Tiyatro sanatçısı Atilla Alpar bir sohbetimizde, Türk tiyatrosuyla Batı tiyatrosu arasındaki farktan söz etmişti. Türk tiyatrosunun daha çok anlatımcı tarzda, Batı tiyatrosunun ise göstermeci ve içsel anlamda psikolojik göstergelerle de ilerlediğine dair bir vurgu yaptı. Bu minvalde, neden Türk tiyatrosunun gerek yazım, gerek gösterim anlamında cılız olduğu bir kez daha ortaya çıktı.
O yüzden, gerek güzel sanatlar fakültelerinde, gerek sahne verirken, gerek oyun çıkarırken başvurulan kaynaklar genelde hep batı referanslıdır. Türk tiyatrosundaki oyunlar alt metin bağlamında çok güçlü eserler değillerdir. Ki, hem partiküler olanı yakalayıp, toplumsal anlamda bir katharsis sağlasın, hem de evrensel düzlemde dünyaya bir şey söylesin. Bu yüzden, Türk tiyatrosunda oyun merkezli bakıştan öte, sosyoloji merkezli bir bakış vardır. Oyunlar dönemlerden bağımsız okunamaz ve değerlendirilemez. Karakterlerin çoğu birbirleriyle benzerdir. Tiyatro bu ülkede ileriye değil, geriye giden bir olgudur. Sürekli ölen oyuncular (ki, yaş ortalamaları da hayli yüksektir) anılır. Burası bir ölüler mezarlığıdır. Mezarın üstünde oynanan her oyun birbirini çağrıştırır. Yeni bir yorum, deneysellik, kavramsal derinlik aramak samanlıkta iğne aramaya benzer. Dolayısıyla, izlediğiniz oyunların birçoğu aklınızda yer etmez yahut onları parça parça anımsarsınız (ışık, tasarım, oyunculuk, müzik vd.)… Total bir katharsis yaşanması zordur.
Oyunculuk deyince; metinlerin zayıflığı, televizyonlardan ya da internetten bilinen oyuncularla parlatıldıkça, Türk tiyatrosu tam bir şov ortamına döner, sirk gibi. Nitelikli, her yönüyle sizi doyuracak, hele bir de yerli olacak bir oyun izlemenizin olasılığı hayli düşüktür. Bunun sıkıntısını çoğu tiyatronun yaşadığı kanaatindeyiz. Çünkü, maalesef seyirciler de, popüler edebiyat eserlerinden uyarlama olmayan, yazarının adı bilinmeyen hiçbir oyuna rağbet göstermez. Sonuçta, oyun çıkarmak da öncelikle para ve bilet satma işi olduğundan mütevellit, burada da yerli olana bir kez daha darbe indirir yerli seyirci.
Tüm bu karmaşa atmosferi içinde, fazla yerli oyun sergileyemeseler de, yine de tiyatro adına önemli atılımlarda bulunan yapılanmalar da mevcut… İstanbul’da Ersin Umut Güler’in ekseninde kurulan ‘Yolcu Tiyatro’ bu anlamda önemli bir boşluğu dolduruyor. Şüphesiz ki, tiyatronun İstanbul merkezinde kalması ve Türkiye çapında birçok alana yayılamaması da bizi üzüyor. Bu ülkenin sanatsal anlamda ne zaman bir devrim gerçekleştireceği de kör bir umut şeklinde zihni meşgul ediyor. ‘Yolcu Tiyatro’yla ‘Joko’nun Doğum Günü’ adlı oyun vasıtasıyla fiilen tanıştım. Güler’in yönetmenliğinde gelişen oyun, hareket ağırlıklı gittiği, fiziksel birtakım göstergelerle ilerlediği için hayli dikkat çekiciydi. Kendi sayfalarında belirttiklerine göre, bu oyunda ‘mapping’ teknolojisini de kullanmışlardı.
‘Joko’nun Doğum Günü’nde ilk olarak geniş bir ekranla karşılaşılıyordu. Orada animasyon, çizim teknikleriyle, daha çok sokakların gösterildiği, bahsi geçen ‘mapping’ teknolojisi bütün ihtişamıyla görülüyordu. Ekranın önünde tüm oyuncular fiziksel tavırlar sergileyerek, birbirleriyle etkileşime giriyorlardı. Başlangıçta herhangi bir replik yoktu. Böylesi bir fizikselliğin ve görselliğin ön planda olması, 21. yüzyıl tiyatrosu mahiyetinde önem taşıyordu. Çünkü, günümüzde de ilişkilerin çapraşıklığı, eleştirdiğimiz birçok kişiyle bir arada bulunma zorunluluğumuz, her şeyin tezatını da kendi içimizde taşıdığımız göz önüne alınırsa; keskin sınırların artık bir öneminin kalmadığı görülecektir. Şüphesiz ki, Joko tek boyutlu bir karakterdi ki; Roland Topor onu absürt bir forma büründürerek, sistem eleştirisi yaparak parodiye olanak sağlar. Bu yönüyle Joko, Jaroslav Hasek’in Şvayk karakterini de anımsatmaktadır. Her ne kadar Şvayk daha nüktedan görünse de, yine sistem eleştirisinin içinde sembolik bir figür olarak, o da Joko gibi tek boyutludur.
‘Yolcu Tiyatro’ ekibi, bugün de bilhassa dijital dünyayla beraber gelen tek boyutluluğu (paradoksal olarak da çok boyutluluk) oyun metnindeki misali prototip şeklinde aktarmayı denemiştir. Olaylar gerek mesleki durumlar, gerek cinsiyet farkları ve karşılaştırmaları, gerek fizyolojik farklılıklar üstünden gitmiştir.
