Türk tiyatrosu var mı? Sahneye çıkmış oyunları, büyük oyuncuları, güçlü yönetmenleri, köklü kurumları ve uzun bir emek tarihini sayıyorsak elbette var. Bu soru o anlamda soruluyorsa cevap kolaydır. Karagöz var, meddah var, orta oyunu var, köy seyirlikleri var. Gedikpaşa Tiyatrosu var, Güllü Agop var, Şinasi’nin Şair Evlenmesi var. Darülbedayi var, Muhsin Ertuğrul var, Haldun Taner var, Vasıf Öngören var, Ferhan Şensoy var. Daha yakın zamana geldiğimizde özel tiyatroların, bağımsız sahnelerin, küçük salonların, genç toplulukların, inatla oyun çıkaran insanların emeği var.
Fakat asıl soru başka: Türkiye’de tiyatro, dünya ölçeğinde tanınabilir bir estetik gramer, sürdürülebilir bir maddi zemin ve kendini yeniden üreten özerk bir alan yaratabildi mi? Yani yalnızca oyun sahnelemekten söz etmiyorum. Tiyatronun bir düşünme biçimi, bir kamusal yüzleşme alanı, bir repertuar düzeni, bir eleştiri dili, bir dramaturji ekosistemi ve seyirciyle özgül bir ilişki biçimi olarak varlığından söz ediyorum. Bourdieu’nün kavramıyla söylersek, kendi değer ölçütlerini üreten bir “tiyatro alanı”ndan bahsediyorum. Bu soruya gönül rahatlığıyla evet demek zor.
Türkiye’de modern tiyatronun hikâyesi (de) büyük ölçüde çeviri modernleşmesinin hikâyesidir. Tanzimat’ta sahne, Batı’ya açılan bir temsil vitriniydi. Osmanlı sahne kamusallığı aynı zamanda çokdilli ve çok kültürlü bir zeminde gelişti. Ermeni tiyatrocuların, Rum ve Levanten çevrelerin, Müslüman aktörlerin iç içe geçtiği bu alan yalnızca “yerli tiyatronun başlangıcı” diye düzleştirilemez. Orada bir kültürel aracılık, bir tercüme faaliyeti, bir modern temsil arayışı vardı. Fakat bu arayışın temel gerilimi de en başından belliydi: Kendi dramatik formunu içeriden üretmek mi, yoksa Batı sahnesinin geç kalmış, hatta hayli aceleci bir replikası olarak kabul görmek mi?
Cumhuriyet dönemi bu gerilimi başka bir düzeye taşıdı. Darülbedayi, şehir tiyatroları, Halkevleri ve Devlet Tiyatroları yalnızca sahne faaliyeti yürütmedi; yeni yurttaşın kültürel pedagojisini de üstlendi. Muhsin Ertuğrul’un açtığı hat, oyunculuk disiplininden repertuar fikrine, sahne tekniğinden çeviri politikalarına kadar tiyatroya kamusal bir ciddiyet kazandırdı. Bunun tarihsel önemi tartışılmaz. Fakat aynı süreçte tiyatro çoğu zaman merkezî kültür politikasının taşıyıcısı haline geldi. Sahne, halkın içinden taşan organik bir dramatik enerji olmaktan çok, halka doğru yönelen bir modernleşme aygıtı gibi çalıştı. Bu yüzden Türkiye’de tiyatronun kaderinde estetik özerklik ile kültürel mühendislik arasındaki gerilim hiç eksik olmadı.
Asıl yaratıcı kırılmalardan biri 1960’larda yaşandı. Haldun Taner’in Keşanlı Ali Destanı bu bakımdan yalnızca başarılı bir oyun değildir. Gecekondu modernleşmesini, mahalle kamusallığını, söylenti ekonomisini, kabadayı mitolojisini ve iktidar arzusunu sahne üstünde özgül bir biçime kavuşturduğu için önemlidir. Brecht’i motamot taklit etmedi, epik dramaturjiyi Türkiye’nin toplumsal dokusuyla karşılaştırıp yeniden üretti. Vasıf Öngören’in Asiye Nasıl Kurtulur? oyunu da benzer biçimde bireysel melodramı sınıfsal ve toplumsal mekanizma içinde okur. Ankara Sanat Tiyatrosu, Dostlar Tiyatrosu, Sermet Çağan’ın Ayak Bacak Fabrikası, Güngör Dilmen’in mitolojik ve şiirsel damarları, Aziz Nesin’in taşlama geleneği, daha sonra Ferhan Şensoy’un geleneksel gösterim biçimleriyle modern kabareyi buluşturan dili, Türkiye’de tiyatronun yalnızca “Batı metinlerini iyi oynama zanaatı” olmadığını gösterdi. O dönem tiyatro, toplumsal çatışmayı sahne diliyle düşünmeye başladı.
