Tiyatro nedir?
Bu ne bir eleştiriye giriş, ne de bilimsel bir sorudur.
Geçmişte tiyatronun ne olduğu ya da ne olmadığı sorunsallığı üzerine pek çok yazar, şair, sanatçı, edebiyatçı, filozof vb. düşündü ve bu konu hakkında kocaman yazılar bolca yazılıp çizildi. Tiyatronun, görsel bir sanat dalı mı olduğu, yoksa yazınsal bir tür olarak edebiyatın ve estetiğin bir kolu mu olduğu üzerine pek çok tartışma yaşandı. Bu bağlamda tiyatronun kavramsallığı sanatın başka alanlarıyla zaman zaman yerdeş konumlandırılsa dahi -konuyla alakalı tartışmalar en hararetli haliyle gündemi meşgul etmeye devam ederken- tiyatro, tüm tartışmaların uzağında, kendisine ait görsel ve yazınsal dinamikleriyle kendi uzamına farklı boyutlar katarak müstakil bir tür olma kararlılığını gösterebildi.
Bu kararlılık, süreç olarak, Doğu dramalarında biraz daha ağır aksak gitse de, Avrupa‘da tiyatro, Aristotalesçi altyapıya bağlı olarak devir açıp kapatabilen bir kimliğe çok daha önceleri, 16.-17.yüzyıllar da sahip oldu. Dönem itibarıyla, Shakespeare ve 1.Elizabeth dönemi tiyatronun tanımı ilkin, müzik, resim ve mimarlık gibi estetik sanatların toplamı gibi yapıldı. Bu düşünceye yol açan neden, dünyadaki ilk kalıcı tiyatro olan Globe Tiyatrosu’dur. Globe Tiyatrosu, İngiltere Kraliçesi 1.Elizabeth’in katkılarıyla Londra’da kurulmuş olup, Tudor elitizminin sembolü idi. Soylu aşklar, asil aşıklar ve iktidar savaşlarını konu alan dönem eserleri, kraliçe tarafındandan maddi olarakta destek görüyordu. Zira oyunlara yüklenen alt okumalar, halkın saray karşıtı, monarşiyi sarsıcı özgürlük, hak, hukuk, adalet gibi konulara odaklanıp isyan etmesinin önüne geçiyor, hatta tersine, saray yönetiminden beslendiği için halkta Polyannacı bir yaklaşım olarak karşılık buluyordu.
Elizabeth dönemi tiyatrosunu asıl üne kavuşturan ve adını tiyatro tarihine altın harflerle yazdıran isim, Shakespeare oldu. Tarih, romantizm, intikam, cinayet, komedi ve trajedi gibi çok çeşitli temaları işleyen yazarın oyunları o dönemde Globe Tiyatrosu’nda sahnelendi. Ancak Shakespeare sonrası ortaya çıkan seküler tiyatroları monarşiye karşı bir tehlike olarak göre Kraliçe 1.Elizabeth, tiyatroya ilk oyun yasakları ve saray denetimi getirdi. Tiyatronun insan üzerindeki düşünsel etkisinin yönetimlerce fark edilmesi sonrası, sarayın işe el atmasıyla tiyatronun tanımı da evrensel ve kavramsal açıdan farklı bir boyuta taşındı.
Tiyatro uzunca bir süre insanları eğlendirme ve düşünsellikten uzak tutma aracı olarak görülüp, iktidarlar tarafından desteklendi. Hatta bu dönemlerde tiyatro sahneleri sirklere ve cambazlık gösterilerine de ev sahipliği yaptı. Tâ ki Fransız Devrimi’ne kadar… 1789 Fransız Devrimi’yle monarşinin devrilmesi, dünyada sanatın ve sanatçının tanımının değişmesine de yol açtı. Öyle ki, devrimden yüz yıl sonra doğan Victor Hugo, 19.yüzyılda Shakespeare ve tiyatroyu dünya tarihinde önemli şahsiyetler ve olaylar sıralamasında en başa oturttu.
