5. Baro Tiyatroları Festivali kapsamında, İzzet Boğa moderatörlüğünde Orhan Alkaya ile “Bir sığınma alanı olarak tiyatro” başlıklı bir söyleşi gerçekleştirildi. Alkaya’nın tiyatro kuramı, tiyatro tarihi, tiyatral eyleyişin dünü, bugünü, yarını ve tiyatronun evrensel ve ulusal sorunlarına dair çarpıcı tespitlerini ve aydınlatıcı bilgilerini aktardığı bu önemli söyleşiyi okurlarımızla paylaşıyoruz. İlk bölümünü bugün yayınladığımız söyleşinin ikinci bölümü haftaya okurlarımızla buluşacak…
İzzet Boğa: Konuşmacımız Türkiye’nin önde gelen tiyatro insanlarından biri olan Orhan Alkaya, birçok önemli projede yönetmenlik ve oyunculuk yaptı. Aynı zamanda İstanbul Üniversitesi Hukuk Fakültesi ve Marmara Üniversitesi Basın Yayın Yüksekokulunda okudu. 2008-2009 yılları arasında İstanbul Şehir Tiyatroları Genel Sanat Yönetmenliği görevinde bulundu. Cumhuriyet , Demokrasi, Yeni Yüzyıl, Birgün, T24 gazetelerinde yazarlık yapan Orhan Alkaya’nın basılmış yedi kitabı bulunmaktadır. Hoşgeldiniz…
Orhan Alkaya: Hoşbulduk…
İzzet Boğa: Sizinle birlikte olduğumuz için gurur ve mutluluk duyuyoruz. Doğrudan soruyorum: Tiyatro bir sığınma alanı mıdır?
Orhan Alkaya: Başlığı bana söylediğinde ilk düşündüğüm şunlar oldu: Gürcistan’da ciddi bir tiyatro geleneği vardır. 2008’deki Güney Osetya Savaşı sırasında Gürcistan’da tiyatroların hiçbiri perde kapatmadı. Aynı şekilde Yugoslavya iç savaşında, bilhassa Bosna’da bir gün bile tiyatrolar perde kapatmadı. Ne var ki, savaş sırasında akşamları karartma olduğundan, oyunlar Tiflis’de, Batum’da ya da Sarajevo’da öğle saatlerinde oynanıyordu. O gelenek bir gün bile kopuşa uğramadı. Çünkü savaş altındaki insanların iki şeye çok ihtiyacı olur. Bunlardan birincisi hayatta kalabilmek, ikincisi ümit edebilmek. Savaş sırasında bir başkasıyla beraber olabilmek, sosyalleşebilmek, bombaların beklendiği sığınağın ya da evin içinde değil, başka insanlarla bir arada olunabilecek bir sosyal ortamda hayatını sürdürebilmek. Son gittiğimde Sarajevo’da, hâlâ izleri sürüyordu bu durumun. Bir kayme idi bir kahve. Bizim paramızla son gittiğimde elli kuruşa geliyordu. Bir kahve ile bir gün boyunca masada oturabiliyordu insanlar. Kahvenin yanında su verme geleneği 2. Dünya Savaşı döneminde Viyana’da öylesine etkin uygulandı ki, bugün hala bir Viyana kahvesine gittiğinizde suyunuz biter, yenisini koyarlar. Yeni bir sipariş vermenizi talep etmezler sizden. Paranız yoktur ama orada başka insanlarla birlikte olmaya ihtiyacınız vardır. İşte İlk aklıma bu geldi: Bir arada olabilmek. Üsküp’te iç savaş öncesinde bir Türk-Arnavut Tiyatrosu vardı; Üsküp Halklar Tiyatrosu’ydu adı. Ama bu iç savaş sonrasında, bilhassa Kosova’nın devlet olması sürecini de içerecek bir biçimde Arnavutlar daha dominant bir hale geldiler. İki partisi vardı Türklerin. Türkler bir azınlıktır orada; %4 civarında bir nüfustur. İki parti; biri sağdır, AKP kadar sağ değil; biri soldur, CHP kadar sol. İki partinin de her seçim en büyük taahhütleri “Tiyatro binasını yapacağız”dır. Tiyatro binasının çok güzel de bir yeri var, inşaatı başladı, ama bir türlü bitmiyor ekonomik nedenlerle. Hatta bir kere ben de arkadaşlarımın rica etmesi üzerine Makedonya Kültür Bakanı’yla daha fazla fon vermesi konusunda görüşme yaptım. Çünkü insanların buna ihtiyacı var. Dolayısıyla tiyatro yalnızca oyun seyredilen yer değil, bir yaşantının üretildiği ve paylaşıldığı bir uzamdır, bu bağlamda bir sığınak olarak da değerlendirilebilir.
