas, hezeyan ve travma gibi bireysel veçheleriyle ele alınıyor. Çok isabetli bir biçimde tarihsel referanslara ve onların güncel çağrışımlarına yaslanarak beslenen oyun, didaktizme ya da ajitasyona savrulmaktan itinayla kaçınıyor. “Misafir – İyi Bir Güneş”, tartışmaya açtığı olguları tarihsel gerçekliğin zemini üzerine inşa ediyor ve hakikatin izini Antik Yunan mitolojisine uzanarak sürüyor. Dolayısıyla, oyunun girift yapısı, günümüz İstanbul’unda yolları kesişen üç karakteri, eşzamanlı olarak Yunan mitolojisinden üç kahramanla özdeşleştiriyor: Suriyeli mülteci kadın Medea’yı, üvey anne Phaedra’yı ve O’nun üvey oğlu Hippolytos’u temsil ediyor.
Oyunun mitolojik olanı bugüne taşıyarak anlatması, insanlığın kadim dertlerine daha geniş bir pencereden bakmamızı ve oryantalizmin sığlığından korunmamızı sağlıyor. Ayrıca, bugün hala insalığı etkilemeye devam eden mitolojik referanslar, oyunun temasına sağlam bir zemin sunuyor. Bilindiği gibi, Yunanlar felsefeyi keşfetmeden evvel, mitoslara inanıyorlardı. Yaşama ve insanlığa dair bütün bilgileri mitosları oluşturan öykülerle sınırlıydı. Zamanla mitolojinin yerini felsefe aldı. Ama elbette tarihsel gelişim sıralı bir seyir izlemez; ne mitoloji felsefeyle ne de felsefe bilimle sona erer. Bu üçü her zaman birbirlerinin içinde oldular ve birbirleriyle hep etkileşim içinde kaldılar. Bugün hala kimi olguların tarihsel kökenine inerken, insanlık tarihine asırlarca ışık tutmuş mitosların izini sürmek, sadece onların tarihsel dayanaklarına dair fikir vermez; aynı zamanda kavrayışımızı bütünselleştirmemizi sağlar. “Çünkü mitosların temel yapısını oluşturan düşünce sistemi felsefenin de bilimin de önünü açar ve onlarla içiçe geçerek bugüne uzanır. İnsanın evreni, doğayı, toplumu ve kendisini kavrama çabasının ve nedenlerin bilgisizi olarak dünyaya gelen insanın hayatı anlama gayretinin ürünü olan mitoslar, bireysel ve toplumsal olguları nedensel bir bütünsellik içinde işlerler.” (2) Diğer yandan, mitoloji, yerini felsefeye bırakırken eski ile yeninin en önemli çatışma alanı “tragedyalar” olmuştu. Olympos tanrıları, yarı tanrılar ve “Misafir-İyi Bir Güneş”te adı geçen Hippolytos, Phaedra ve Medea gibi mitolojik kahramanlar, klasik dönem tragedyalarının da kahramanları olmuş ve bu karakterler üzerinden tarihsel tartışmalar yürütülmüştür: “Tragedyalar ruhların ve iradelerin çatışması üzerine kurulur. Mitler üzerindeki bu edebî dönüşüm mitolojiye yaklaşımı derinden etkilemiştir. Trajedide mitolojik/tanrısal konular işlenmesine rağmen, mitolojik geçmişle yaşanan dönem etkili bir şekilde bağdaştırılmış, tragedya, Atina demokrasisinde önemli yer tutan adalet, özgürlük, yasa, ahlak gibi kavramlar üzerine düşünce üretilen bir platform olmuştur. Tragedya şairi mitleri politik çerçevede yorumlayarak mite güncel bir anlam yüklemekle, izleyenler üzerinde gerçekçi etki de bırakmıştır. Tiyatro sahnesi, mitosların gerçeğe dönüştürüldüğü yerdir.” (3) Dolaysıyla, oyun, mitlerle kurduğu bağ üzerinden tiyatronun tarihselliğine içkin bir yaklaşımı da bugüne taşıyor.