Victor Hugo, “İngiltere halkına ithafımdır” dediği “Shakespeare” adlı kitabında der ki: “Shakespeare, İngiltere’nin en büyük övüncüdür. İngiltere; siyasette Cromwell’i, felsefede Bacon’u, bilimde Newton’u, bu üç dehâyı yetiştirdi. Fakat Cromwell gaddarlıkla, Bacon aşağılıkla lekelidir. Newton’a gelince, onun kurduğu yapı şu sırada sarsılmaktadır. Shakespeare, temiz ve ötekilerden daha yüksek ve dahidir. Newton’un üstünde Kopernic ve Galilee var, Bacon’un üstünde Descartes ve Kant, Cromwell’in üstünde Danton ve Bonaparte var. Fakat Shakespeare’in üstünde kimse yok!”
Tiyatroyu hayatın kaosundan kurtulma sanatı olmaktan farklı bir yere koyan Hugo’yu aynı dönemde Çehov da yalnız bırakmadı ve Çehov, 1800’lerin sonlarında, iktidarların baskı ve yönlendirmesiyle kısır döngüye giren tiyatroda, farklı bir açılım yaratılmasında çarenin yine Shakespeare‘de olduğu tezini savundu.
Bugün Shakespare doğalı beş yüzyıla yakın olmuş. Shakespeare sonrası tiyatro tarihini incelemek öyle çok kolay bir şey değil. Kaldı ki, tiyatro tarihi “Shakespeare öncesi ve sonrası” olarak değerlendirilse de, aslında M.Ö.500’lerde başlayan klasik çağ’ın varsıllığını atlamak yanlış olacaktır. Dolayısıyla tiyatro tarihini okumak ve düşünmek isteyen meraklıları ve araştırmacılarını aşağı yukarı iki bin beş yüz yıllık ardsüremli bir okuma ontolojisi bekliyor.
Peki bunlardan niye bahsediyoruz?
Bu devasa tiyatro tarihi içerisinde konumlandırılması şart olan tiyatroya ve tiyatrocuya dair iki üç kelimelik kısacık bir tanım yapmak imkansız. Bugün performans sanatı olarak değerlendirilmeye çalışılan tiyatronun, gerek sahne gerekse sahne arkası performans toplamının içerdiği anlamsallığın derinliğini değerlendirirken, tiyatroyu sahne, rol ve dekorla sınırlı tutmak, sanatsal değeri olana haksızlık etmek olur.
Bu bakımdan, eserin ve sanatçının sanatsal yetisini öne çıkaran veya çıkarmasına olanak sağlayan izleyicinin ‘hayal havuzudur’ demek yanlış olmaz. Bu havuzun zenginliği, gerek bireysel gerekse toplumsal düşünselliğin artmasına ve etiğe saygılı, sanatla yaşayan bireylerin toplumlarda çoğalmasına yol açar. Tiyatroda amaç ne olursa olsun, ister toplumsal isterse sanatsal amaçla; insanları tiyatro müdavimi haline getiren, tiyatroyu vazgeçilmez kılan şey, izleyicinin düş dünyasında yarattığı zenginlikten aldığı haz duygusudur.
24-25 Aralık 2023 tarihlerinde Ankara Meb Şura Salonu’nda yönetmenliğini Hira Tekindor’un yaptığı, Murat Mahmutyazıcıoğlu’nun kaleminden çıkan bir oyun sahnelendi:’’Toz’’. Tek kişilik performasıyla, Zerrin Tekindor sahnedeydi. Işık huzmesinin altında oturan Tekindor, izleyiciye bir saat boyunca oturduğu yerden konuşarak, her bir toz zerresinin altında gizlenmeye, saklanmaya zorlanmış ama yılmamış bir kadının, Handan’ın hikayesini anlattı.
