Dergimiz yazarları Esra Dicle ve Yavuz Pak Kumbaracı50’den İsmail Sağır, İpek Türktan ve Yiğit Sertdemir ile “Öteki Venedik Taciri” oyunu üzerine konuştu…
Esra Dicle: Shakespeare’in Türkçeye tam metin olarak çevrilen ilk oyunu Venedik Taciri, 1884’te Hasan Sırrı Bey çeviriyor. Çevirinin önsözünde, mealen, hatırladığım kadarıyla aktarayım, “fıtratın birkaç yüzde bir defa olmak üzere vücuda getirdiği böyle bir edibin eserlerini tercümeye cesaret etmenin hakikaten büyük kabahat etmek” olduğunu bildiğini, fakat “milletimizin bu kıvrak zekâdan, söyleyiş yeteneğinden, hikmetli fikirlerden nasiplenmemesine vicdanı el vermediğinden bu küstahlığa cesaret ettiğini” söylüyor Hasan Sırrı Bey. Shakespeare metinlerinin çevirmen, yönetmen, oyuncu, hatta okur üzerinde hem hayranlık hem de baskı yaratan bu imajının uzun yıllar geçerli olduğu söylenebilir sanırım. Yiğit, İsmail, İpek, sizin birer okur olarak en başta, sonra dilerseniz oyuncu ve yönetmen olarak Shakespeare ile ilişkinizi hangi noktalardan kurduğunuzu sorabilir miyim başlarken?
Yiğit Sertdemir: Tiyatro ile iştigal eden seyirci ya da yazar, oyuncu ya da tasarımcı konumunda olan insanlar için köklendiği yeri keşfetmek aslında büyük bir ilham kaynağı. Köklendiği yer Antik Yunan vb. olsa da şu an belki de bütün televizyon sektörünün, bütün dijital sektörünün, bütün tiyatro metinlerinin özünde kaynak olarak kullandığı merkezî yaratıcı aslında Shakespeare ve onun gibi dehalardır. Dolayısıyla bir yerde tıkandığında, o kodların saklandığı insan vücudunda göbek bağıdır ya saklarlar filan. Shakespeare biraz öyle birisi. Dramayı ya da komediyi nasıl yarattığına, onları nasıl yürüttüğüne, çağının bir hayli ötesinde bir yapıyı nasıl kurduğuna hayran olmamak imkânsız. Onun metinlerini çeviren kişinin çektiği çileyi çok derinden duymak mümkün. Çünkü bir de kendi dilleri için bile eski olan ve aslında kendi dillerine yani İngilizce’ye armağan olan bir sürü sözcükten de bahsediyoruz. Bizim 200 sözcükle hayatını geçirebilen bir yığın olduğumuzu düşünürsek, o zarafeti yakalamak, dildeki o yaklaşıma ulaşabilmek pek kabil değil. Ama Talat Sait Halman, Özdemir Nutku, Sebahattin Eyüboğlu, Bülent Bozkurt gibi, hem dile hem döneme hem de bugünün diline vakıf olan değerlerimiz var. Aslında çevirinin temel unsuru kendi diline çok hâkim olmaktır. Dolayısıyla, Talat Sait Halman’ın Shakespeare çevirilerinin iyi olmasına şaşırmamak lâzım, çünkü kendisi şair. Sabri Esat Siyavuşgil’in Cyrano çevirisinin muazzam olmasına şaşırmamak lâzım, çünkü müthiş bir şair. Bizim gibi oyuncu ya da yönetmen konumunda olan kişiler için baktığımızda, kendi adıma diyebilirim ki Shakespeare de kusurluydu sonuçta. Mesele buradan başlıyor zaten. Yani coğrafi olarak kusurlu, bu kusurun sebebi bilgiye erişimin kısıtlı olması. Hırsız kerata; sürekli özgün bir hikâye alıp uyarlıyor. Shakespeare’in neredeyse bütün metinleri uyarlama diyebiliriz. Kendine has belki de tek metni olan Windsor’un Şen Dulları da en kötü oyunlarından biridir. Dolayısıyla iyi bir yazar değildir Shakespeare. Oyunlarında birkaç hikâyeyi alıp birleştirir genelde.
Foto: Gökçe Özgen
Esra Dicle: Bu hırsız tanımını aydınlanma dönemine özgü bir kavram olarak yani yazarın ve tabii eserin de özerk, biricik, özgün bir varlık olarak tanımlandığı bir dönemin anlayışı üzerinden söylüyorsunuz değil mi? O dönemde yani 16. yüzyılda eski hikâyeleri yeniden anlatmanın doğal olduğunu biliyoruz çünkü.
Yiğit Sertdemir: Elbette. Ama şu var, onun kendi yeniden yaratısındaki özgünlük, bugün tekrar yaratmaya çalışanın önüne bir duvar olarak çıkamaz. Bu yazara hakarettir. Yani kendi yolculuğunda kendi özgününü yaratmak isteyen yazara engel olmamalıdır. Dolayısıyla bunu kutsallaştırmak, yani “Shakespeare böyle mi oynanır ya?!” ya da “böyle Shakespeare olmaz” gibi sorgulamalar da doğru değildir. Dolayısıyla bu merkezî kökü bugünün diliyle yeniden neye dönüştüreceğimizle ilgili özgür hissetmek zorundayız. Yoksa sanat kutsaldır, dokunulmazdır anlayışıyla bir yere varamayız.