“Misafir-İyi bir Güneş”, çok isabetli bir biçimde Antik Yunan’ın üç büyük tragedya yazarından biri olan Euripides’ten Medea ve Hippolytos ile Seneca’nın Phaedra metinlerinden alıntılar yapıyor. Euripides ve Seneca özellikle “ötekileştirme” üzerine metinler kaleme almış ve tragedyalarda bireyleri toplumsal-politik çevresinden dışlanmaya iten psikolojik faktörlere ve karşı-kimliklere yoğunlaşmışlardır. “Tragedya kahramanı her koşulda bir kurbandır: Ya ileride kavuşulacak bir mutluluk veya adalet inancıyla bir günahın bedelini bilmeden ödemek zorunda kalmış; ya da taşıdığı ahlaki veya topumsal kimlik gereği, inandığı değer uğruna kendini belli bir eylemi seçmeye zorlanarak dışlanmıştır.“ (4)
Oyun metninde yer alan bu alıntılar ve mitolojiden esintiler, oluşturdukları girift yapıyla anlatıyı tarihselleştirip besliyorlar. Metinlerarası bir yapıyı başarıyla kurgulayan oyunda, metin performans için araçsallaştırılıp bir teklif olmaya evriliyor. Ancak, oyunun merkezinde yer alan ve tüm oyunu kuşatan mitolojik kahramanlara dair ne metinde ne de oyun broşüründe tek kelime edilmemesi, pek çok seyircinin bu alıntıların kaynağına vakıf olmasını engelliyor. Medea daha popüler olduğu için repliklerinden tanınabilse de, Phaedra ve Hippolytos için aynı şeyi söylemek pek mümkün değil. Bu durum, doğal olarak, Pavis’in postmodern tiyatro için söylediklerini anımsatıyor: “Metin, modern ya da klasik olsun, anlamından ve öncelikle dolaysız mimetik anlamından, yalnızca uygun bir sahnesel anlatım bekleyişi içinde önceden orada olan bir gösterilenden boşaltılmış gibidir. Çünkü “artık kendini yorumlanabilir bir metin ya da gösterim olarak değil, başkaları arasında dilsel metni de içeren göstergelendirici bir pratik olarak sunmaktadır. Kendini sahneye uyarlamış metinler, “birbiriyle çelişen, birbirine yanıt veren ve sonunda tek bir küresel anlama indirgenmeyi reddeden anlamlar dizisi olarak algılanır. Anlamın çoğulluğu korunurken, amaçlanan “anlamın iletilebilirliği” olmayacaktır.” (5) Tarihsel bir anlatıya yaslanan ve seyirciyle etkileşimi öne çıkartan bir oyunda, zihinlerde bu tarihsel izleğin oluşturabilmesi için “anlamın iletebilirliği” vaz geçilmesi mümkün olamayan bir olgu. “Bilmeye aşık” olan bu satırların muharriri, anlamın ve bilginin üzerinin örtülmesini, örselenmesini ve oyunun temasıyla çelişir bir biçimde seyircinin bu bağlamda “ötekileştirilmesini” doğru bulmuyor. Öte yandan, aklın ve bilginin iktidarın tekeline havale edilerek, insanlığın kör bir cehalete mahkum edilip üçüncü bin yılda Ortaçağ karanlığına itildiği bugünlerde, anlamın ve bilginin iletilebilirliğinin toplumsal olarak da son derece yakıcı bir değere haiz olduğunu düşünüyor.
