Oyun Atölyesi’nin Kel Diva yorumunu bu denli etkili kılan şey, metne tozlu bir avangard klasik muamelesi yapmaması. Oyun, absürdü tarihin sayfalarından çekip çıkarıyor ve doğrudan bugünün oturma odasına, tam da karşımıza yerleştiriyor. Daha doğrusu, o absürdün çoktan evimizin içine sızdığını yüzümüze vuruyor. Seyircinin sahnede atılan kahkahalarının ardında sırf komedi yok; konuşmanın çöküşünde kendi gündelik hayatından tanıdığı o tuhaf düzeni görmenin getirdiği bir kabullenme var. Sahnede insanlar durmadan konuşuyor ama birbirlerine bir türlü ulaşamıyorlar. Cevap veriyorlar ama dinlemiyorlar. Cümleler kuruluyor, sosyal ritim tıkır tıkır işliyor, nezaket kuralları harfiyen yerine getiriliyor fakat ortada zerre kadar temas yok. Söz var ama ilişki yok.
Bugünün dijital dünyasında bu tablo bize o kadar tanıdık ki… Gün boyunca mesajlar, bildirimler, emojiler, otomatik cevaplar ve hızla tüketilip atılan klişe cümlelerle kuşatılmış durumdayız. Görünüşte herkes birbirine bir tık mesafesinde, herkes “ulaşılabilir.” Ancak bu sürekli erişilebilirlik hali, nedense nadiren gerçek bir karşılaşmaya dönüşüyor. Hatta çoğu zaman, aramızdaki o gittikçe kalınlaşan iletişim perdesi ilişkinin ta kendisini engelliyor. Kel Diva, tam da bu noktadan bugünün damarına basıyor. Ionesco’nun yıllar önce kaleme aldığı “dil felaketini” alıyor; onu ekranların soğuk ışığıyla, dijital dünyanın parıltısıyla, o yapay temas hissiyle ve çağımızın o hiç susmayan, kesintisiz gevezeliğiyle yeniden yankılandırıyor.
Tabii burada yönetmenin alması gereken ince bir risk var. Absürt bir metne bu kadar güncel bir kılıf giydirdiğinizde, oyunun o alametifarikası olan tekinsiz ve açıklanamaz doğasını kolayca zedeleyebilirsiniz. Seyirciye parmak sallayarak, “Bakın, bu oyun aslında sosyal medya, algoritmalar ve dijital yabancılaşma hakkında” derseniz, absürdün o ürkütücü uçsuz bucaksızlığı daracık bir mesaja hapsolur. Oyun Atölyesi, bu tehlikeyi büyük bir ustalıkla aşıyor. Dijital atmosfer, metni açıklayıp tüketmek yerine ona yeni bir nefes alanı açıyor. Sahnedeki görsel düzen, yapay ışık oyunları ve ekran aksesuarları bize ne düşünmemiz gerektiğini dikte etmiyor. Sadece şunu sezdiriyor: Ionesco’nun o tuhaf dünyası, artık bize o kadar da uzak değil.
Kel Diva ilk sahnelendiğinde, tiyatro seyircisinin tüm ezberlerini bozan tam bir “anti-oyun”du. Seyirci doğal olarak bir hikâye bekler; karakterlerin geçmişini, niyetlerini, aralarındaki çatışmayı ve en sonunda her şeyin bağlandığı bir çözümü görmek ister. Ionesco, bu dramatik güvenlik ağlarının hepsini kesip atar ama burjuva salonunu olduğu gibi bırakır. Sahnede bir çift oturur, konuşur. Misafirleri gelir, hizmetçi odaya girip çıkar, bir itfaiye şefi aniden belirir. Anılar, hikâyeler anlatılır. Kurulan cümlelerin dilbilgisi kusursuzdur. Fakat konuşma uzadıkça anlam yavaş yavaş buharlaşır. Dil tıkır tıkır çalışırken, iletişim tamamen iflas eder.
Oyunda İngiliz bir ailenin merkeze alınması da rastgele bir tercih değildir. Ionesco, bu metni İngilizce öğrenirken kullandığı Assimil yöntemindeki kalıp cümlelerden, o donuk gündelik diyaloglardan ve “Bay/Bayan Smith” gibi karton tiplerden ilham alarak yazmıştır. Hatta oyunun ilk düşünülen adlarından biri, “Zahmetsiz İngilizce” anlamına gelen L’anglais sans peine‘dir. Ionesco, dil öğrenim kitabındaki o son derece basit, işlevsel cümlelerin bir süre sonra ne kadar ürkütücü bir şekilde boşaldığını fark etmiştir. “Tavan yukarıdadır,” “Zemin aşağıdadır,” “Haftanın yedi günü vardır” gibi cümleler mutlak doğrular olsa da, hayattan koparıldıklarında mekanik ve soğuk bir anlamsızlık üretirler.