Bir de Shakespeare oyunlarını yönetmenin şöyle bir avantajı var: Siz istediğiniz şekle bükün, o tekrar kendi halini alır. Yani o kadar güçlüdür metinleri. Yaptığım işleri düşünüyorum. Soytarım Lear zaten her şeyi alaşağı etmek üzerine kuruluydu. 3. Richard, merkezi tutup bütün yorumu başka bir dile çevirmek üzerine kuruluydu Şizo Şeyks, bütün Shakespeare metinlerinden kurulmuş bir yeni metin olarak zaten her şeyi örgüleyen ve tekrar söyleyen bir şeydi. İsmail’in yaptığı Yaz Gecesi Rüyası da aynı şekildeydi, Öteki Venedik Taciri de. Dolayısıyla bu üretimlerin içerisinde özgün kalmaya gayret ettiğimiz için Shakespeare’in özgünlüğünü taşımakla ilgili bir sorun yok. Biz bu ayarlamada da Shakespeare’in özünü alıp bizim dilimizden yeniden kurgulamak üzere farklı çevirilerden faydalandığımız bir süreç yürüttük.
İsmail Sağır: Shakespeare’in 30 küsur oyunu var ve yazarlık derslerinde öğretilen tüm konuları işliyor bu oyunlarında. O yüzden, hangi temayı kullanmak istiyorsanız Shakespeare’e başvurabilirsiniz. Çok geniş ve uzun metinler olduğu için de koca bir ağaca, bir çınara benzer bu metinler, seyirciye net olanı anlatmaya, budamaya müsaittir ve her döneme uyan bir hikâye muhakkak bulunur içlerinde. O yüzden, mesela dönüp dönüp Shakespeare’e bakma ihtiyacı hep var. Bazı şeyleri içinden ayıkladığınızda hem sadeleşmiş oluyor hem de günümüz seyircisine anlatmak için çok daha iyi oluyor. Çünkü diğer türlü, o kadar farklı hikâyeyi çok koldan anlattığınızda iş zorlaşıyor. Mesela, Kral Lear bu açıdan hep gözümü korkutan bir oyun. Dramatik olarak en mükemmel oyunlarından biri olduğu için, içinden belli bölümleri atmanın en güç olduğu oyunu. Yönetmeni gıdıklayan bir yazar Shakespeare. Ben bu oyunda şu damarı görüyorum ve o damarın içinden gitmek istiyorum diyebileceğin bir yazar. Mesela ben Antik Yunan metinlerini, özellikle Bakkhalar’ı sahnelemeyi çok istiyorum fakat onlar çeviri açısından, oyunculuk biçimi açısından gözümü korkutuyor. Mesela Çehov metinlerinde de kesip biçmek, atmak çok zor. Bir yandan da roman gibi metinler bunlar, içlerinde betimlemeler de var, yani muhakkak uyarlanmak zorundalar zaten. Bugünün seyircisi 30 saniyelik tik tok videolarına alışmış, sosyal medyada her şeyi hızla tüketen bir seyirci.
Yiğit Sertdemir, Foto: Gökçe Özgen
İpek Türktan: Oyuncu olarak düşününce en zoru, en çok kaçtığım isim Shakespeare benim için. Çünkü herkesin sabit bir fikir var. Elbette oynarım diyorum ama bilinçaltımda bir şey beni geri çekiyor. Açıkçası, izlerken ve oynarken zorlanıyorum ben Shakespeare’i, okur olarak daha çok seviyorum. Gerçekten prova sürecinde çok zorlandım bu yüzden. Adapte olmam, kendimi ikna edebilmem, herhangi bir eylemi, karakterin eylemini doğrulamam zaman alıyor ve içimde polisler çalışmaya başlıyor. Portia zaten herkesin bildiği bir karakter. İçimde gereksiz bir savaş verdim. Seyirci olarak klasik yorumlar, bilinen o abartılı oyunculuklar, o eski kalıplar beni çok yoruyor.
Shakespeare uyarlamaları da çok uzun oluyor. Şimdiye kadar en çok eğlendiğim İsmail’in yaptığı Biraz Eksik Yaz Gecesi ve Öteki Venedik Taciri oldu. Bu benim oynadığım ikinci Shakespeare oyunu. İlki Hırçın Kız’dı idi. Shakespeare’in dili o kadar enteresan ki şiirselliğiyle sizi içine alıyor, istemeseniz de ısrar etseniz de o kendi şeklini alıyor, kendi yolunu buluyor oyun.
İsmail Sağır: Ben tiyatrocuların fikrinden ziyade seyircinin ne düşündüğünü önemsiyorum oyunla ilgili. Alpaçino’nun filmini izleyenler var, hukuk okumuş insanların hepsi Venedik Taciri’ni biliyorlar. Mesela onlar ne hissettiler? Metin ile alakalı olarak onların düşünceleri beni daha çok heyecanlandırıyor.