Bu noktada, oyunun mitolojik kahramanları hakkında kısa bir bilgi vermek elzem: “Euripides tarafından hikayesi oyunlaştırılan mitolojik kahraman Medea, aşık olduğu adam uğruna babasına ihanet eder, kardeşini öldürür ve vatanını, doğduğu toprakları terk ederek kocası Jason ile Yunan topraklarına kaçar. Ancak, bir süre sonra kralın kızına aşık olan kocası Medea’yı terk eder. Medea, ihanetin pençesinde kıvranırken Yunan toplumunun iyiliği için sürgüne gitmeyi kabul etmeyip önce kocası Jason’u kızıyla evlendirmek isteyen kralı, ardından Jason’un yeni aşkı olan kralın kızını; son olarak da kendi iki oğlunu öldürür.” (6) Yunan topraklarında yabancı kabul edilen, ötekileştirilen Medea, aşkı uğruna göç ederek geldiği bu ülkede yaşadığı topluma ve kültüre uyum sağlamak için her şeyi yapar ama bütün bu çabaları hem kocası tarafından hem de içinde bulunduğu toplum tarafından görmezlikten gelinir ve tarihe lanetli bir “çocuk katili anne” olarak geçer. Oyunun diğer iki mitolojik kahramanı Phaedra ve Hippolytos’un hikayeleri içiçedir. Phaedra, kızkardeşi Ariadne’yi kendisine aşık edip sonra bir adada terk eden efsanevi Atina kralı Theseus ile şehirler arasında barışı sağlamak için evlendirilir. Theseus’un, ilk eşi Amazon kızı Antiope’den Hippolytos adında bir oğlu vardır ve Amazon kadınlarının ülkesinde yaşayan bu genç, anayurdundan babasının sarayına göç eder. “Phaedra, üvey oğlu Hippolytos’a görür görmez aşık olur ve O’na karşı dizginlenemez bir tutkuyla bağlanır. Ancak iyi bir avcı olan Hippoliytos oldukça yabanidir ve kadınlardan nefret etmektedir. Phaedra üvey oğlundan bir türlü beklediği yakınlık ve karşılığı alamaz. Aşkı gözünü döndürür ve Hippolytos’un kendisine tecavüz ettiğini belirten bir mektup yazarak intihar eder. Hippolytos’un babası Theseus ise, Phaedra’nın ölümüne çok üzülür ve oğlunun suçlu olduğuna inanır. O’nu cezalandırmak için gerçek babası olan Tanrı Poseidon’dan yardım ister. Poseidon, Hippolytos savaş arabasını bir deniz kıyısında sürdüğü esnada üzerine dev dalgalar yollar. Canavara dönüşen dalgaların atlarını ürkütmesi sonucu Hippolytos yere düşer ve cesedi paramparça olana dek atların ayakları altında sürüklenir.” (7) Bugün binlerce göçmeni yutarak sahillere atan azgın dalgalar Hippolytos’un da sonunu getirir. Birkaç yıl evvel göçmen ölümlerinin sembolü haline gelen üç yaşındaki Aylan Kurdi’nin bedeni gibi, Hippolytos’un cansız bedeni de bir sahilde bulunur…
Görüldüğü gibi, “Misafir-İyi Bir Güneş”in mitolojik referansları itinayla seçilmiş “ötekileştirme” kurbanları. Phaedra ve Hippolytos da, Medea gibi kendi topraklarından kopartılarak kaderlerinin onları sürüklediği yabancı yurtlarda ötekileştirilmenin kurbanı oluyorlar. Gerçekte, onları hazin sonlarına sürükleyen ahlaki kurallar, toplumsal normlar ve bunları besleyen iktidarların dışlayıcı, ötekileştirici politikaları. Tarihin “göçmenlerin kolaylıkla ve sorgulanmaksızın dışlanması yasası” hükmünü sürüyor ve bugün olduğu gibi, binlerce yıl evvel de “ötekileştirilen bu yabancılar” umuda yelken açtıkları topraklarda trajik sonlarından kurtulamıyorlar.
Ötekileştirmenin en önemli kaynağı kuşkusuz insanlık tarihi kadar eski olan “göç” olgusu. Oyunda Medea ile özdeşleştirilen “Suriyeli göçmen kadın” karakteri, bin yıllar öncesinden bugüne bize bu gerçeği anlatıyor. Göç, herşeyden önce, bulunduğu mekanla güçlü bağlar kuran insanoğlunu kök saldığı bağlardan koparan bir olgu. Birey ve toplum açısından göç, mekânsal bir değişikliğe karşılık gelmesinin yanında, anlam ve değer dünyalarında da köklü bir değişim yaşamasına de neden olur. Suriyeli kadınının üvey anne ve delikanlı ile karşılaşması ve onlarla ilişkilenişi boyunca süren gerilim, bu süreçleri özetliyor. Kavimler kapısı denilen Anadolu’da bugün 85 ülkeden gelen göçmen yaşıyor. Ortadoğu’da son yıllarda yaşanan savaşlar yüzünden 12 milyonu Suriye’den olmak üzere, 25 milyon kişi ülkesinden ayrılmak zorunda kalırken, toplamda zorla yerinden edilmiş kişilerin sayısı 65 milyona ulaşıyor. İnsanlık, tarihinin en zor sınavlarından birini yaşarken, mültecilerin yöneldikleri ülkelerde yabancı düşmanlığının yükselmesi dikkat çekiyor. ”Misafir-İyi Bir Güneş”te gördüğümüz gibi, göçmenler hakkındaki önyargılar, ülkelerin göç ve sınır politikaları, yükselen ırkçılık ve toplumsal refleksler “ötekileştirme” süreçlerinin bin yıllar sonra çok boyutlu hal almasına yol açıyor. Oyundaki göçmen kadında cisimleşen “Suriyeli göçmenler”, ülkemizde bir yaşam savaşı verirken her türden dışlanmanın, şiddetin, baskının pençesine itiliyorlar. Öte yandan, oyunun finalinde vurgulandığı gibi, küçük tekneler veya şişme botlarla Avrupa’ya ulaşmak için çırpınan göçmenlerin yaşamları, hedefe ulaşamadan Akdeniz ülkelerinin kıyılarında trajedi ile sonuçlanıyor. Tıpkı oyundaki sürgün mitoloji kahramanları gibi, bugün de binlerce insan “göç”ün kurbanı oluyor.
