İyi bir tiyatro izleyicisi olamadım -henüz diyelim- sanırım. Bu, benim isteksizliğimden çok bir takım imkânsızlıklardan kaynaklanıyor. Malum, merkez kentlerin dışında bir şehirde yaşıyorsanız tiyatro oyunları kitap gibi kolay ulaşılabilir olmuyor. Tiyatro oyunlarının seyirciye ulaşma noktasında sinemadan altta; güncel sanattan bir üst noktada durduğunu söylesek yanılmış olmayız herhalde. Ama, son yıllarda düzenlenen Kürtçe ve Türkçe tiyatro festivalleri ve merkez kentlerden taşraya gelen turne oyunları sayesinde bir çok oyun izleme fırsatı buldum. “Qesra Balindeyên Xemgîn” (Hüzünlü Kuşlar Kasrı), “Bûka Lekî” (Plastik Gelin), “Serancema Qijikan” (Kargaların Macerası) oyunları bu festivallerde izlediğim kalburüstü oyunlardandı.
QBX (Qesra Balindeyên Xemgîn) Güneyli Kürt Romancı Bextiyar Elî’nin aynı adlı romanından Almanya’da faaliyet yürüten “Ban Tiyatro”’nun çatısı altında Hüseyin Umaysız’ın rejisiyle sahneye uyarlanmış. Oyuna konu olan romanı yarım bırakmışsam da öyküsüne hakimdim. Oyuna, romanın yansımasından çok roman türüne ait bir metnin, tiyatro dilinde nasıl karşılık bulduğunu merak ederek gittim.
QBX
Türler arasında farklılıklar ve benzerlikler olduğu gibi türün eleştirisi için de aynı şey geçerlidir. Bir türü/formu kendi ana unsurları ve enstrümanları üzerinden değerlendirmeyi, estetik bir gereklik olarak görmek gerektiğinde ısrar etmekte fayda var. En azından kendi değerlendirmelerimi bu çerçevede yapmaya çalışacağım. QBX.oyunu, aşağıda değineceğimiz üzere, hikayesiyle bir çok eksiklik barındırsa da, biçimsel açıdan bakıldığında tiyatronun kendi biçimsel dinamiklerine başarıyla kullanan (ses, ışık, oyuncu performansı), çağdaş dans, geleneksel tiyatro, sinemasal atmosfer gibi disiplinler arası imkanları oyuna dahil eden etkili bir oyun. Son dönem izlediğim bir çok oyunda disiplinlerarası etkileşime yoğun bir şekilde şahit oluyorum. Bunun, türün -burada tiyatronun- kendine ait varoluşsal ve tarihsel yapısını nasıl etkileyeceğine dair sarih bir fikrim yok, bu durumun kritiğini yapmak da beni aşan bir şey.
QBX oyununun, başından sonuna kadar ses, ışık ve oyuncu performansıyla sağlanan bir ahenk ve ritme sahip olduğunu, bu ritmin oyun boyunca da aksamadığını görüyoruz. Tiyatronun seyirciyle kurduğu dinamik etkileşimi -seyirciyi yakalamak- öngören mahiyeti, QBX. oyununun metni kadar, tiyatroya özgü biçimsel unsurlar aracılığıyla seyircinin oyundan kopmamasını sağlayabilmesini oyunun başarı hanesine yazabiliriz. Oyunun iki oyuncusundan -aynı zamanda anlatıcı- biri olan Alan Ciwan; sesi, duruşu, bedensel performansı, sahneye hakimiyetiyle göz dolduruyordu. Metnin tüm arızalarına rağmen Ciwan’ın oyunun hikâyesini içselleştirdiği, metni derinleştirip kendinden çok şey kattığı, sahnede yaptığı her eyleminden görülebiliyordu. Bilhassa “hepsi rüya gördüler” repliğinden sonra ışık ve ses desteğiyle büyük bir naylon poşetle sessizlik, kendine çekilme, oyunun zamanının geniş akışını kristalize etme iddiası yahut daveti üzerine kurulu olduğunu düşündüren tek kişilik performansı, izleyiciye soluksuz bir seyirlik yaşatmaya kadirdi. Bu “sinematografik” sahne bana Tarkovski’nin filmlerinin dingin, yoğun, sarmalayıcı, kendine has sahnelerini hatırlattı. Hem romanda hem de oyunda aynı kadına âşık olan üç erkeğin hikâyesinin bir masal formu içinde örülmesi ve sahnelemenin de bunu besleyecek şekilde yapılması isabetli bir seçim olmuş.
QBX
Oyunun sahnelerindeki yumuşaklık, rüya gibi olma hali, puslu hava (kısık ses eşliğinde naylondan müteşekkil dekor bu muğlak, puslu havayı güçlendiriyordu) uzun zaman geçişini bir “az gittik uz gittik” kıvraklığıyla kristalize etme gibi masal dünyasına ait etkiler, oyun boyunca dengeli bir iç/dış kafiye kurulmasını sağlıyor. Alan’ın çıplak göğsünü ritmik yumruklarla döverek sesin konuşmaya, konuşmanın haykırışa, haykırışın hırıltıya, hırıltının can çekişen bir kuşun (Balinde) son ötüşlerine ulandığı müstakil küçük bir öykü tadındaki epizot da oldukça etkileyiciydi. Seyirciyi kıskıvrak yakalayan ve seyircinin katartik etkiye ulaşmasını sağlayan bu sahnedeki başarı, oyuncu kadar, oyunun rejisinin hanesine de yazılmalı kanımca.