Esra Dicle: Seyirci üzerinde de Shakespeare’i doğru anlayıp anlamamakla ilgili bir baskı olabiliyor. Shakespeare’in yarattığı baskının dışında, Shakespeare’in şahsında kurumsallaştığı insanların yarattığı ve seyirciden-okurdan uzaklaştırılmış, herkesin anlayamayacağı bir şeye de dönüştü.
Yiğit Sertdemir: Çünkü herkes şunu atlıyor, sonuçta Shakespeare tüccar. Halk tiyatrosu yapıyor, yani bu oyunları tutsun diye yapıyor. Dolayısıyla güttüğü bir realite var. O yüzden, halktan uzak konumlandırılması bizim coğrafyaya özgü biraz. Mesela Arabın İntikamı çok yanlış bir yaklaşım değil. Öyle konumlandığı için onunla mücadele ediliyor. Özellikle seyirciye daha çok ulaşmak, konvansiyonel tiyatrolarda çok kötü bir örnek görüyor olmak, Shakespeare ile ilgili doğrudan bir önyargı oluşturuyor. Halbuki onu kırabilecek bir yol var.
İpek Türktan, Foto: Gökçe Özgen
Esra Dicle: Hasan Sırrı metni çevirirken Shakespeare’in pek çok yerde çağına uyarak “daima vahşet ve şiddet taraflarına eğilimli” olduğunu, bugünse zamanımızda ve medeniyetin şu anda geldiği durumda böyle ifadelerin kullanılmasına lüzum kalmadığını belirterek pek çok ayrımcı, aşağılayıcı tabiri çeviriye almaz, pek çoğunu değiştirir, özellikle Yahudilerle, Türklerle aşağılayıcı tabir ve sahneleri atlar veya değiştirir. Sadece çevirilerde değil sahne yorumlarında da Venedik Taciri’nin dönemin tarihsel-toplumsal dinamiklerine bağlı olarak yeniden yorumlandığını biliyoruz, bazen din temelli dışlayıcılığın ifşası bazen de ırk temelli dışlayıcılığın meşrulaşması için. Sizi bugün Venedik Taciri’ne yönelten, metni yeniden üretme pratiğinizi besleyen motivasyon neydi?
İsmail Sağır: Bugün tüm dünyada yabancı olma hali, mültecilik durumu oldukça yaygın. Zaten ülkemiz de son yıllarda Avrupa’nın bir anlamda karakolu olmuş durumda. Çeşitli pazarlıkların yapıldığı bir göç süreci yaşanıyor. Geçtiğimiz yıl yapılan seçimlerin en önemli gündem maddelerinden biri mültecilerdi ve türlü linç hikâyeleri duyuyorduk. Giderek büyüyen sağcılık, yükselen faşizmin ayak seslerine eşlik ediyor. Bütün bunlar Venedik Taciri’ni hatırlattı bana. Venedik Taciri, 6-7 Eylül olayları gibi sözcükler kafamda uçuşmaya başlamıştı. Oturup tekrar okudum metni ve Yiğit Hoca ile konuştum. 6-7 Eylül olayları filan deyince Hoca hemen anladı zaten nasıl bir şey yapmak istediğimi. Dolayısıyla yükselen yabancı korkusu ve düşmanlığı beni bu metne yöneltti ve Venedik Taciri’ne bu pencereden bakmak heyecanlandırdı.
Yavuz Pak: Oyunun yazıldığı 16. asır sonunda burjuvazi henüz siyasi iktidarı ele geçirmemiş, ulus-devlet ve laikliğin inşasına girişmemiştir. Venedik Taciri, Hristiyanların Yahudi karşıtlığını sergiler, buna rağmen yazarının anti-semitik olmakla suçlanmasına yol açar. 16. asırda tomurcuklanan kapitalizm, burjuvazi siyasi iktidarı ele geçirdikten sonra da toplumu yapay kimliklerle (din, mezhep, ırk, etnisite, toplumsal cinsiyet vb.) tanımlayıp bölerek, kimlik siyaseti üzerinden iktidarını tahkim etmeye devam ediyor. Oyun boyunca, kapitalizm ve toplumsal sınıflara açık göndermeler olmasa da alegorik olarak kapitalizmin kimlik siyasetinin belirleyici öğesi olduğunu söyleyebilir miyiz?
İsmail Sağır: Evet, aslında sürekli kapitalin, paranın hüküm sürdüğü bir oyun. Belki ikincil, hatta üçüncül planda ama kapitalizmi, kapitalizm eleştirisini görmemek mümkün değil oyunda. Bütün bu saydığınız ayrımcılıkların kaynağı olarak arkada kapitalizm çalışıyor elbette.
İsmail Sağır, Foto: Gökçe Özgen
Yavuz Pak: Burada, az evvel senin değindiğin konuya gelmek istiyorum. Sadece Türkiye’de değil, tüm dünyada yükselen popülist sağcılığa eşlik eden ayrımcılık ve ötekileştirme söz konusu. Bu olgular neoliberal dünyanın dört bir yanında hortlatılan neofaşizmin yansımaları olarak okunabilir mi? Benzer biçimde, 1915’e, 6-7 Eylül’e, Maraş’tan Madımak’a uzanan bir tarihselliğe sahip olan bu coğrafyada, bugün ve yakın gelecekte kimlik siyasetinin ürettiği ayrımcılığa, ötekileştirme politikalarına dair ne düşünüyorsunuz? Ben oyunu izlerken, bir tarihsellikten ziyade, bugün tarihimizin bu karanlık günlerinin yeniden yaşanabileceğine dair bir tedirginlik hissettim.
