Tiyatronun parayla ilişkisi üzerine konuşmak, tiyatronun kendisi üzerine konuşmak kadar romantik değildir. Sahne dediğimiz yerde oyuncuyu, metni, rejiyi, seyirciyi, sözü, bedeni görürüz; ücret bordrosu, elektrik faturası, prova salonunun kirası, turne harcırahı ya da oyuncunun ev bulma meselesi aynı kolaylıkla görünmez. Sanat tarihi de çoğunlukla bu görünmezliği sever.
Tolga Yıldız’ın k24kitap.org’da yayımlanan yazısını okurlarımızla paylaşıyoruz:
Bertolt Brecht’in hikâyesine bir de buradan bakmak yararlı olabilir. Çünkü yirminci yüzyıl tiyatrosunun en etkili muhaliflerinden birinin o verimli çalışma düzeni, sanıldığı gibi yoksulluğun içinden yahut yalnızca sanatçıların hevesi sayesinde çıkmadı. Arkasında hatırı sayılır bir kamusal bütçe, sürekli çalışan bir tiyatro örgütü, ücretli oyuncular, teknik kadro, uzun prova zamanları ve bütün bunları gündelik hayatın maddi ayrıntıları içinde çekip çeviren Helene Weigel vardı.
Brecht’in tiyatrosu seyircinin sahne karşısındaki alışkanlıklarını değiştirmeye girişmişti. Özdeşleşmenin rahatlığını bozmak, olup biteni kaçınılmaz bir kader olarak görmek yerine tarihsel olarak kurulmuş ve dolayısıyla değiştirilebilir ilişkileri göstermek istiyordu. Aristotelesçi dramatik yapıya, burjuva tiyatrosunun yanılsamasına ve seyircinin karanlıkta uslu uslu oturmasına itiraz eden bu tiyatro, sanatın toplumsal işlevini de yeniden düşünüyordu. Fakat böylesine iddialı bir tiyatronun maddi koşulları da vardı. Seyircinin dünyayı başka türlü görmesini sağlamaya çalışan insanın, önce oyuncusuna aylarca prova yaptırabilecek durumda olması gerekiyordu.
Brecht’in tiyatrosunu kim finanse ediyordu?
Brecht 1933’te Nazilerin iktidara gelişinden sonra Almanya’dan ayrıldı. Uzun sürgün yıllarının ardından 1948’de Berlin’e döndüğünde, yalnızca oyunlarını sahneleyebileceği bir yer aramıyordu. Kendi çalışma yöntemine göre örgütlenmiş, oyuncularını seçebileceği, repertuvarını kurabileceği, uzun prova yapabileceği bir topluluk istiyordu.
Bu imkân, Sovyet bölgesindeki Berlin’de doğdu. 21 Şubat 1949 tarihli kuruluş kararında işin başına Helene Weigel getirildi. Berliner Ensemble 1 Eylül 1949’da resmen faaliyete geçti. Demokratik Alman Cumhuriyeti’nin kuruluş tarihi ise 7 Ekim 1949’dur. Dolayısıyla Berliner Ensemble’ın doğuşunu basitçe “Doğu Alman devletinin Brecht’e tiyatro vermesi” diye anlatmak tarih sırasını bozmaktadır. Kuruluş süreci Sovyet makamları, Almanya Sosyalist Birlik Partisi (SED) ve Doğu Berlin’in kültür yönetimi içinde başlamış, topluluk daha sonra Demokratik Alman Cumhuriyeti’nin kültür kurumları arasında yerini almıştır.[1]
İlk tahsis edilen para küçümsenecek miktarda değildi. David Barnett’in arşiv çalışmalarında aktardığı sözleşmeye göre Sovyet makamlarının topluluğa ilk yıl için sağladığı kaynak 1,25 milyon markın biraz üzerindeydi. Başka bir idari belgeye dayanan Mary Luckhurst ise SED’nin 1 Nisan 1949’da, 1949/50 sezonunun işletme giderleri için 1.465.500 mark ayırdığını bildiriyor. Bu iki rakam farklı belgelerde yer alıyor; aynı bütçe sürecinin hangi aşamalarını temsil ettikleri açıklığa kavuşmuş değil. Yine de ortaya çıkan tablo yeterince açık: Henüz kendisine ait bir tiyatro binası bile bulunmayan topluluk için ciddi bir kamu kaynağı harekete geçirilmişti.[2]
Berliner Ensemble ilk yıllarında Deutsches Theater’ın sahnesini kullanıyordu. Kendi binasına ancak 1954’te Theater am Schiffbauerdamm’a geçtiğinde kavuştu. Brecht’in bugün fotoğraflarda son derece sade görünen prodüksiyonlarının arkasında sürekli çalışan bir topluluk, dramaturglar, besteciler, tasarımcılar, sahne işçileri ve teknik personel bulunuyordu. Sadelik, yoksulluğun göstergesi değildi.[3]
Bu ayrım önemlidir. Tiyatro tarihinin yoksullukla ilgili romantizmi, üretim maliyetini daha çok dekor gibi görünür unsurlar üzerinden düşünmeye yatkındır. Gösterişli dekor yoksa prodüksiyonun ucuz olduğu sanılır. Oysa tiyatronun maliyeti sahnede görünen malzemeyle sınırlı değildir. Bir oyuncunun üç ay prova yapabilmesi, bir dramaturgun bütün hazırlık boyunca çalışması, ışıkçının, terzinin, marangozun ve müzisyenin devamlı kadroda tutulması gerekir. Özellikle repertuvar tiyatrosunda personel giderleri ve uzun prova süreleri, sahne tasarımının görünür maliyetinden çok daha kapsamlı bir üretim ekonomisine işaret eder.