“Misafir-İyi Bir Güneş” oyunu, herşeyden önce, ismiyle müsemma biçimde günümüze dair son derece yakıcı bir toplumsal sorunu tartışmaya açarken Jacques Rancière’in şu sözlerini hatırlatıyor: “Sanat, kendi alanı dışındaki gerçek dünyaya doğrudan müdahale ile çözmez yaşamın paradokslarını. Zira, gerçekte, sanatın dışında kalacak bir gerçek dünya yoktur. Benzer biçimde, sanatın politikayla ilişkisi de kurmacadan gerçeğe geçiş değil, ürettiği kurmacaların farklı biçimleri arasındaki ilişkidir. Tiyatro, empati gücü sayesinde, seyircilerini birtakım bilinç biçimleri ve tiyatroya dışsal olan bir politika adına harekete geçirecek birtakım enerjiler sağlama potansiyeli en yüksek olan sanat dalı sayılabilir. Gerçek anlamda politika, anonim sesi olacak özneler üretmekse eğer, sanata özgü politika anonimin duyusal dünyasının kurulmasıdır.” (8)
Bugüne içkin olanı, bütün bir tarihi sırtlayarak sahneye taşıyan “Misafir-İyi Bir Güneş” oyunun bana göre en çarpıcı özelliği, hem içeriğini hem biçemini bir başka tarihsel yapı üzerinden inşa etmiş olması. Oyuncuları ve tiyatronun diğer bileşenlerini birer “uygulayıcı”ya indirgeyen yönetmen tiyatrosuna tarihi bir başkaldırı olarak nitelendirilebilecek bu yapının adı “ortaklaşa yaratım tiyatrosu” (devised theater ya da devising theater). Tiyatral eyleyişin her veçhesinde kolektif bir üretimi esas alan bu yapıyı, oyunun yazarı –daha doğrusu kaleme alanı– Gülce Uğurlu, yüksek lisans tezinde şöyle özetliyor: “Dünyada 1960’lardan itibaren tiyatroda yaratıcılığın tek bir yönetmen ya da yazarın tekelinden kurtarılarak, daha katılımcı ve kolektif olarak hareket eden topluluklarca gerçekleştirilmesi eğilimi bugün ortaklaşa yaratım tiyatrosu diye nitelenen yaklaşımın önemli kaynaklarından birini oluşturur. Ortaklaşa yaratım tiyatrosu özgün bir ürünün tasarlanması, yaratılması, çalışılması, vücut bulması ve paylaşılmasında tiyatronun üretim dinamikleri içinde yer alan farklı alanlardan sanatçılara yazınsal, tasarımsal, fiziksel ve pratik açıdan alışılagelmiş tiyatro yapma biçimlerinden daha fazla yaratıcılık olanağı tanıyan, onlara bu bağlamda alan açan bir yaklaşım ve yöntemdir. Dolayısıyla bir tiyatro yapma süreci olan ortaklaşa yaratım tiyatrosu sadece oyunculuk alanının değil, bütünsel bakışı gereği tiyatronun tüm görev alanlarının birbiriyle yaratıcı etkileşimini kışkırtma potansiyeline sahiptir.” (9)
“Ortaklaşa yaratım tiyatrosu” ile diğer tiyatro üretme tarzları arasındaki en belirgin farkın metin oluşturma yöntemi olduğunu belirten Uğurlu, “Misafir-İyi Bir Güneş”i de kapsayan bu yaratım sürecini şöyle özetliyor: “Ortaklaşa yaratımla ortaya çıkan bir tiyatro oyununda, topluluğun performansını önceden var olan bir metne dayanmadan, bazen düşünsel bir ideden, bazen çalışma ortamında tesadüfen bulunan bir nesneden, kimi zaman tek bir cümleden veya sesten, bir görüntüden yola çıkarak, bazen de çalışma süreci başlangıcına kadar hiç birşey düşünülmeden doğrudan orada, neredeyse bir hiçten yaratması söz konusudur. Dolayısıyla ortaklaşa yaratım tiyatrosunda performatif sahne metni, yazınsal oyun metnini önceler. Diğer bir önemli fark ise, adının da açıkça işaret ettiği üzere, üretimin ortaklaşa yapılması, ortaklaşa yaratım tiyatrosunun farklı seviyelerde ve uzmanlıklar bağlamında kolektif yaratımı teşvik etmesidir. Yönetmen, yazar, dramaturg, oyuncu, tasarımcı gibi görev tanımları mevcut olsa da, topluluklar içerik oluşturma ve üsluplaştırma stratejileri gereği tiyatronun üretim aşamasında kolektif olan üzerinden, tiyatroda yerleşik hiyerarşik yapıyı sorgulamışlar ve farklı şekillerde dönüştürmüşler veya dönüştürmek gayreti içerisinde olmuşlardır.” (10)