İsmail Sağır: Tam da bundan bahsediyoruz aslıda. Tanıl Bora’nın Türkiye’nin Linç Rejimi adlı bir kitabı var ve orada tarihimizdeki linç olaylarını anlatıyor. Okunması çok zor bir kitap vicdanen. Olayların hep küçük sebeplerden çıktığını vurgular. Aslında Madımak’ta arka planda olan, büyük Şeytan Ayetleri kitabının çevrilmesi. Orada şeytan ayinleri yapıyorlar diyerek Madımak’a saldırılması. 6 -7 Eylül olaylarını çıkaran, Selanik’te atamızın evi bombalandı haberi. Orijinal metinde de Shylock mahkemenin kararlarını kabul eder ve bir daha görmeyiz hikâyesinde. Ama sonra ne olduğunu insan düşünmek istiyor. O mahkemeden rahat rahat çıkamaz o insan, muhakkak birileri dürter. Bizim oyunumuzun başında yüzüne tükürülerek giriyor zaten sahneye, sonrasını siz düşünün.
Linç olgusu ekonomi ile doğrudan bağlantılı bir olgu. Mülteci sorunu dediğimiz şey de ekonomiden doğrudan etkilenen, hatta ekonomi tarafından belirlenen bir sorun aslında. Entegrasyon politikaları açısından düşünmek yerine sadece ekonomik konjonktürün tayin ettiği bir yabancı düşmanlığı olgusu var gerçekte. Devlet ciddi bir entegrasyon politikası uygulamazsa kibritlerin tutuşturduğu linç olaylarının her an yaşanması mümkün. Dünyada kavimler göçü gibi bir süreç yaşanırken günü kurtaran politikalarla bir yere varılamaz, çok ciddi ve uzun vadeli göçmen politikası hayata geçirilmeli.
Shakespeare için yapılan anti-semitik yorumlarına katılmıyorum. Mesela İstanbul’da farklı halkların yaşadığı dönemi, Ermeniler, Rumlar, Yahudiler vb. ben yaşamadım. Kültürlerin barış içinde birlikte var olduğu günleri kitaplardan okudum sadece. Hiç Ermeni, Yahudi bir aileyle tanışmadım mesela. Shakespeare de hiç Yahudi aile ile tanışmamış, sadece hikâyeler üzerinden onları tanımış. Zaten Yahudiler 1200 yıllarında sürülmüşler Britanya’dan. Shakespeare’in hiçbir Yahudiyle tanışmadan bu oyunu yazdığını öğrenince, aynı şeyin benim için de geçerli olduğunu düşündüm.
Bizim memlekette dinsel ayrımcılık daha önce var, ancak ırk, etnisite üzerinden ayrıştırma, ötekileştirme 1990’larla birlikte başlıyor aslında. 1990’larda zaten ülkede pek gayrimüslim kalmadığı için, ötekileştirme süreçleri Kürtler, Aleviler üzerinden, asimile olmayı reddeden toplumlar üzerinden yürütülüyor.
Esra Dicle, Foto: Gökçe Özgen
Esra Dicle: Tam burada oyunun, ötekiliğin etiğini nasıl kurduğunu sormak istiyorum. Ötekilik oyun içinde oldukça dinamik bir şekilde çiziliyor, akışkan, değişken ilişkilenme biçimleriyle sürekli yeniden kuruluyor. Dolayısıyla sabit bir “ben” ve sabit bir “öteki” söz konusu değil. Peki bu koşullarda oyunun sunduğu ötekilik etiği nedir? Herkesin bir an içinde merkezî ben’den ötekine dönüşebildiği bir dünyada ben henüz merkezdeyken öteki ile nasıl bir ilişki kurmalı? Tam da ben’in merkezîliğini terk etmesine dayanan, ben’in ötekine gönüllü dönüşümünü içeren, dolayısıyla yanında durmaya değil yazgısını üstlenmeye yönelen mi? Ya da ben ve ötekinin eşit ilişki kurabileceğini savunan bir etik mi ya da başka bir öneri mi?
İsmail Sağır: Oyunda çoğunluğa ait tipler yer alıyor bolca. Azınlıkta olan ötekilerle nasıl bir ilişki kuracaklarını söylemek yerine, bizim ülkemizde ötekiyle nasıl bir ilişki kurulduğuyla ilgili bir şeyler söylemek istedik. Yani, alternatifi göstermek değil, bizde bu dilin nasıl kurulduğuna yoğunlaştık.
İpek Türktan: Öteki ile kurulan asimetrik ya da simetrik ilişki üzerinden ötekini tamamen yok edip bir olma fikrine doğru ilerlemek gibi bir durum yok oyunda.