Geçmiş zaman olur ki…
Oyun, izleyiciyi bugünden koparıp 1960’ların Türkiye’sine götürüyor. Mimar Handan ve annesi Feri’nin öyküsü, o yılların İstanbul’unda geçiyor. Yetişkin bir kadın olarak karşımıza çıkan Handan, bir hayal kırıklığı sonrası yaşadığı içsel çöküşün etkisiyle, ruhunda tozlanmış anılarının arasında saklı duran çocukluk travmalarını gün yüzüne çıkarıyor. Hikaye Handan’ın tren yolculuğu sırasında çocukluğuna geri dönmesiyle başlıyor. İlerleyen trene inat, Handan hep geçmişe dönüyor. Beynindeki çentikleri, kişileri, olayları bir bir döküp saçıyor etrafa…Tıpkı toz zerrecikleri gibi ortalığa saçılıyor anıları…
Bir saat süren oyunda Zerrin Tekindor‘un performansı hiç düşmeden devam etmekte. Handan’ın çocukluktan erişkinliğe geçiş öyküsünü izlerken, aslında o dönemin tarihi ve siyasi gelişmelerini de kronolojik sırasıyla takip ediyor seyirci. Hikayeyi aynı yüksek heyecanla anlatan Handan’ı dinlerken, düşsel dünyasında izleyiciye Shakespearean bir tiyatronun izleyicisiymiş hissini duyumsatıyor Zerrin Tekindor.
Bu noktada, akıllara ister istemez Umberto Eco ve “alımlama estetiği” kavramı düşüyor. Nasıl düşmesin? Oyunda, aynı zamanda dönemin politik zemininden de bahsediliyor ve 1960’ların Türkiye’sinde, sırasıyla çocuk Handan, genç kız Handan, aşık Handan, mimar Handan, kadın Handan ve anne Handan, izleyici zihninde devinime açık imgelere dönüşüyor. Handan’ın anlamsal karşıtlığı rolünü üstlenen, Handan’ı anlama kavuşturan rol, baba avukat Vedat Bey rolü. Vedat Bey, gelenekçi bir zihniyete sahip, okumuş ama moderniteye ayak uyduramamış, kapalı bir zihniyet. Anne Feri rolü ise, doğuştan kaderine razı olanları simgeliyor. 18 yaşına gelir gelmez evlenmesi kabil olan, bu dünyaya gelme amacı çocuk doğurmak ve kocasına bakmak olan alışılmış kadın rollerinden…
Nedir Bu Alımlama Estetiği?
Oyundaki roller hiçbirimize yabancı değil. Mutlaka herkesin belleğinde bir Handan, bir Vedat Bey, bir Feri Hanım ya da bir alkolik vb. karakterler vardır. Bu karakterlerin oyun esansında zihnimizde yarattığı algısal modellemenin adıdır işte alımlama estetiği. Okur merkezli kuramlar içerisinde, okuru ya da izleyiciyi odağa alan bir edebiyat teorisi olan estetik bir kuramdır o. Okur ya da izleyicinin anlamsal bir yolculuğa çıktığı bu kuramsal teoride, izleksel olarak sonsuz sayıda anlam ve çağrışımlar yaratmanın mümkünlüğü savunulur. İlk olarak Umberto Eco’nun 1960’larda “Açık Yapıt” adlı eserinde kullandığı bu kavramın poetikasında, bir yapıt her okunduğunda ya da her izlendiğinde, farklı dinamizme sahip bir açık yorum gücü içerir. Açık yorum kabiliyetinin çokluğu ve çeşitliliği, yorum gücünün derinliği ve eserin okur ya da izleyici zihninde alımlama gücü üzerindeki etkisini artırır. Buradan yola çıkıldığında kesintisiz bir hareket evrenine sahip olan izleyici bir bakıma, Einstein’ın Kuantum Fiziği’nin kesiksizliğine de atıf niteliğinde, bir alt kuramla bilinçaltında kendine ait bir kahraman yaratarak okuduğu ya da izlediğiyle alakalı bir senteze ulaşır.
Neden Alımlama Estetiği?