Brecht’in estetik imkânının bir bölümü bu zamana sahip olmasından geliyordu. Özel bir tiyatronun her ay gişeden çıkaracağı para hesabının baskısı altında bulunmayan bir topluluk, aylarca prova yapabiliyor, yapımlar üzerinde yeniden çalışabiliyor, aynı oyunu yıllarca repertuvarda tutabiliyordu. Cesaret Ana ve Çocukları 1951’de yüzüncü temsiline ulaştı. Kafkas Tebeşir Dairesi 1958’de 175. kez oynandı. Cesaret Ana 1961’de 405. ve son gösterisini yaptı.[4]
Böyle bir tiyatronun hesabı İstanbul’da bugün küçük bir özel sahnenin yaptığı hesaptan kökten farklıdır. Gişe de seyirci de önemliydi. Fakat bir haftanın düşük doluluk oranı, topluluğun ertesi ay dağılıp dağılmayacağını belirlemiyordu. Kamusal kaynak, sanatsal üretime alan açarken ona zaman da satın alıyordu.
Brecht’in arkasındaki işletmeci: Helene Weigel
Berliner Ensemble’ın tarihine yalnız Brecht üzerinden bakınca başka bir kurucu görünmez hâle geliyor. Tiyatronun gündelik olarak çalışmasını sağlayan kişi Helene Weigel’di.
Dramaturg Käthe Rülicke’nin anlattığı görev paylaşımı açık: Brecht sanatsal yönetici, Weigel ekonomik ve teknik yöneticiydi. Oyun seçimi, dramaturji ve rejide Brecht ağırlık taşırken bütçe, personel, teknik işletme, mekân ve bürokrasi Weigel’in sorumluluğundaydı. Weigel aynı zamanda topluluğun kurucu yöneticisi ve başlı başına önemli bir oyuncuydu.[5]
Savaş sonrası Berlin’de bir tiyatroyu işletmek yalnız bankadaki parayı harcamaktan ibaret değildi. Şehir yıkılmıştı, konut sıkıntısı vardı, malzemeye ulaşmak zordu, seyahat ve döviz devlet denetimindeydi. Weigel prova ve büro mekânları buluyor, oyuncular için konut ve mobilya ayarlıyor, pasaport ve seyahat işleriyle ilgileniyor, tiyatro çalışanlarının yiyecek sorunlarını çözmeye çalışıyordu. Brecht de Berliner Ensemble’ın kurulmasını Weigel’in kaynak bulmasından, mekân düzenlemesine ve çalışanların gündelik ihtiyaçlarını karşılamasına uzanan olağanüstü örgütleme çabasına bağlıyordu.
1954’te Berliner Ensemble, Theater am Schiffbauerdamm’a taşındığında döner sahne genişletildi. Sahnenin hareketini sağlayan mekanizmada Sovyet T-34 tanklarından alınan 32 tekerlek kullanıldı. Berliner Ensemble’ın tarihçesine göre bu tekerlekleri Sovyet makamlarından Helene Weigel temin etmişti. Tank parçalarının tiyatro sahnesinde yeniden kullanılması, bu üretim ekonomisinin neredeyse alegorik bir örneğidir.[6]
Weigel’in geniş bir kaynak ağına sahip olması onu müsrif bir tiyatro patronuna çevirmemişti. Kendisini yazışmalarında “tutumlu ev kadını” diye tarif ediyor, ücretler ve harcamalar konusunda sert davranıyordu. Bir yandan tiyatronun hesabını sıkı tutuyor, diğer yandan devletin üst kademeleriyle ilişkilerini kullanarak topluluğa bütçe, malzeme, döviz ve bürokratik hareket alanı açıyordu. SED üyesi olmamasına rağmen parti yönetimiyle kurduğu ilişkileri kurumun ihtiyaçları doğrultusunda kullanabiliyordu.