Yiğit Sertdemir: Öteki kavramı bakan yere göre kavranıyor. Dolayısıyla, Öteki Venedik Taciri dememiz de Shakespeare’e bizim baktığımız yeri ifade ediyor. Metnin bu yoruma yaklaşmasını sağlayan İsmail. Metnin kendisi aslında komik, ötekileştirmeyi öne çıkartan bu yorum. Dolayısıyla biz oynanan metin üzerine konuşuyoruz aslında. Shylock ve oğlu bence muhteşem bir buluş, keşke Shakespeare’in de aklına gelseydi. Bir aidiyeti ve geleneği devam ettirme koşulu üzerinden bir yoruma yöneliyor. Seyirci dramaturjisi açısından baktığımızda, hem oyun sırasında hem final sahnesindeki tepkilerinden gördüğümüz kadarıyla, bir önerme olarak olmasa dahi, öteki diye tanımlanan Shylock üzerinden finalde bir denklik hissi oluşuyor. Eşitlik değil ama buradaki, denklik. Antonio’da da Shylock’da da olumlamadığımız ya da olumladığımız pek çok şey var aslında. Dolayısıyla “kim haklı?” sorusunun bir karşılığı yok oyunda. İkisi için de hem haklı hem haksız diyebileceğimiz bir durum oluştuğundan bir denklik üzerinden konuşabiliyoruz. Önyargılarla çarpışabilmek ve kimi anlarda seyircinin hiç beklemediği bir sürprize gülerek reaksiyon vermesi ve ardından bu reaksiyonunu sorgulaması bile bize bir şey söylüyor. Bu, bir tiyatro eyleminin yapabileceği maksimum şeydir.
Kişisel olarak kimlerin bizim için öteki olduğunu tartışacaksak eğer, yani insanın kendini öteki kılmasını önceleyen bir yolculukla yüzleşmesinden bahsedeceksek, oyuncu ve yönetmen olarak bizim açımızdan da başka sorular doğuyor demektir. Bu sorgulamalarla ilgili de oyunun bir yol açtığını söyleyebiliriz. Yani, aslında mesele “ben kimin ötekisiyim?”, “neye göre öteki oldum?” sorularını öne çıkarabilmek ve bir denklik inşa edebilmekle ilgili.
Yavuz Pak, Foto: Gökçe Özgen
İsmail Sağır: Tartışma alanı açmak benim düşündüğüm bir şey değildi aslında. Seyiriciyi bir düşünceye kanalize etmek gibi bir niyetle yola çıkmadık. Ben metne baktığımda ne anladığımı ve onu nasıl gösterebileceğimi düşünüyorum. Net olmayan noktaları provalarda oyunculara alan açarak netleştiriyorum. Tiyatro rejisi sinemadan burada ayrılıyor. Provalarda bir taburenin fırlatılması ya da makasın bıçağa dönüşmesi vb. bütün oyunun anlamına dair verilere dönüşebiliyor.
Yavuz Pak: Oyunun en önemli sahnesi olan mahkeme sahnesi, Bakunin’in tarih boyunca teyit edilen önemli bir tespitini de doğruluyor: “Hukuk iktidarın seks işçisidir.” Shylock, her ne kadar hukukun lafzına sığınıp arkasından dolanmaya çalışsa da, hukuk sistemi sınıflı toplum yapılarında, egemenler tarafından kendi çıkarları ve doğruları için araçsallaştırılmış, lafzında adil olsa da, özünde sistemin eşitsizliğinin ve adaletsizliğinin yansımasını ifade ediyor. Sizce oyuna damgasını vuran ayrımcılık gibi, bu sahne de bugün, bu coğrafyada hukukun lafzı ve özü arasındaki uçuruma işaret eder mi?
İsmail Sağır: Kesinlikle işaret eder. Bizdeki keyfiyetin de bir yansıması belki o sahne. Yakın tarihte, Balyoz, Ergenekon dava süreçleri yaşandı bu ülkede. Sonra o davaların sahte, kurmaca olduğunu öğrendik. Boşu boşuna hapis yatan insanlar, iftiralar, sonra iade-i itibar süreçleri vb. yaşadık. Hukukun kurumsal olarak yaşadığı değişkenliği, bir bakıma yıpranmayı gördük. Benim şu ara en çok takıldığım konulardan biri kurumsal yapıların yaşadığı çöküş. Kumbaracı50’nin kişilerden azade kurumsal bir yapı olmasıdır onu sürekli kılacak olan. Kurumsal yapılar çökünce insanların hiçbir şeye güveni kalmıyor. Kumbaracı50, Kültür Bakanlığı’ndan destek alırken, bir şeyler değişti, ama tiyatro yapma hali değişmedi, fakat destek kesilmeye başladı. Benzer biçimde, değişen belediye yönetimleriyle tiyatroya destekler değişiyor. Yapılar özerkleşmedikçe, daha da önemlisi, yasama, yürütme ve yargı birbirinden ayrılmadığı sürece kurumsal yapılar işlemiyor, rüzgâra göre değişen yapılar ortaya çıkıyor. Mahkeme sahnesi de bunun alegorisi gibi aslında.