Yaşadığımız dünyada, herkesin birbirine benzediğini, bir o kadar da farklı olduğunu, artık hiçbir şeyin diğerinden net biçimde ayıklanamadığını da öngörürsek, ‘Joko’nun Doğum Günü’ adlı oyunun gerekliliği bir kez daha ortaya çıkar. Joko’nun ve diğer işçilerin sırtlarına atlayan vamp kadın Wanda, yine ona eşlik eden Doktor ve Şişman Adam, yedi ölümcül günahın da temsilcisi sayılırlar. Bu günahlar; kibir, açgözlülük, şehvet, kıskançlık, oburluk, öfke ve tembelliktir. ‘Yolcu Tiyatro’nun sahnelediği yorumda, bu günahlardan kibir, açgözlülük, şehvet, oburluk ve öfke üstüne sembolik nesnelerle de yoğunlaşılmıştır. Oyun, püriten ahlakın katı gerçekçiliğini de ortaya serer. Kapitalizm parayı ön plana çıkardığı için, her koşulda çalışmak, gerekirse sırtında insan taşımak bile gerekli hale gelir. Su deposu sorumlusu Bay Baptista artık vaizi bu kapital sistem üstünden vermekte ve dini de bir şekilde seküler dünya düzenine alet etmektedir. Her nasıl olursa olsun, çalışan kazanır!
Yönetmenliğini Ersin Umut Güler’in yaptığı ‘Joko’nun Doğum Günü’ günümüzün narsist insanlarına da vurgu yapmak adına, karakterleri oldukça itici (!) şekilde işlemiş. Bu itici çekicilik, aslında haksız olan karakterlerin dünyayı ele geçirişleri; gerek iftiralarıyla, gerek abartmalarıyla, gerek hırslarıyla ortama hakim olmalarına yol açan çarpık bir algı da meydana getiriyor. Söz gelimi, herkesle cinsel münasebete giren, oldukça vahşi bir kadın olan Wanda, Joko’dan hamile kaldığını iddia etmiştir. Çocuğun babasının o olduğunda ısrar ettiğinde, her ne yalan söylerse söylesin kongredekiler tarafından kabul görmüştür söyledikleri. Bunun paradoksal karşılığında da anne bağımlısı olan Joko, narsist bir kişinin ezebileceği sinik, kendi hayatını kuramamış bir kurban olarak karşımıza çıkmaktadır.
Nitekim, günümüzde gitgide artış gösteren bir olgu narsizm… Narsistler, çevrelerindeki insanları birer nesne gibi algılamaya başlayarak, onları yalnızca kendilerine hizmet edecekleri şekilde kullanıyorlar. Bu oyunda da, narsizm gerek Wanda, gerek diğer kongreciler üstünden açıkça görülebiliyor. Yalan, kaba kuvvet, insan kullanma, dengesiz hareketler, ses yükseltme, kavga çıkarma, olumsuz tavırlar sergileme misali birçok negatif özellik buradaki karakterlerde görülüyor. Oyunda birçok anlam katmanı da sezilebiliyor. Örneğin, metinde On yedinci Bölüm’de Pozzi adeta bir Commedia dell’ARte karakteri gibi, Joko’nun ifadelerini sürekli yanlış anlamlara çeviriyor. Keza, diğer kongre üyeleri de aynı şeyi yapıyorlar. (‘‘Emindim denmez. Kepindim denir, budala!’’)
Dilin işlevinin böylesi anlam değiştirmesi, sahnede bir Kral Übü varmışçasına da derin bir absürtlük taşıyor. Joko’ya Hıristiyan mitlerinden baktığımızdaysa, bu sefer de İsa’yı çarmıha germek üzere yakalayan Romalı askerler gözümüzün önüne geliyor. Fakat, Güler bu alt metinlerin hiçbirine bire bir, aleni bir vurgu yapmıyor. Şüphesiz ki, oyunun kendi doğası Hıristiyan ahlakının bir eleştirisi olduğu için, Joko’nun İsa’yla benzerliği de göze çarpıyor.
‘Yolcu Tiyatro’nun yorumuna göre, Joko’nun kız kardeşi Amica’nın kongre üyelerince parça parça edildiği sahne ‘mapping’ teknolojisi eşliğinde bir animasyon şeklinde ekrana yansıtılıyor. Sahnede gerçek oyuncular varken, ekranda çizgi eller, çizgi kollar, çizgi bacaklar havalarda uçuşuyor, dijital kan ekrana sıçrıyor. Böylelikle, bu devasa ekranla birlikte büyük bir yabancılaşma da sağlanıyor. Oyunun sonunda Anne’nin kongrecileri doğramasıyla beraber, Joko da beyaz bir iç çamaşırıyla kalarak adeta öldürülen İsa’yı andırıyor. Metindeki Baba karakteri, bu yorumda sahnede asla görünmüyor. Karakterlerin Joko’yu rahat bırakmayan seslerinin etrafı sarmasıyla perde kapanıyor.
Kongrecilerin Joko’nun içine sızmaları, kemiklerini ele geçirmeleri ve ‘‘Otelimiz Concordia, bundan sonra sen olacaksın!’’ demeleri ise, adeta salgın hastalıkların baş gösterdiği 21. yüzyılda, virüslerin ve mikropların konaklama merkezleri olan beden algısına vurgu yapıyor.
NESLİHAN YALMAN