Ancak bu disiplinin çalışanlar açısından bir bedeli de vardı. Weigel tiyatroyu hayatının merkezine yerleştirmiş, aynı olağanüstü özveriyi çalışanlarından da beklemişti. Berliner Ensemble’da görev yapan aydınlatmacı Gerhard Rietdorff, çalışma ve prova saatlerine uyulmasında yaşanan sorunları daha sonra açıkça eleştirecekti.[7]
Brecht’in tiyatrosunu düşünürken şu iş bölümünü gözden kaçırıyoruz: Birinin yabancılaştırma efekti gibi radikal bir tavır üzerine düşünebilmesi için başka birinin oyuncunun nerede oturacağını, maaşının ne zaman yatacağını ve döner sahnenin nasıl çalışacağını düşünmesi gerekir. Devrimci bir sanatın arkasında oldukça muhafazakâr bir disiplin ve düzen vardır. Üstelik bu düzenin kendi emek ilişkileri de sorgulanmaya açıktır.
Brecht devletin parasıyla mı muhalifti?
Bu soru ilk bakışta Brecht’in siyasal konumundaki bir çelişkiyi yakalıyormuş gibi görünüyor. Kapitalizmi ve burjuva kültürünü eleştiren bir sanatçı, sosyalist bir devletin kaynaklarıyla tiyatro kurmuştu. Ne var ki himaye ile sanatçının hamiyle özdeşleşmesi aynı şey değildir.
Berliner Ensemble ile Demokratik Alman Cumhuriyeti’nin kültür bürokrasisi arasında gerilimler eksik olmadı. Brecht’in biçim anlayışı, resmî sosyalist gerçekçiliğin daha dar yorumlarına kolayca sığmıyordu. Devletin sağladığı güvence siyasal iktidarın sanat alanındaki etkisini ortadan kaldırmıyor, sanatçının kullanabileceği maddi bir alan da açıyordu.
Brecht’in muhalifliğini, sosyalist devletin bütün siyasal yönelimlerine karşı çıkmak şeklinde anlamak da tarihsel tabloyu çarpıtır. Kapitalist toplum eleştirisini sürdürürken Doğu Almanya’daki sosyalist kurumları destekliyor; kültür politikaları, sanatsal biçim ve bürokratik müdahaleler söz konusu olduğunda yönetimle zaman zaman karşı karşıya geliyordu.
17 Haziran 1953’teki işçi ayaklanması bu ilişkinin karmaşıklığını gösterir. Brecht, Walter Ulbricht’e yazdığı mektupta SED’ye bağlılığını bildirirken yönetim ile kitleler arasında sosyalist kuruluşun hızı üzerine kapsamlı bir görüşme yapılması gerektiğini de savundu. Neues Deutschland gazetesi mektubun yalnızca bağlılık bildiren son cümlesini yayımladı. Brecht aynı olayların ardından kaleme aldığı Die Lösung (Çözüm) şiirinde, halkın güvenini kaybettiğini öne süren yöneticilerin tutumunu hicvetti.[8]
1954 Paris turnesinden sonra Berliner Ensemble’ın uluslararası itibarı hızla büyüdü. Topluluk, genç Demokratik Alman Cumhuriyeti’nin Batı Avrupa’da erişmekte zorlandığı entelektüel çevrelere sanat aracılığıyla ulaşabiliyordu. Devlet tiyatroyu finanse ediyor, tiyatro da devlete doğrudan propaganda olarak ölçülemeyecek bir prestij kazandırıyordu.
Himaye ilişkileri tarih boyunca çoğunlukla böyle çalışmıştır. Saray ressamı hükümdarın her talimatını yerine getiren bir memur olmadığı gibi, hükümdarın o ressama yaptığı harcama da yalnızca sanat sevgisiyle açıklanamaz.
Brecht’in kendi geçimi ise Berliner Ensemble’ın kasasından ibaret değildi. Tiyatro kamu kaynaklarıyla finanse edilirken onun kitapları, oyunları ve sahneleme hakları ayrı bir fikrî mülkiyet ekonomisi içinde dolaşıyordu.