Foto: Gökçe Özgen
Esra Dicle: Mahkeme sahnesinde Portia’nın da bir nevi erkekleşerek yasaları manipüle ettiği, kesilen cezanın bir ders-ibret işlevi taşımasından çok intikam duygusunu körükleyecek biçimde işletildiği, azınlığın inanç özgürlüğü ve mülkiyet hakkının yasalar yoluyla çoğunluk tarafından manipüle edildiği bir dünyanın yeniden üretildiği görülüyor. Bu dünyanın içinde kadınların pozisyonu nedir?
İpek Türktan: Provalar esnasında dramaturji çalışmaları yaparken, Portia’nın sadece eril dille var olabileceği, babasının koyduğu kurallar dahilinde bir eşe sahip olunca söz hakkı olabileceğine dair tartışmalarımız oldu. Dramaturgumuz Senem ile bu oyundaki üç ötekinin Antonio, Portia ve Shylock olduğunu konuşmuştuk. Portia ötekileştirilmiş kadın formu oyunun. Portia, bir erkeğin yolundan giderek kendini var edebilecek bir kadın ve bunun da farkında. Şu anda hayatın pek çok alanında da durum böyle aslında. Dizi sektöründe kadın yönetmenlerin erkek gibi küfrettiklerine tanık oluyorum mesela. Onlar da eril dille var olabiliyorlar ama bunun farkında bile değiller. Portia da eril dili kullanarak var olabiliyor çünkü yaşadığı toplumsal koşullarda dişil bir dille nasıl var olabileceğini bilmiyor. Mahkeme sahnesinde, bir insanı ötekileştirirken kullandığı o eril dilden zevk bile alıyor. Kadın olarak kendisiyle kurulan yakınlığı kılık değiştirip eril gücü ele aldığında yok ediyor. Rejideki bu şaşırtma hamlesi benim çok hoşuma gidiyor.
Esra Dicle: Shylock’un kızının erkeğe çevrilmesinin oyuna getirdiği katkı nedir? Bunun mutlaka oyunda anlatmak istediğiniz bir meseleye katkısı olduğunu düşünerek yaptınız, bunu ne uğruna gerçekleştirdiğinizi sormak istiyorum. Shakespeare oyunlarında bir yandan feodal yapının sürekliliği diğer yandan öznenin kendi arzu ve talepleri arasındaki gerilimin cisimleştiği kadın karakterlerin önemli işlevi olduğunu biliyoruz, bu oyunda da babasına karşı çıkabilen, kabul etmediği, ait hissetmediği bir ev’i terk edebilen, kendi eşini seçebilen bir kadın karakter var, Jessica. Portia da kızının geleceğine ipotek koyan babanın vasiyetiyle boğuşurken özgür irade talebinde bulunuyor ama dil düzeyinde kalan bir talep bu, eylemi üreten Jessica. Buradaki baba-kız ilişkisinin bugünün penceresinden yeniden üretilmesindense baba-oğul ilişkisine çevrilmesinde, artık biraz da ezberlediğimiz baba-oğul çatışması ekseninden çıkarak oyunda yeni bir alan, bir imkân yaratan bir motivasyon var mı?
Foto: Gökçe Özgen
İsmail Sağır: Jessica üzerinden bu okumayı yapmak oldukça zor çünkü o da gider ve bir erkeğin himayesi altına girer. 5. perdenin başında Jessica ile kocası arasındaki diyaloğu ve orada da bir güç dengesinden ziyade sadece babasına karşı gelen ama bir başka erkeğin himayesine giren, aslını inkâr eden bir kadınla karşılaşırız. Dramaturjik olarak tartışılabilir tabii ama sahne trafiği açısından zor.
Shylock’un kızını oğluna çevirme meselesine gelince… Ben Güngören Ticaret Meslek Lisesi’nden mezunum. O ergen yaşlarda, hiçbir politik fikri olmadan, sadece ait olma, çoğunluk olma, çoğunlukla birlikte güçlü olma arzusuyla Ülkü Ocağı’na giden gençler vardı benim yaşadığım semtte. Bu durum beni çok etkilemiştir. Öte yandan, bizim kültürümüzde annesi ölmüş bir kadının babasını terk etmesi çok zordur. Ben kişisel olarak buna ikna olamadım. Çünkü bizde kültürel olarak baba-kız ilişkisi daha sağlamdır ama bab-oğul ilişkisi daha çetrefilli, çatışmalı bir ilişkidir. Dolayısıyla, bu çatışma halini be bizim kültürümüzdeki erkek çocuğunun fevriliğine yakıştırabildim.
Esra Dicle: Aslında bütün ülkelerdeki feminist hareketler babaya karşıdır, eril devlete karşı çıkıldığı için. Elbete bu durumun bu coğrafyada da hem kitlesel hem bireysel bir karşılığı var. Ama neticede metni uyarlayan, oyunu yöneten ve oynayanlar kendi kişisel hikâyelerinden, kendi önceliklerinden hareket ettiği için bu açıdan kurulan yorumlar da ortaya çıkabiliyor. Ben genel olarak Türkiye’de Shakespeare oyunlarındaki kadın karakterler ve onların yeniden-yaratıcı yorumlanması üzerine yeterince mesai harcanmadığını düşündüğüm için sormak istedim.
İsmail Sağır: Evet, bu benim kişisel tercihim diyebilirim.