Sonra 12 Mart, 12 Eylül vs. geldi. Bunlar yalnızca siyasal baskı, sansür ve kapatma dönemleri değildi. Tiyatronun kamusal kasını zayıflatan, kolektif özne fikrini dağıtan, politik sahne enerjisini kesintiye uğratan tarihsel kırılmalardı. 1980 sonrasında neoliberal kültür düzeni tiyatroya başka bir gerçeklik dayattı. Artık mesele yalnızca ne söyleyeceğin değildi. Salonu nasıl dolduracağın, oyuncuyu nasıl yaşatacağın, prova süresini nasıl finanse edeceğin, dekoru nereye koyacağın, teknik ekibe nasıl ödeme yapacağın, mekân kirasını nasıl çıkaracağın da tiyatronun makus kaderine yazıldı. Böylece sahne; devlet, belediye, piyasa ve festival ağları arasında sürekli pazarlık yapan kırılgan bir alana dönüştü.
1990’lardan sonra özel tiyatrolar ve alternatif sahneler çoğaldı. 2000’lerde bağımsız tiyatro dikkat çekici bir enerji üretti. Stüdyo Oyuncuları, Oyun Atölyesi, Krek, DOT, İkinci Kat, GalataPerform, Kumbaracı50, Moda Sahnesi, Semaver Kumpanya, Talimhane Tiyatrosu, DasDas, Craft, Baba Sahne gibi farklı hatlardan gelen yapılar yeni metinlere, yeni oyunculuk biçimlerine, yeni seyirci ilişkilerine alan açtı. Bu damar küçümsenemez. Fakat bu enerji çoğu zaman kalıcı bir ekosisteme dönüşmekte zorlandı. Çünkü maddi zemin kırılgan, eleştiri kurumu zayıf, tiyatro yayıncılığı sınırlı, dramaturji emeği kıymetsiz, telif ekonomisi dar, uluslararası dolaşım ise çoğu zaman kişisel ilişkilere ve festival kapılarına bağlı kaldı.
Sorun yetenek yokluğu değil. Türkiye’de iyi oyuncu da var, iyi yönetmen de var, iyi yazar da var, güçlü sahne sezgisi de var. Sorun alan sorunu. Bir ülkede tiyatro alanı yalnızca sahnedeki oyuncudan oluşmaz. Dramaturg, çevirmen, eleştirmen, yapımcı, sahne tasarımcısı, ışıkçı, sesçi, arşivci, yayıncı, akademisyen ve seyirci (hele ki seyirci) birlikte çalışır. Bu ağ güçlü değilse, tek tek parlak işler doğar ama süreklilik kazanamaz. Birkaç iyi oyun çıkar, sonra o enerji dağılır. Bir sahne parlar, sonra kira, kadro, destek ve bilet satış baskısı altında tükenir. Bir kuşak iyi metinler yazar ama o metinleri dünya dillerine taşıyacak çeviri ve temsil ağı oluşmaz.
Bugün Türkiye’de tiyatro yazısı çoğu zaman tanıtım, dost desteği, sosyal medya beğenisi ya da genel kanaat cümleleri arasında sıkışıyor. Oysa gerçek eleştiri “sahneye düşmanlık” değildir sanıldığı gibi. Tam tersine sahnenin düşünme kapasitesini artırır. Oyunculuğu, rejiyi, metni, dramaturjiyi, mekânı, ritmi, seyirci ilişkisini kavramsal olarak tartışır. Bir tiyatro alanının özerkliği, yalnızca sahne sayısıyla değil, o sahneler hakkında nasıl konuşulduğuyla da ölçülür.