Bu yüzden sahnede izlediğimiz Smithler ve Martinler, etten kemikten İngilizlerden ziyade o dil kitabından fırlamış iki boyutlu figürler gibidir. Burada “İngilizlik,” ulusal bir kimliği değil; düzenli, son derece terbiyeli, orta sınıf, steril ve kalıplara sıkışmış bir hayat kostümünü simgeler. Çay saatleri, evlilik rutini, misafirlikler, kibar konuşmalar ve kusursuz ev düzeni sahneye yerleşir. Seyirci, başlarda tanıdık ve güvenli bir salon komedisi izlediğini sanır. Ancak dakikalar geçtikçe, o düzenin içindeki anlam beklentisi eriyip gider. Kibar sohbetler, iletişimin bir kanıtı olmaktan çıkıp, aslında ne kadar iletişimsiz olduğumuzu gizleyen bir maskeye dönüşür. Ionesco bilerek en düzenli, en kusursuz görünen dünyayı seçer ki; dilin ve toplumsal ritüellerin içindeki o devasa boşluk tüm çıplaklığıyla sırıtsın.
Oyun, bir yanıyla İkinci Dünya Savaşı sonrası Avrupa’sının yaşadığı büyük ruhsal çöküşün de bir ürünüdür. Akılcı, disiplinli ve medeni olmakla övünen bir dünya, daha yeni tarihin en büyük yıkımlarından birine imza atmıştır. Dil, artık hakikati taşıyan masum bir araç değildir; aynı dil kitleleri ölüme sürükleyen sloganları, acımasız emirleri, yalanları ve korkuyu da taşımıştır. Absürt tiyatro işte böyle kapkara bir zeminde filizlenir. Sadece “hayat anlamsızdır” diyerek kenara çekilmez; tam aksine, anlam üretmek için güvendiğimiz o yapıtaşlarının, yani kelimelerimizin ve kurumlarımızın nasıl içi boşaltılmış kabuklara dönüşebildiğini gösterir. Bir cümle hem dilbilgisi olarak doğru hem de tamamen manasız olabilir. Bir evlilik kâğıt üzerinde kanıtlanabilir ama içi bomboş olabilir. İnsanlar bir “aile” çatısı altında yaşayabilir ama birbirleri için birer yabancıya dönüşmüş olabilirler.
Bugünün dünyasındaki asıl fark ise, bu boşluğun artık bir sessizlikle değil, aşırı bir konuşma seliyle gelmesi. Dijital hayat bizi hiç durmadan temas halinde tutuyor. Fakat bu temas şefkatli bir dokunuştan ziyade, otomatik bir reflekse dönüşmüş durumda. Durmadan yazıyoruz, siliyoruz, beğeniyoruz, görüldü atıyoruz, hikâyeler paylaşıp emojilerle tepki veriyoruz. Bütün bu hareketlilik bize bir “ilişki” illüzyonu sunuyor. Oysa çoğu zaman, bir ilişkiden çok yoğun bir sinyal trafiğinin ortasında savruluyoruz. Kel Diva, çağımızın bu yarasını çok acı bir yerden yakalıyor. Sahnede izlediğimiz o ruhsuz Smithler ve Martinler; bugün WhatsApp gruplarında, soğuk Zoom toplantılarında, samimiyetsiz kurumsal e-postalarda ve sosyal medyanın o sahte dilinde yeniden vücut buluyor.
Hâl böyleyken, seyircinin oyun karşısında ikiye bölünmesi çok doğal. Bir grup, inatla o tanıdık dramatik yapıyı arıyor. “Bu insanlar kim? Bu olay nereye bağlanacak? Bu deliliğin ardındaki mantık ne?” diye sorarak bir tatmin bekliyorlar. Alıştıkları o hikâye çözülmeyince de oyundan eksiklik hissiyle ayrılıyorlar. Diğer grup ise, modern sonrası tiyatronun oyunbazlığına teslim oluyor. Hikâyenin yokluğunu bir kusur değil, asıl mesele olarak okuyorlar. Tekrarları, kopuklukları, bozulan ritmi ve karakterlerin içinin boşaltılmasını oyunun gerçek kalbi olarak hissediyorlar. Bir taraf umutla sahnede anlam ararken; diğer taraf, sahnede anlam arayışının nasıl komik ve acınası bir çöküşe dönüştüğüne gülme cesaretini gösteriyor.