Yiğit Sertdemir: Bence burada iki mesele var. Birincisi İsmail hikâyesini gelenek, yani devir teslim üzerine kurdu. Dolayısıyla bu devir teslim erkekten erkeğe geçtiği için feministler için bir reaksiyondu. Bunun doğrudan bir şeye vurması için böyle bir kurguya ihtiyaç var. Ama bu erkekler dünyasında zaten kaybeden yine erkekler oluyor. İkincisi, bu başka bir okuma. Yani bu başka okuma uğruna, Shylock’un çocuğu kadın yerine erkek oldu. Bu bağlama hizmet ettiği için böyle bir tercih söz konusu. Tamamen Jessica üzerine kurulu bir hikâye yaratmak da mümkün. Ama mesele şu; bu metinde bizim kadınlarda olumladığımız bir karakter yok. Jessica bir erkeğin peşinden giden ergen gibi, Portia bir kocası olsun da ne olursa olsun diyen biri, Nerissa onun kocasıyla gelen erkeği kapan bir kadın. Yani, sürekli buradan düşünmek tehlikeli çünkü başka bir bağlama oturtuluyor. Öte yandan, metnin yazıldığı dönemde kadın karakterleri erkeklerin oynadığını da unutmamak gerek.
Foto: Gökçe Özgen
Yavuz Pak: Karl Marx’ın kapitalizmin ekonomi politiğini eleştirdiği Kapital’inde Venedik Taciri’nden dört alıntı ve Shylock ile ilgili dört gönderme bulunuyor. Marx, “Shylockvari” tabirini kullanarak, Kapital’in farklı bölümlerinde Shylock’u “sermayenin sesi ve doğası”, “bir burjuva figürü”, “kibirli bir aristokrat” olarak niteliyor ve fakat son olarak geçim kaynağı elinden alınınca, tezat bir biçimde O’nu bir “proleter” olarak değerlendiriyor. Benzer biçimde Shakespeare Globe Tiyatrosu’nun sanat yönetmeni Dominic Dromgoole, “Eğer Shakespeare’de kalırsanız, ve sanırım Shakespeare’in Marx’ı etkilemiş olabileceği yer burası, kendinizde bir dizi karşıtlık koleksiyonuna sahip olursunuz” diyor. Sizin oyununuzda da diyalektik çelişkinin işlediğini, hatta orijinal metinle kıyaslandığında köpürtüldüğünü gözlemliyoruz. Karşıt güçlerin çatışmasından beslenen reji hem bireyler hem toplumlar arasındaki sosyolojik çatışmaları öne çıkarırken hem de karakterlerin kendi iç yolculuklarındaki tezatlara vurgu yapıyor. Oyuna damgasını vuran felsefi ilkenin diyalektik çelişki ya da karşıtların çatışması olduğunu söyleyebilir miyiz? Bu tercih, hissettiğimiz yakın ve yakıcı tehlikenin vurgulanmasını mı hedefliyor?
İsmail Sağır: Evet, az önce bahsettiğimiz yakın ve yakıcı tehlikenin ciddiyetini vurgulamak önemliydi. Oyunun geçtiği tarihlerde Venedik’te Yahudiler gettolaşmış durumda ve başka işleri yapmaları yasaklandığı için sadece tefecilik yapabiliyorlar. Shylock, kendi mesleği olan terziliği de yapamıyor. Bizim okumamızda yola çıkış noktamız bu yasaklar oldu. Bu yasakları ve gettolaşmayı kuvvetlendirmeye, altını çizmeye çalıştık. Yasaklar giderek genişliyor ve parası olsa da mesleğini yapamaz hale geliyor. Finalde de dinini değiştirmesi isteniyor. Yani hiçbir şekilde varlığını koruyamaz hale getiriliyor, muhtaç bir dilenci konumuna sokuluyor adeta. Oğlu kendisini terk ediyor, soyunu devam ettiremiyor ve elinden her şeyini alıyorlar, her anlamda yok olması için kurulan bir düzen var.
Yavuz Pak: Yine Shakespeare Globe Tiyatrosu’nun sanat yönetmeni Dromgoole’dan bir alıntı yapacağım. “Shylock, özünde, bir kişiliğin içinde pek çok farklı yorum barındırdığı için izleyici ve oyuncuların dikkatini yönelttiği bu kapasitenin en göze çarpan örneğidir. Fantastik bir yemek gibidir ve her güzel yemekte olduğu gibi muazzam miktarda aromaya sahiptir ve buna karşılık vermek için çok fazla sayıda yol vardır” diyor. Shylock’u oynarken bu aromaları ne kadar hissettin?