QBX’de ve son dönem izlediğim Mirza Metin’in hem yazdığı hem de yönettiği “Bûka Lekî” ve “Serancama Qıjıkan” gibi başarılı oyunlarında, ses öğesinin benim daha önce pek görmediğim zenginlikte etkili bir minör kullanımı öne çıkıyor. “Bûka Lekî“ oyunundaki tüm eylemler ve nesnelerin hareket halindeki sesleri, (kapı gıcırtısı, su içişi, silahın patlaması vb.) karakterler vasıtasıyla veriliyor. Böylece nesneler ve karakterler arasındaki mesafe-farklılık daralırken, karakter o an yapılan eylemin bir yansımasına dönüşüyordu. İzlediğim bir çok oyunda ses dışardan bir enstrüman, sahneye monte edilen bir şey olarak kullanılırken, bu oyunlarda ses en içerden, oyuncunun mırıltı hırıltılı gibi her türlü ses verme formlarına kadar uzanan, oyuncuların iç sesleri ve hareketleriyle varlık bulan bir öğe olarak ele alınmış. Bu tercih, sahneyi daha koyu kıvamlı hale getirdiği gibi, oyuncuların seyirciyle damla damla -uzun boylu- gelişen bir iletişim kurmasına, hatta biriken hareket ihtiyacını minimal bir oyunculukla vermesine olanak sağlıyordu. Sesin, Kürt kültür ve sanatındaki başat yerini hatırlarsak, bunu pekâlâ Dengbêj geleneğinin zekice bir transferi, yeniden üretimi olarak da okuyabiliriz. Mirza Metin’in konuşma ve söyleşilerindeki bu duruma dikkat çeken sözlerinin, bilinçli çabalarının bu savımızı desteklediğini söyleyebiliriz. İlk olarak “Bûka Lekî’ oyununda gördüğüm bu yaklaşım, QBX. oyununda da başarıyla kotarılmış. İki tiyatro grubunun da bir ayaklarının Almanya’da olması, “bu benzerliğin biçimsel örtüşmenin ortak nedeni olabilir mi? diye düşündüm bir an.
Bûka Lekî
Her iki oyunun, tıpkı ses meselesinde olduğu gibi sahne hakimiyetine de alışıldık olanın dışında bir açılım getirdiklerini, yaratıcı bir yol sunduklarını iddia edebiliriz. Çoğu Kürtçe ve Türkçe oyunda sahne hakimiyeti/kullanımı, niceliğin unsurları denebilecek oyuncu karizması yahut popülaritesi, büyüklük, doluluk, dekor ve fon şatafatı, sürekli hareket, kalabalık vb. ilk elden akla gelen öğelerle sağlanmaya çalışılır. Bu iki oyunda ise, bu öğelerin yerine, sahneyi bir noktada toplama, anın kıvamını minimal jest-mimiklerle koyulaştırma, adeta merkezkaç bir kuvvetle-oyuncudan yayılan irili ufaklı dalgalar, sahneyi döngüsel bir şekilde kendine çekmeyle icra edilen estetik bir yaklaşım; yani nicel hakimiyet yerine nitel hakimiyeti önceleyen bir bakış mevcuttu. Estetiğin nicelik üzerinden ölçülmeye pek hevesli olunduğu bir zamanda, niteliğin karşılığını sahnede görmek, böylesi bir çaba içinde olmak Kürt tiyatrosu adına sevindirici bir durum. Hem ses, hem sahne kullanımın çıktısı üzerinde cisimleşen bu üslubu ekonomiklik, yalınlık ve vuruculuk gibi tüm sanat türlerinde tali ama önemli olan kavramların bir yansıması olarak da okuyabiliriz rahatlıkla.
QBX oyununun sahnelenmesinde yakalanan başarı ve duyulan özen için söylenenlerin, oyunun metni, hikâyesi için söylenemeyeceği belirttik yukarıda. Hikâyenin kurgusunda bariz boşluklar mevcuttu. Olay örgüsü merak ya da etkili olmaktan uzaktı. Üç erkek karakterin anlatıcının ağzından canlandırılmasının yaratacağı tekdüzelik ve darlık aşılamadığı gibi karakterler yalınkat, yüzeysel kalmışlardı. Kamuran’ın sert dönüşümü, Mensur’un birden geri çekilmesi gibi etkisi düşük hamleler dışında, karakterlerin tümü canlılık ve devingenlikten yoksundu. Kadın karakterinin silik ve karikatürize çizilmiş olması (romanda da kısmen böyle) yine hikâyenin zayıf yönlerindendi. Bir aşk hikayesinin orta yerinde başlayan ama hikayeyi beslemekten uzak, neredeyse her Kürtçe oyunda başvurulan son derece sakil siyasi fragman arası -romanda haliyle gerekli bir dekor işlevi görse de- oyunda yamalanmış duruyordu kanımca.
Bûka Lekî
Son dönemlerde parodinin etkisine fazlasıyla giren bir çok Kürtçe oyundan sonra, kalburüstü diyeceğimiz bu iki oyunu izlemek sevindiriciydi. Uzun yıllarını deviren Şermola Perfomans,nitelikli oyunlarını sürdürürken; henüz yeni yola çıkan Ban Tiyatro bu oyunuyla umut vaat ediyor. İlk oyunları olan QBX, bu tiyatroyu takip etme konusunda yeterince ikan edici.