Bu bölünme oyunun zaafı değil, aksine metnin ne kadar diri olduğunun kanıtı. Tüketimi kolay, rahat bir klasik, seyirciyi ortak bir konfor alanında buluştururdu. Kel Diva ise o konforu yıkıyor. Masal dinlemek isteyen seyirci boşluğa düşerken, tiyatrodaki bu kırılmayı kabul eden seyirci tıkır tıkır işleyen muazzam bir “anlamsızlık makinesiyle” baş başa kalır. Oyunun bizi hem güldürüp hem de içten içe germesinin sebebi budur. Çünkü sahnede izlediğimiz o anlamsızlık, uzaydan gelmiş tuhaf bir şey değildir; her gün işte, sokakta, evde sergilediğimiz o tanıdık toplumsal maskelerimizin ta kendisidir.
Aslında Türkiyeli seyirci bu absürtlüğe pek de yabancı sayılmaz. Bizim kültürel hafızamızda, damarlarımıza işlemiş çok güçlü bir absürt geleneği var. Karagöz ile Hacivat’ın o bitmek bilmeyen yanlış anlaşılmalarında, meddah hikâyelerinde, Nasreddin Hoca’nın ters köşelerinde, Bektaşi fıkralarının sivri dilinde ya da halk tekerlemelerinde bu damar hep atar. Bizde mizah, sadece vakit geçirmek için yapılan bir eğlence değil, aynı zamanda bir görme biçimidir. “Budala” çoğu zaman hakikati söyleyendir; gölge oyunu gerçeği faş eder. Şaka, fazla ciddiye alınmış bu dünyanın ağır maskesini aşağı indirir. Çoğu zaman, en derin hakikate giden yolu o en saçma görünen sözler açar.
Elbette Ionesco’nun beslendiği Avrupa absürdü ile Anadolu’nun o mistik ve mizahi absürdü aynı topraktan yeşermiyor. Avrupa’nın absürdü, savaşın yıkıntılarından ve anlamın iflas ettiği yerden doğar. Bizdeki formlar ise daha çok, sıradan mantığın sınırlarını aşıp çok daha derin bir anlam katmanına ulaşma çabasıdır. Yine de bu iki farklı damar, tiyatro sahnesinde birbirini çok iyi tanır. İkisi de o düz, sıkıcı akla şüpheyle yaklaşır. İkisi de resmiyetin o kasıntı ciddiyetini yerle bir eder. Toplumun en düzenli, en ahlaklı ve en kusursuz göründüğü anların, aslında ne kadar gülünç olduğunu yüzümüze vururlar.
Oyun Atölyesi’nin Kel Divasının Türkiye’de böylesine güçlü bir karşılık bulmasının sırrı biraz da burada yatıyor. Sadece Avrupa’nın köklü bir metnini sahnelemekle kalmıyor; içimizde zaten var olan, kültürel genlerimize işlemiş bir seyir refleksini uyandırıyor. Türkiyeli seyirci, tekrarın yarattığı o absürt komediyi, sözcüklerin raydan çıkmasından duyulan hazzı, saçmalığın içindeki o ince zekâyı ve budalanın tuhaf onurunu çok iyi tanır. Kamusal hayatın ne kadar absürtleşebileceğini yaşayarak biliriz biz. Kurumların basmakalıp, içi boşaltılmış cümlelerle konuştuğu; siyasetin sürekli değişen maskelerle yerinde saydığı; ailelerin çoğu zaman sadece alışkanlık ve ritüellerle ayakta kaldığı bir düzende, hayatta kalmak zaten ciddi bir kara mizah yeteneği gerektirir (Bkz: Twitter/X akışındaki herhangi bir sıradan gün). Böyle bir coğrafyada Ionesco sahneye çıktığında, bize asla “yabancı” gelmez.