İzzet Boğa: Tiyatroda da bir başka dünya var ama oradaki dünya gerçek dünya, bu dünyada olanı biteni, başka başka olayları, insanları, toplulukları ve onların başına gelenleri anlatıyor ve bunlarla bizi seyircilerini, tiyatronun alımlayıcılarını uyarıyor. Biri uyuturken belki biri de uyandırıyor, diyebilir miyiz?
Orhan Alkaya: Demememiz için bir neden yok. Ama biraz daha derinleştirebiliriz. Tiyatro da bir kurmacadır esas olarak, oyun dediğimiz de bir kurmacadır. Tabii biraz daha detaylandırıp kurmaca olmayan ne var, gerçek nerede sorusunu sorabiliriz ama kesin olan bir şey var ki sanat eserleri üst metinler üretir. Bir kurmaca ortaya koyar. Bu kurmacanın kaynağını nerede arayacağız? Konumuz tiyatro; temel birim oyuncudur. Oyuncu dışında bir tane de seyirci varsa, bir oyuncu ile bir seyirci olduğu an itibariyle tiyatro eylemi gerçekleşebilir. Bunu tiyatrodaki asıl işi yönetmenlik olan biri olarak söylüyorum. Yönetmen olmadan da tiyatro olabilir, dekor olmadan tiyatro olabilir, kostüm olmadan tiyatro olabilir, sahne olmadan da tiyatro olabilir, hatta yazılı metin olmadan da tiyatro olabilir ama oyuncu olmadan olmaz. Bizim geleneksel tiyatromuzdaki ortaoyunu mesela. Şu anda derlenmiş 20-25 civarında ortaoyunu var. Çoğunu da bir Macar Türkolog derlemiştir. Çünkü yazılı metin değildir bunlar. Abdi’nin oyunları vardır, Kel Hasan’ın oyunları vardır. Yedi tane ana karakteri vardır, o yedi tane ana karakter yedi etnik gruptur aslında. O yedi etnik grubun üzerinde dönen klasik hikâyelerdir. Yazılı metin yoktur ortada. Keza Tuluat Tiyatrosu diye bir tür vardır bizim tiyatromuzda. Vaktiyle Güllü Agop, II.Abdülhamit’ten metinli tekst, salon ferme de deniyor ona, yani dekorlu, metinli oyun imtiyazını 10 yıllığına alıyor. Agop’la çalışmayan herkes aç kalıyor bir anda. O dönemde çıkan bir tür tiyatro var; karakterler var ama metin yok. Bu oyunlarda metin her akşam yeniden üretildiği için bir şey yapamıyorlar. Bu türe Tuluat Tiyatrosu deniyor. Peki, temel birim olarak oyuncu ne yapar? Bir rolü alıp yazılı bir metinden çıktığımızı varsayalım… Bir rolü bir karakteri sahnede hayata geçirecektir oyuncu. İlk yapacağı iş, o karakterle nasıl bir ilişki kurabileceğini sorgulamaktır. Meşhur Stanislavski örneği vardır: Stanislavksi “Ben hiç kimseyi öldürmedim. Katili oynayamıyorum.” diyen oyuncusuna, “Hiç sinek öldürmedin mi sen?” der. Aynı şeydir. Kendi kişiliğinden değil, kendi biyografisinden süzdüğü neleri o karakterle iletişime, alışverişe sokacak ve oradan nasıl bir üçüncü çıkaracak? Şimdi geliyoruz işin bam teline: “Biyografi.” Yaşadığımız her saniye, sokakta yürürsünüz, etrafınızdaki insanlara bakarsınız da, görür müsünüz gerçekten? Şöyle bir yarım saat yürüdüğünüzde Bursa’nın ana caddelerinde yanınızdan kaç milyon sene geçtiğinizi düşünür müsünüz?