O halde bu kavram için okurda ya da “izleyicide oluşan anlamsal bir dönüşüm hikayesidir” demek yanlış olmaz. İzlediğimiz hikayede kahraman Handan’ın anlamsal dönüşümüne katkıda bulunan babası, annesi, halası, kızı ve eşi, Handan’ın anlamını oluştururlar. İzleyici ise Handan’ı tüm karşıtlıklarıyla alıp kendi matriksine konumlandırır ve o an hafızasında kendi hikayesini yazmaya başlar. Sanatçının, okuruyla ya da izleyicisiyle paylaşmak istediği her türlü üretimini eserinde toplayarak okur/izleyiciye sunması ve okurun/izleyicinin, yazardan/sanatçıdan ayrı olarak kendi bilgi, deneyim ve görgüsü çerçevesinde eseri kendi birikimiyle harmanlayıp yeni bir anlama kavuşturması, eserin izleyicinin yaratıcılığına anlamsal yansıması olarak da düşünülebilir. Sanatçı ve izleyici/okur, burada eserle birlikte yeni bir tanımlama sürecine girer ve bu süreçte izleyicinin bilinçaltında psikolojik bir dönüşüm gerçekleşir. Örneğin, “Toz” oyununda oyuncu bir saatlik performansı boyunca sahnede bir ışık huzmesinin altında, toz zerreciklerinin eşliğinde izleyicinin bilinçaltına psikanalitik ödünçlemelerde bulunmaktadır. Bu ödünçlemeler, oyuncuya ait ama öznenin yani izleyicinin anılarında da bir ışığa sebep olmaktadır
Açık Yapıt’la başlayan bir edebiyat kuramına imza atan Umberto Eco, aynı zamanda okuru ya da izleyiciyi odağa alarak, tüm sanatlar için alımlama estetiği kavramının kullanımını genelleştirmektedir. Kitabının başlangıç bölümünde sanatın yorum gücünü çok sesli bir orkestraya benzeten Eco, izleyici yada okuru çalışmaya zorlar. Bu çalışma sürecinde ise, ortaya konulan eserler, izleyiciye ödev niteliğinde görevler sunar. Bu ödevler ya da görevler, izleyici ya da okurun hayal havuzunu genişletmeye yönelik simgeler.
İmgelerle yaşıyoruz…
Dünya, son yüzyılda imgelerin peşine düştü.…Göstergebilim, imgelerin analizinde kullanılan bir matematik araç haline geldi. Sanat, mimarlık, reklam, pazarlama… Aklınıza gelebilecek her alanda göstergebilimin verileri kullanılıyor artık.
Oyuna dönecek olursak Zerrin Tekindor‘un kostümü son derece imgeseldi. Siyah üzerine bej rengi kesikli çizgileri olan kostümüyle, algıda muhafazakar çizgiselliğin karşıtlığına vurgu yapılmış gibi. Kostümdeki kesikli çizgiler, hayatın anlamını kavramada bir özneden bağımsız bir bütünsellik olmadığı, aksine parçaları bir araya getiren öznenin hayata dinamizm kattığı yönünde bir çizgisel imaja sahip. Bu çizgisel imajlar, oyunun izleksel takibinde konuya görüngüsel bir bütünlük katıyor. Bu da bambaşka bir kavramın yani metinlerarasılığın konusu…
Ve son söz…
Handan, yaşadığı maskeli kalabalığın içerisinde, ‘istedim’ diyebilen tozlu bir dramatik biçim olarak pat! diye beliriveriyor sahnede. Ve bu biçimi kendi hayaller dünyasında, kendi algısına dönüştürme işi ise Handan ‘ı gören gözlere düşüyor. Bu algısal dönüşümü sağlayabilen izleyici için sadece bahsedilen oyun değil, tüm oyunlar öznel duyguları çoğaltma aracı haline gelebilecektir ki, bu da son dönemlerde yaşanılan ve özellikle pandemi sonrasında dillendirilen sanatın iyileştirici gücünü artırıcı bir etki yaratacaktır.
Yaşasın Sanatın İyileştirici Gücü!..