Bu gayretin kendisi, “Misafir-İyi Bir Güneş” oyununun tarihsel bir eyleyişe soyunduğunu gösteriyor. Tiyatro, özünde halkın kendisiyle kolektif olarak yüzleştiği tek yerdi. Aristotales’in baskıcı tragedya sistemiyle başlayıp asırlar içinde kronikleşen hiyerarşik yapıya, bugün ancak “kolektif bilinci” tiyatroya yeniden döndürerek ulaşmak mümkün. Ortaklaşa yaratım tiyatrosu, tiyatronun her veçhesine kolektif üretimi yerleştirerek, onu kendisine dayatılan sınırlardan arındırmayı hedefliyor. Bu çaba, sahnede salt karakter oyunculuğu ile değil, zemindeki dairenin sınırlarını aşarak tüm sahneye, hatta seyircilere uzanan performatif oyunculukta da etkisini gösteriyor. Oyuncular, oyun boyunca onlarca sopayla hem zeminde farklı figürler çizerek hem de onları replikleriyle eşzamanlı olarak fiziksel anlatıya dahil ederek, performatif estetiğin sınırları zorlayan gücünü ve etkisini sahneye yansıtıyorlar. İmgelerin ve hareketlerin birbirleriyle örtüşmesi sonucu, sopaların, repliklerin, mimiklerin, jestlerin ve ritimlerin gizli uyuşumlarıyla, ana maddesi göstergeler olan ve giderek seyirciye de sirayet eden fiziksel bir dil ortaya çıkıyor. Dolayısıyla, doğaçlamalar yoluyla her oyuncunun kendi bedeninin fiziksel kapasitesini ve ritmini keşfederek sahneye yansıttığı aşikar olan oyun, tiyatronun hiyerarşik sınırlarını ihlal ederken oyunculuğun yerleşik sınırlarını da zorluyor ve onu özüne iade ediyor. Oyunu izlerken sık sık Terzopoulos’un şu sözleri düşüyor aklıma: “Metnin enerjisini açığa çıkaran unsur bedenin enerjisidir… Esrimenin fizikselliği metnin fizikselliğini açığa çıkarmanın yegane aracıdır. Ritmin cevherine erişmesi, oyuncunun kendi bedeninin zihinsel ve fiziksel sınırlarını aşmasına bağlıdır. Oyuncu yoğun fiziksel çalışma yoluyla tüm bedenine yayılan yaşamsal bir eneriyi açığa çıkarırken, aynı zamanda ve doğal yoldan Dionisyak esrimenin vaat ettiği kendinden vazgeçme ve kolektif bilinçdışıyla temas kurma edimini de yaşar.” (11)
Öte yandan, “Misafir-İyi Bir Güneş”te, oyuncuların her biri hem günümüzden hem de mitolojiden bir karakteri eşzamanlı olarak canlandırıyor. Bu durum, oyuncuları oldukça zorlu bir yolculuğa çıkarıyor sahnede. Zira, aralarında binlerce yıllık tarihsel mesafe bulunan karakterleri canlandırırken, metnin içiçe geçen olay örgüsü gereği, onları hem “ayrıştırmaları”, hem de tarihsel izdüşümü yansıtılarak bütünleştirilen bu karakterleri adım adım “birleştirmeleri” gerekiyor. Korhan Karabal, günümüzde bir apartman dairesinde üvey annesiyle yaşayan delikanlı ile mitolojik kahraman Hippolytos’u; Gülce Uğurlu bu delikanlının üvey annesi ile mitolojide de Hippolytos’un üvey annesi olan Phaedra’yı; Güneş Sayın ise günümüzün Suriyeli göçmen kadını ile mitolojinin