Seyirci meselesi de burada merkezi duruyor. Türkiye’de seyirci çoğu zaman tiyatroyu estetik bir karşılaşma olarak değil; politik aidiyet, kültürel statü, nostalji, dayanışma ya da iyi vakit geçirme alanı olarak tüketiyor. Elbette bunların her biri tiyatronun parçasıdır. Fakat dünya çapında bir tiyatro kültürü için seyircinin de dönüşmesi gerekir. Seyirci yalnızca bilet alan müşteri değildir. Seyirci, sahnenin estetik muhatabıdır. Tiyatronun ciddiyeti, sahnedeki emek kadar salondaki dikkat ve kavramsal sondaj emeğiyle de ilgilidir.
Bu yüzden “Türk tiyatrosu” meselesi yerli konu meselesine indirgenemez. Yerli aile anlatmak, yerli politik çatışma anlatmak, yerli şive kullanmak, sahneye türkü koymak tek başına bir “Türk tiyatrosu” yaratmaz. Yerel olan, kostüm ve renk olarak değil, biçim ve düşünce olarak sahneye girmelidir. Karagöz yalnızca perde ve tasvir değildir; gölge, ses, karşılaşma, taşlama ve seyirciyle doğrudan temas rejimidir. Meddah yalnızca anlatıcı değildir; hafıza, taklit, beden ve söz biçimidir. Orta oyunu yalnızca nostaljik bir form değildir; açık biçim, doğaçlama, karşılıklılık ve kamusal oyun bilgisidir. Bunları müzeye kaldırmadan, folklorik süse çevirmeden, çağdaş sahne düşüncesiyle yeniden karşılaştırmak gerekir.
Batı tiyatrosunu bilmek elbette şarttır. Shakespeare’i, Molière’i, Çehov’u, Brecht’i, Beckett’i, Pinter’ı, Müller’i, Kane’i bilmeden dünya tiyatrosuyla konuşulamaz. Fakat Batı’yı bilmek başka, Batı’nın bitmeyen bir “hazırlık sınıfı” gibi bir şeyler ispatlamak için oynamak başka. Çeviri kurucu bir imkândır ancak kalıcı bağımlılığa dönüştüğünde estetik cesareti azaltır. Bugün hâlâ en yaygın refleksimiz, dünya sahnesine kendi biçimimizi önermekten çok, merkezde onaylanmış biçimlerin gecikmiş ve mahcup bir tekrarını burada üretmek. Derdimize çareyi kendimiz olmakta aramak yerine, onların gözünde “nihayet kabul edilebilir” olmaya çalışıyoruz.
Oysa dünya, taklitçiyi merak etmez. Ne derler, taklitler asıllarını yaşatır. Dünya, kendi zorunluluğundan doğan biçimi merak eder. Berlin’de, Paris’te, New York’ta, Tokyo’da Türk oyunlarının oynanması yalnızca daha çok çeviriyle mümkün olmaz. Türk tiyatrosunun kendi estetik gramerini üretmesiyle mümkün olur. Bu gramer, çocukluğun dönüşümünü, göçü, kent yoksulluğunu, aile krizini, sınıf atlama arzusunu, muhafazakârlaşmayı, seküler yorgunluğu, yaşlılığın görünmezliğini, dijital yalnızlığı, erkeklik krizini, kamusal şiddeti ve yeni toplumsal beden deneyimlerini sahne üstünde evrensel bir yoğunluğa taşıyabildiği ölçüde doğacaktır.
Bu yüzden mesele “bizde tiyatro yok” demek değildir. Mesele, bizde tiyatronun hâlâ kendi özgün biçimini arıyor oluşudur. Türkiye’de tiyatro pratiği var. Parlak işler de var. İnançlı insanlar, güçlü sahneler, iyi oyuncular, cesur yönetmenler, yeni yazarlar da var. Eksik olan, bütün bu emeği dünya ölçeğinde tanınabilir, sürdürülebilir ve özerk bir tiyatro alanına dönüştürecek maddi, eleştirel, politik ve estetik zemindir.
Türk tiyatrosu olabilir mi? Elbette olabilir. Hatta olursa, yalnızca Türkiye’de iyi oyunlar oynanmış olmaz. Dünya tiyatrosuna yeni bir sahne fikri ve estetiği de eklenir. Bunun için önce kendimizi “başkalarının sadık takipçisi” saymayı bırakmamız gerekir. Çünkü dünya sahnesinde yer açan şey onay arzusu değil, biçim cesaretidir. Yerli konu değil, estetik gramer. İyi niyet değil, alan özerkliği. Taklit değil, kendi toplumsal zorunluluklarından doğmuş bir sahne şahsiyeti.