Foto: Gökçe Özgen
Yiğit Sertdemir: Baştan şunu söyleyeyim, Venedik Taciri Shakespeare’in sevdiğim bir oyunu değil ve Shylock’u da hiç sevmem. Ben bu uyarlama üzerinden konuşabilirim, çünkü orijinal metindeki Shylock’u henüz oynamadım. İsmail’in dönüştürdüğü oyunda, çok başka zaaflarıyla, farklı yönelimleriyle tanıştık Shylock’un. Finalde geldiği nokta, Venedik Taciri ile ilişkisi, baba-oğul ilişkisi vb. Üzerinde metinde yaptığımız ekleme ve çıkarmalar söz konusu. Metin böyle örülünce, Shylock’a dair incelikli bir yol çizmek gerekiyor. Birden bir canavara ya da aciz bir insana dönüşebilmesi gerekiyor. Bu anlamda, karakteri oluştururken geçirdiğimiz yolculukta çok fazla aroması var. Benim oynarken keşfettiğim aromalar da var. Ama bu İsmail’in yorumunun etkisiyle oluşuyor daha çok. Meşhur balık tiradının bizim oyunumuzdaki farklı yorumu ya da orijinal metinde olmayan baba ile oğulun finale doğru yaptıkları konuşma sahnesi üzerinden düşününce, olanakları geniş bir rol. Araştırma yapmayı gerektiren, oyunun bütününü düşünerek oyuncu olarak tartışmayı doğru yerde tutabilmek için dengeyi çok iyi kurmayı gerektiren bir rol. Kimi seyirci yorumlarında sevimsiz Shylock’u bile sevdiriyor cümleleri geçiyor mesela. Dolayısıyla, çok farklı tartışmaların önünü açan bir rol olarak tabii ki çok keyifli.
Orijinal metindeki Shylock karakterinin de çok olanağı var. Ama her metnin olanağı, o metni bize taşıyan kişi ya da yönetmenin yorumu kadardır. Ben ilk defa bir babayı oynuyorum ve bu anlamda benim için çok ilginç bir rol. Tabii, fiziksel boyutları da var, biraz daha yaşı arttırmak, elleriyle ilgili hikâye kurmak, konuşmasına çok hafif bir yanlış tonlamalar silsilesi koymak, tersine vurgular yapmak gibi türlü arayışlar söz konusu. Yiğit olarak ben, Cyrano, Richard gibi karakterler de oynadığım için, ister istemez onlardan farklılaşması gereken noktalar da arıyorum. Bütün bu arayışlar ve keşifler bu yolculuğu lezzetli kılıyor.
Esra Dicle: Özellikle pandemi sonrasında, Kumbaracı50 ekibinin, oyunculuk, yönetmenlik, bu oyunda olduğu gibi ışık tasarımı gibi alanlarda bir geçişkenliğe, yeni isimlerin eklenmesiyle giderek büyüyen, gelişen kolektif anlayışa yöneldiği gözlemleniyor. Ne dersiniz?
Foto: Gökçe Özgen
Yiğit Sertdemir: Kökeni “Altıdan Sonra Tiyatro” olan yapı olarak, bu aslında bizim altın kuralımız zaten. Üniversite tiyatrosu yaparken de bizim çalışma disiplinimiz ortak akıl üzerinedir. Repertuvarı oluştururken de hep birlikte düşünürüz, hangi konularda, ne tür oyunlar yapacağımıza birlikte karar veririz. Çoğunlukla yazan ya da yöneten ben oluyordum ama zaman içerisinde, beni çok gururlandıran bir biçimde bu işler benden çıkmaya başladı. Bu çok değerli benim için. Bu kolektif üretkenliğe varılıyor olması çok önemli. Az önce İsmail’in altını çizdiği kurumsal yapı böylece belirginleşiyor. Bizim tiyatronun yapısının bizden bağımsızlaşarak yürüyebileceği bir yere dönüşmesi muazzam bir gelişme. Mesela ben bu sene Ders’de oynuyorum, yönetmeni Candan Seda Balaban. Senelerdir ben yönetmiştim, o tasarım yapmıştı. Venedik Taciri’nde oynuyorum, yönetmeni İsmail Sağır. İlk defa o yönetiyor, ben oynuyorum. Gülhan Kadim, ilk defa hem yazdı hem yönetti bir oyunu. Herkes her şeyden biraz anlayıp yaptığı için, herkes birbirini çok geliştirdi ve kolektif yapı kurumsalaşmaya başladı. Bu çok mutluluk verici bir durum hepimiz için.
Yavuz Pak: Söyleşi için hepinize çok teşekkür ederiz.
İsmail Sağır: Biz de size ve Tiyatro… Tiyatro… Dergisi’ne teşekkür ederiz.
ESRA DİCLE – YAVUZ PAK
ÖTEKİ VENEDİK TACİRİ
Yazan: William Shakespeare
Uyarlayan, Yöneten,İsmail Sağır
Dramaturg: Sinem Özlek
Sahne Düzeni ve Işık Tasarımı: İsmail Sağır, Yiğit Sertdemir
Müzik: Emrah Can Yaylı
Kostüm Tasarım: Efe Arslan
Reji Asistanı: İlayda Ulcaylı, Derin Tuncel, Sena Canbazoğlu
Dış Göz: Gülhan Kadim
Afiş Tasarımı: Aygen İncel
Fotoğraflar: Ali Güler
Bülent Bozkurt, Zeynep Avcı çevirilerinden yararlanılmıştır.
Oynayanlar:
Çağdaş Tekin, Deniz Danışoğlu, İbrahim Arıcı, İsmail Sağır, İpek Türktan, Tuğra Can Bıçak, Yiğit Sertdemir
Teşekkür: Candan Seda Balaban, Meriç Rakalar ve Murat Kapu.