bir başka kadın kahramanı Medea’yı canlandırıyor. Sayın, çalışkanlığı ile Suriyeli kadının şivesini oyun boyunca hiç aksamadan ve büyük bir başarıyla taşırken, Medea’nın çaresizliğini ve çıkışsızlığını jest ve mimikleriyle çok iyi yansıtıyor ve beden diliyle karakterini besliyor. Uğurlu, Phaedra’nın önüne geçemediği tutkularını ve üvey annenin hezeyanlarını sahici oyunculuğuyla bütünleştirerek sergilerken, seyirciyle dolaysız temas kurduğu sahnelerde doğallığı ile sahne/seyir yeri arasında etkileşimi perçinliyor. Karabal ise, fiziksel kapasitesini delikanlı karakteriyle bütünleştirilerek oyunun temposunu belirliyor ve Hippolytos’un saf hayalleri ile gerçekliğinin yarattığı çatışmaları trajik malzemeyi bedenine kuşanarak seyirciye aktarıyor. Üç oyuncunun da doğaçlamalardaki başarısı, fiziksel performansları ile bütünleştirdikleri oyunculukları ve daha da önemlisi birbirleriyle etkileşimleri ve sahne üzerindeki uyumları göz dolduruyor.
Ata Ünal, üretilen metinle bütünleşen rejisi, sahnelemede yarattığı kolektif bütünsellik ile Copeau’nun ısrarla vurguladığı “uyumu” sağlıyor: “Rejide hareketlerin, jestlerin ve tavırların bütünü, fizyonomilerin, seslerin ve sessizliklerin uyumunun sağlanması önemlidir; çünkü iyi bir sahnelemede öne çıkan, onu düzenleyen, armonize eden bir düşünceden kaynağını alan sahne gösteriminin bütünlüğüdür. Yönetmen oyun kişileri arasında, gizli ama görünür bağı, karşılıklı duyarlılığı, ilişkilerin gizemli bağıntısını keşfeder ve görünür olmasını sağlar. Bu olmazsa, oyun, mükemmel oyuncular tarafından oynansa da, anlatımının en önemli yanını yitirir.” (12) Ünal, oyuncuları akışkan bir biçimde enerji merkeziyle temasını yitirmeden ve toplulukla bağını koparmadan oynamaya yöneltiyor. Oyunun sonlarına doğru, oyuncular seyircilere yönelerek oturdukları sandalyeleri istiyorlar. Temayla upuygun bu müthiş reji hamlesiyle, oyuncular giderek daha çok seyircinin sandalyesini toplayıp sahnenin bir köşesine yığarken, seyirciler, az önce sahnede izledikleri “göçü, yerinden edilmeyi ve yabancılaştırmayı” bizzat yaşamaya başlıyorlar. Altlarından sandalyeleri alınan ve şaşkınlık içinde ne yapacaklarını bilemeden yere oturmak durumunda kalan seyirciler, aynı zamanda sandalyelerinde oturanlar karşısında “ötekileşmeyi” deneyimliyorlar.
“Misafir- İyi Bir Güneş”in sahne tasarımına sadelik hakim. Sahne, içeriğine uygun biçimde meydan sahne olarak tasarlanmış ve minimal bir dekora sahip. Sahnenin ortasında oyunun üzerinde oynandığı, güneşi temsil eden ahşap büyük bir daire var. Oyun boyunca performanslara eşlik eden ve güneş ışınlarını temsil eden farklı uzunluklardaki ahşap sopalar, hem dekoru tamamlıyorlar hem de oluşturulan farklı figürlerle anlatıyı destekliyorlar. Deniz dalgaları efektleri metni destekliyor. Sarı sıcak tonların tercih edildiği ışık tasarımı, seyirciyle etkileşim sahnelerinde açılıp kısılarak oyuna hizmet ediyor. Ancak, pek az kullanılan ışık, efekt ve müziğin oyuna daha çok katılmasının hem metni besleyeceğini hem de performanslara estetik katkı sunacağını söylemek mümkün. Özellikle de mitolojik olanla güncel olanın alımlanmasını kolaylaştırarak kimi tekniklerin kullanımı seyir zevkini arttırabilir.