İzzet Boğa: Muhtemelen başka şey düşünüyoruzdur ve gördüklerimizi arkaya atarız, çok da dikkatli bakmayız.
Orhan Alkaya: Bakın, bir karakteri sahnede gerçekleştirmek istiyorsanız yapabileceğiniz en kötü şey taklit etmektir. Ya da “O nasıl yapardı?” diye sormaktır. Bugün Hamlet dünyanın en çok oynanan piyeslerinden biridir. Gidin Londra’ya en az birkaç Hamlet aynı anda oynanmakta. Ne farkı var? Hamlet’i oynayan her bir aktör, karaktere diğerinden farklı bir biyografiyle yaklaştı çünkü. Yalnızca yöntemle değil, bu yönden çok önemli tabii. Aktörün kendisi eşsiz, tek. O zaman nereye doğru geliyoruz? Kendi eşsizliğimize, kendi benzersizliğimize… Her birimizin bir diğerinden alabildiğine farklı oluşumuza, nadir oluşumuza geliyoruz, bunu keşfediyoruz. İnsanın kendisi ile kurduğu ilişki kadar unutulmuş “sığınaklar” barındıran bir ilişki türü yoktur. Oyun yaparken oyuncu ile çalışmayı çok severim ve onları ürkütmemek gerektiğini de bilirim. Doğaçlama yaparken çok dikkatli çalışırım. Öyle kapalı odalar vardır ki insanda, kendine bile itiraf etmediği. Onların birkaçının anahtarını ona verip, kendisinin açmasını sağlayabilirsem işte ortaya karakter çıkmaya başlar, sahici bir karakter. İki biyografiden üremiş “üçüncü” ortaya çıkmaya başlar. Dolayısıyla, o sığınakta unutulmuş olan şeylerin ortaya çıktığı bir alandır bizim sahne dediğimiz alan.
Beklan Algan benim ustam, ağabeyim, çok yakın arkadaşımdı. 12 Eylül darbesinden sonra atılan, 1402’lik denilenlerdeniz ikimiz de. Şehir Tiyatrosu’na döndükten sonra Tiyatro Araştırmaları Labovatuvarı’nı kurdu Beklan, Harbiye Tiyatrosu’nda. O odanın kapısında ayakkabı çıkartılırdı. Şimdi cami gibi geliyor, O da öyle derdi, “bizim mabedimiz burası”. Beklan, hiçbir zaman bir oyuncunun gündelik kostümüyle oraya girmesine de izin vermezdi. Aynı şekilde, ben de vermem. Prova yaparken, artık “ayaklanmışsak” bizim tabirimizle, sokaktan geldiği ayakkabıyla, pantolonla, gömlekle, ceketle sahneye çıkıp prova yapmasına izin vermem oyuncunun. Çünkü sokağı, gündelik hayatı taşır oraya. Oradan çıkması gerekiyor ki bu biyografiye kendini hazırlayabilsin oyuncu. Grotowski de böyleydi. Dünya tiyatrosunda post-modern dönemin en önemli kuramcısıdır Polonyalı Grotowski. Grotowski’nin de tiyatrosunda ayakkabıyla girilemiyordu sahnesine. Çok farklı bir çalışma tarzı vardı, o tamamen ‘birliktelik’ (ensemble) üzerine çalışıyordu. Bir örnek vereyim: Varşova’daki tiyatrosunda