Bugün Türk tiyatrosunda Ionesco’ya artan bu özel ilgi de tesadüf değil. Kel Diva’nın yanı sıra Gergedanlar, Kral Ölüyor ve Sandalyeler gibi oyunların aynı sezonda sahnelenmesi sıradan bir repertuvar kesişmesi olamaz. Özel tiyatrolardan devlet kurumlarına kadar herkes, bu yazarda günümüzün yarasını deşen bir şeyler buluyor. Gergedanlar, toplumun nasıl hızla sürüleştiğini ve fanatizme uyum sağladığını anlatır. Kral Ölüyor, iktidar hırsı, fanilik ve çöküşle yüzleşmeyi suratımıza çarpar. Sandalyeler, görünmez kalabalıklara konuşan insanların o kof anlam arayışını sahneler. Kel Diva ise insan ilişkileri otomatikleştiğinde elimizde sadece dilin enkazının kaldığını gösterir.
Bu yönelim, aynı zamanda Türk tiyatrosunun yeni arayışlarına da işaret ediyor. Tiyatromuz, üzerimize çöken toplumsal yorgunluğu sadece “gerçekçi” formlarla (mutfak masası dertleri, ofis dramaları, ekonomik buhranlar) anlatmakla yetinemiyor artık. Gerçekçilik elbette politik baskıyı ya da geçim sıkıntısını anlatmakta güçlüdür. Ancak absürt tiyatro, bu görünen dertlerin altındaki o sinsi, görünmez çarkları gösterir. İnsanların nasıl birer “role” indirgendiğini, konuşmalarımızın nasıl kalıplara sıkıştığını ve o kalıpların zamanla nasıl görünmez kafeslere dönüştüğünü ifşa eder. Yaşadığımız gerçekliğin kendisi bile “kötü yazılmış, saçma sapan bir oyun” gibi hissettirdiğinde; Ionesco o pespayeliği alıp çok sarsıcı bir sanat eserine dönüştürecek o güçlü merceği bize sunar.
Oyun Atölyesi’nin asıl başarısı, oyunun o parıltılı komedi yüzeyine yaslanıp altındaki bu karanlık uçurumu gözden kaçırmamasıdır. Oyun su gibi akıyor, kahkahalar attırıyor, seyirciyi sürekli zinde tutuyor ve oyuncular metnin o çılgın, müzikal ritminin tadını doyasıya çıkarıyor. Fakat tüm bu renkli cümbüşün altında çok sert bir gerçek yatıyor: Belki de çağımız, teknolojinin getirdiği o aşırı bağlantılı haliyle absürdü yenmedi; tam aksine, absürtlüğün koşullarını kusursuzlaştırdı. Ionesco’nun ne demek istediğini anlamak için artık eski bir İngiliz salonuna, saat kulelerine ya da beş çaylarına ihtiyacımız yok. Elimizdeki telefon ekranı, durmadan düşen bir bildirim, insanın gerçek hisleri dışında her şeyi gevelediği o sahte cümleler fırtınası yeter de artar.
Oyunun sonunda Kel Diva yine gelmiyor, hikâye hiçbir yere bağlanmıyor. Her şey başa sarıyor, yeniden başlıyor. İsimler değişiyor, odanın duvarları aynı kalıyor, gevezelik sürüp gidiyor. Bu sonsuz döngü, bir zamanlar İkinci Dünya Savaşı sonrası Avrupa’sının burjuva kâbusuydu. Bugün ise, parmağımızla durmadan aşağı kaydırdığımız o sonu gelmez dijital akışa, ertesi gün unutulan hafızasız sohbetlere ve sürekli yenilenip duran ama içi bomboş kimliklere ait bir kâbus. Oyun Atölyesi gücünü tam da buradan alıyor. Döngüyü görüyor ama ukalalık yapıp onu bizim adımıza kapatmıyor. Seyirciye, başkalarının saçmalıklarına gülerken, o kapalı odanın içinde yankılanan kendi yabancılaşmış sesini de duyma imkânı veriyor.
Diva ortada yok. Zaten meselenin özü de bu. Başlığın bize vaat ettiğini, o kelimelerin ardında yattığına inandığımız derin anlamı, o çok arzuladığımız “gerçek” teması bekleyip duruyoruz. Karşımıza çıkan ise bitmek bilmeyen bir gevezelik, kesintiler, tekrarlar, buz gibi bir nezaket ve koca bir çöküş. Absürt olan bu. Gündelik olan da bu.
Belki bu yüzden canımızı bu kadar yakıyor. Belki de bu yüzden, aradan geçen onca yıla rağmen Ionesco’nun mekanizması hâlâ tıkır tıkır işliyor.