Gülce Uğurlu, ortaklaşa yaratım tiyatrosunun tarihselliği ile ilgili olarak şunları söylüyor: “Ortaklaşa yaratım tiyatrosu, belki de 20. yüzyılı ve kendilerinden sonraki tiyatro ve oyunculuk anlayışlarını büyük ölçüde etkilemiş ve hatta belirlemiş olan Artaud, Stanislavski, Meyerhold, Brecht, Grotowski, Boal gibi tiyatro insanlarının bu alandaki miraslarının farklı yönlerinden yararlanarak, onları zamanın ruhuna ve coğrafyanın zihinsel iklimine göre, yeni yaratım dinamikleri ile birleştirerek dönüştürmüştür denebilir.” (13) Benzer biçimde, tiyatral eyleyişin dönüştürücü gücü, özünde insana, topluma ve yaşama dair ilişkilerin hakikatine doğru bir çıkıştır ve hedef aldığı tahakküm noktaları karşısında kolektif eyleme güç katarak iktidar ilişkilerine müdahil olur. Nitekim, “sanat icrasıyla politik eylem arasındaki özdeşliği destekleyen şey, kapitalizmin yeni çağında maddesel olan ve olmayan üretim, bilgi, iletişim ve sanat icrasının kolektif aklın iktidarını gerçekleştirmek üzere bir potada eriyeceği umududur.” (14) “Misafir- İyi Bir Güneş”, bir yandan çağımızın ve coğrafyamızın en önemli sorunlarından birine çok boyutlu tarihsel bir yaklaşımla dokunarak toplumsal iktidar ilişkilerine müdahil oluyor; diğer yandan “ortaklaşa yaratım tiyatrosu” yöntemiyle tiyatronun bizzat kendisini kuşatan iktidar ilişkilerine neşter vurarak bu umudu yükseltiyor. Böylelikle, oyunun yaratıcıları, ötekileştirmeye karşı sahneden sahnedışına uzanan kolektif bir isyana imza atıyorlar.
Kaynakça:
- Kitto, H.D.F. “Yunanlar”, Alfa Yayıncılık, İstanbul, 2017
- Erdemli, Atilla. “Mitolojiden Felsefeye”, Ayrıntı Yayınları, İstanbul, 2015
- Paksoy Kılan, Banu. “Tragedya ve Siyaset, Mitos-Boyut Yayınları, İstanbul, 2011
- Paksoy Kılan, Banu. a.g.e.
- Pavis, Patrice. “Sahneleme: Kültürler Kavşağında Tiyatro” Dost Kitabevi Yayınları, Ankara, 1999
- Kershaw, Stephen P. “Yunan mitolojisi Rehber Kitabı”, Salon Yayınları, İstanbul, 2018
- Kershaw, Stephen a.g.e.
- Ranciere, Jacques. “Özgürleşen Seyirci”, Metis Yayınları, İstanbul, 2010
- Uğurlu, Gülce. “Tiyatroda Ortaklaşa Yaratım ve Türkiye’deki Yansımaları”, (Devising Theatre) Mimar Sinan Güzel Sanatlar Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü Sahne Sanatları Anasanat Dalı Yüksek Lisans Tezi, İstanbul, 2014
- Uğurlu, Gülce. a.g.e.
- Karaboğa, Kerem. “Tragedya İle Sınırları Aşmak- Theodorus Terzopoulos’un Tiyatrosu. E Yayınları, İstanbul, 2008
- Pavis, Patrice. a.g.e.
- Uğurlu, Gülce. a.g.e.
- Ranciere, Jacques. a.g.e.
Oyunun Künyesi:
Yazan: Gülce Uğurlu
Yöneten: Ata Ünal
Dramaturji: Ata Ünal
Sahne Tasarımı: Meryem Bayram
Ses Tasarım ve Uygulama: Gökhan Deneç, Hakan Atmaca
Işık Tasarım ve Uygulama: Turan Tayar
Afiş Tasarımı: Emre Parlak
Afiş Fotoğrafı: Ali Güler
Oynayanlar: Gülce Uğurlu, Güneş Sayın, Korhan Karabal
Yapım: Gülce Uğurlu, 2018