çalışırken, damdan bir oyuncu atlıyor aşağıya, bakın bu bir egzersiz. Aşağıdaki dört oyuncu da onu tutuyorlar. Aradaki güven ilişkisine bakar mısınız? Bir an bile korkmuyor, çünkü biliyor aşağıdaki arkadaşları onu tutacaklar. İşte arkadaşa “sığınmak”, yani aktörün aktöre “sığınması”. Burada aktörü eril anlamda kullanmıyorum oyuncu anlamında kullanıyorum, aktörün aktöre sığınması olmazsa olmazdır tiyatroda. Hayatımızı teslim ederiz sahnede olduğumuz an karşımızdaki oyuncuya. O ensemble ruhu yakalanmışsa da seyirciye yansır. Seyirci onun ne olduğunu anlamaz ama bir şeyi çok sever. Ne olduğunu bilmez, odur işte. Kurduğunuz o birliktelik, birbirinize sığınma hali.
İzzet Boğa: O zaman şuraya da varabiliriz. Toplum da sanatçılarına güvenmelidir, toplum da sanatçılarına sığınmalıdır. Toplumların ürettikleri farklı farklı metinlere, farklı farklı tiyatrolara, biçimlere; neyi anlatıyor bu, neyin tiyatrosunu yapıyor diye baktığımızda, onların yüzleşmek istemedikleri, kaçtıkları alanları, örneğin iktidarın ya da yöneticilerin ya da halkın yüzleşmek istemedikleri travmaları sanatçılar ortaya çıkartıp, onları yazarak, onları önlerine koyarak yüzleşmelerini sağlıyor belki. Bu noktada da toplum sanatçılarına güvenmeli, aynı oyuncuların birbirine güvendiği gibi, Aynı zamanda sanatçılar da topluma güven vermeli diyebilir miyiz?
Orhan Alkaya: Çok dallanıp budaklanabilir bir durum. Çünkü siyasi erk her zaman elde edemediği sanatçı ile kavga eder ve onun aleyhinde bir algı operasyonu oluşturur daima. Kimi bunun etkisi altında kalır. Toplum diye bir insan yok çünkü. Öyle bir insan olsa daha rahat hareket edeceğiz ama o kadar farklı insanlardan oluşuyor ki toplum. Mesela şimdi bizim içinde bulunduğumuz toplumsal yapı inanılmaz derecede kimyası bozulmuş bir toplumsal yapı. Öngörülemezleri çok fazlalaşmış bir ilişkiler yumağına dönüşmüş böyle bir toplumsal yapıda bu güven meselesini nasıl hallederiz, çok emin değilim. Ama şunu rahatlıkla söyleyebilirim: Hangi düşünce yapısına sahip olursa olsun, tutarlı insanlara saygı duyar toplum. Her bir insan için geçerlidir bu. Senin bağlamından bakarsak, belki buna özen göstermek gerekiyor. Büyük yalpalamalar mümkündür, ama iyi değildir. Küçük yalpalamalar ise kaçınılmazdır. Nekrasov’un çok sevdiğim bir şiirinden alıntılayarak söyleyeyim: “Sazımı hiçbir zaman satmadım ama / amansız kader beni korkutunca / sazımdan falsolu bir ses çıkmadı da diyemem.”
Bakın, Klaus Mann’ın Mephisto’sunu Ariane Mnouchkine oyunlaştırdı. Filmi de yapıldı, Szabo çekti. Harikulade bir oyunlaştırmaydı, bizde de başarılı bir rejiyle oynandı, Ragıp Yavuz’un. Neydi mesele? Mesleğine deli gibi âşık ve sahneden bir an bile inmek istemeyen Hendrik Höfgen’in mesleğini sürdürebilmek, tiyatrosundan uzak kalmamaktan ibaret gayesiyle Nazileşme süreci. Almanya’da o dönem, tiyatro yapılabilecek bir şartla sahnede kalabilmek için Nazileşmesi. Bu çok riskli bir durum. Oradaki tercih ne? Toplumun karşısına çıkan ve ben daha çok konser vermek istiyorum, daha çok para kazanmak istiyorum diyen birileri de olabilir. Hendrik Höfgen’ler ya da “ben dünyanın her yerinden konser veren bir virtüözüm ama siz benim ülkemde benim konserlerimi engelliyorsunuz” diyen sahici bir sanatçı da olabilir. Riskli, tam manasıyla adının konması kolay olmayan bir durum bu ikincisi. Birincisinde adını koymak daha kolay çünkü talep de daha net. “Siz öylesine bir polis devleti kurmuşsunuz ki, benim attığım her adımı izliyorsunuz, sosyal medyamdan klasörler çıkartıyorsunuz, e yazmayayım o zaman, seni öveyim biraz ey muktedir! Siz de bana daha çok para kazandırırın”. Bu kolay, bunu ölçmek kolay. Ama Hendrik Höfgen vakasında karar vermek gerçekten zor. Belki de zor olduğu için o oyun, bir uyarlama olmasına rağmen klasik metinler arasına girdi.
İzzet Boğa: Peki insanın kendi varoluş nedenine müdahale sınırı neresi? Söylediniz aslında, sınır koymak zor olan o dediniz ama ben Orhan Alkaya’ya soruyorum. Bunun sınırı neresi? Bir sanatçıyım, piyanistim, var oluş sebebim piyano çalmak ama ben bu mesleği icra edemiyorum ve bunun için bazı ödünler vermem gerekiyor. Başka yere sığınmam gerekiyor ya da kendi sığındığım alandan dışarı çıkmam gerekiyor. Bunun sınırı ne? Bir çizgisi yok mu? Yani Henrik Höfgen nerede dur diyebilirdi, buradan itibaren yapmıyorum, burası beni aşıyor diyebilirdi? O çemberin içine girince artık bir noktadan sonra çıkmak mı mümkün olmuyor? Çıkılamıyor mu? Yoksa insanın canı çıkmak istemiyor mu zaten?
Orhan Alkaya: Ben 12 Eylül’de gitmedim, şimdi de gitmiyorum. Asla böyle bir şey demiyorum. Ama neyi göze alıyorum? Yapabilme imkânlarımı, alanlarımı giderek daraltıyorlar. Tercihler yapıyorum o zaman. Bir şeyleri yapmamayı da kabul ediyorum, göze alıyorum. Popüler sahayı saymıyorum. Orada çok iyi para var. Dizi sektöründe çok iyi para var. Ayda altmış, yetmiş bin lira kazanmak fena fikir değil. Ama değer mi demez mi? Benim fikrim, değmez. Değer diyenler olabilir, onları da dövemem. Her dakika tepenizde bir sansür ve sansürden daha beter bir otosansür giyotini sallanıyorsa, altında var olup olmamayı tercih edebilirsiniz. Bu sizin tercihinizdir. Epey uzun bir zamandır bazı yapım şirketlerinin senaryoları önce Ankara’ya gidiyor… Böyle bir ortamda bir şeyleri kabul edip etmemek son derece net bir tercihi yansıtır. Her zaman baskı vardı, mahalle baskısı da vardı… Kötü karakter bakkaldır, bakkallar federasyonu ayağa kalkar, bunlar da vardı. Ama iktidar aygıtını elinde bulunduranların her alanı yüzde yüz, mutlak denetleme patolojisi yoktu. Bu yeni, bu orijinal bir durum bizim için. Bunun içinde var olup olmamak da aynı zamanda bir tercih.
Devamı haftaya…