Brecht, 7 Şubat 1949’da Suhrkamp ile eserlerinin yayımlanması ve sahneleme haklarının temsiline ilişkin bir sözleşme imzaladı. 21 Mayıs 1950’de Peter Suhrkamp’a gönderdiği mektupla eserlerinin yeni kurulan Suhrkamp Verlag’da yayımlanmasını istediğini de bildirdi. Elisabeth Hauptmann ile 1953 tarihli yazışmalar, Suhrkamp’ın Brecht’in yayınevi ve temsilcisi olarak çalıştığını, Üç Kuruşluk Opera sözleşmesini de yürüttüğünü gösteriyor. Brecht kimi yabancı sahneleme haklarını kendi denetiminde tutmuştu. Eserlerinin uluslararası dolaşımını ve kendisine ait hakların kullanımını yakından takip ediyordu.[9]
Bu telif ekonomisinin ortakları da vardı. Üç Kuruşluk Opera üzerindeki haklar, Brecht’in yanı sıra Kurt Weill ve Elisabeth Hauptmann’ın yaratıcı katkılarını ve bunlara ilişkin sözleşmeleri içeriyordu. Hakların kullanımı ve gelir paylaşımı konusunda anlaşmazlıklar yaşanmıştı. Brecht’in merkezinde bulunduğu bu ekonomik ağ, eserlerin ortaya çıkışındaki kolektif emeğin mülkiyet ilişkilerinde de karşılık bulduğunu gösteriyordu.[10]
Üç Kuruşluk Opera 1928’den itibaren Brecht’in eserlerini uluslararası bir ekonomik değere dönüştürmüştü. Oyun sahneleniyor, metin basılıyor, şarkılar dolaşıma giriyor, yabancı prodüksiyonlar kuruluyor, film hakları konuşuluyordu. Brecht bir yapıtın farklı mecralarda nasıl yaşayabileceğini ve bunun yarattığı telif ekonomisini gayet iyi biliyordu.
1950’de Avusturya vatandaşlığı alması ve İsviçre’deki banka hesabını koruması da aynı maddi hareket alanının parçalarıydı. Doğu Berlin’de yaşayan Marksist bir yazarın Batı Almanya’da yayınevi, Avusturya pasaportu ve İsviçre hesabına sahip olması ideolojik biyografi yazımının sevdiği türden bir ironi sayılabilir. Daha sade bir açıklaması var: Brecht kendi hareket serbestisini ve fikrî mülkiyetini tek bir devlet aygıtına teslim etmemişti.[11]
Berliner Ensemble’ın üretim riski geniş ölçüde kamusal kaynakla güvence altına alınmıştı. Brecht’in telif ekonomisi ise bundan ayrı işliyordu. Bu durum onu daha az Brecht yapmaz. Sanat ile ekonomi arasındaki ilişkinin, sanatçıların kendi mitolojilerinin izin verdiğinden daha karmaşık olduğunu hatırlatır.
Himayesiz sanat diye bir şey var mı?
Brecht’in hikâyesi istisna değildir. Sanat tarihini sanatçıların biyografileri kadar parayı verenlerin tarihi üzerinden de okuyabiliriz.
Rönesans Floransa’sında Medici ailesi resim, heykel ve mimarlığa yalnızca güzeli sevdiği için para harcamıyordu. Sanat hanedanın servetini, meşruiyetini ve siyasal kudretini görünür kılıyordu. Papalık Roma’yı büyük sanat siparişleriyle biçimlendirdi. Bugün müzelerde tüm heybetiyle duran o başyapıtlar, üretildiği gün sipariş ilişkileri içindeki bir üründü.
Tiyatro himayeye daha da bağımlıdır çünkü kolektif bir emek düzenidir. Comédie-Française, XIV. Louis’nin kararıyla 1680’de kuruldu. İki yıl sonra, 24 Ağustos 1682’de, topluluğa yıllık 12.000 livre kraliyet ödeneği bağlandı. Kraliyet güvencesi kuruma süreklilik sağlarken sarayın müdahale alanını da genişletiyordu.[12]
Shakespeare’in tiyatrosu başka bir bileşimi gösterir. Lord Chamberlain’s Men bilet satan ticari bir şirketti. Shakespeare oyuncu, yazar ve ortak olarak gelirden pay alıyordu. Globe’un da hissedarlarından biriydi. Buna rağmen kumpanya aristokrat himayesine muhtaçtı. 1603’te I. James’in korumasına girerek King’s Men adını aldı. Patronu bulunmayan oyuncuların hukuk karşısında “serseri” sayılabildiği bir düzende serbestlik ve himaye birbirinin alternatifi değildi.[13]
Modern kapitalizm hamiyi ortadan kaldırmadı, aksine çoğalttı. Kültür bakanlığı, belediye, ulusal sanat fonu, vakıf, banka, holding, festival sponsoru, zengin bağışçı, bilet alan seyirci, Patreon abonesi, Kickstarter destekçisi aynı ekonomik soruya farklı cevaplar veriyor: Sanatçının üretim süresinin bedelini kim ödeyecek?
Sahne sanatlarında bu soru özellikle dirençlidir. Baumol ve Bowen’ın meşhur “maliyet hastalığı” tespiti, meselenin önemli bir bölümünü açıklar. Bir sanayi işletmesi teknoloji sayesinde daha az emekle daha fazla mal üretebilir. Beethoven’ın bir yaylı dörtlüsünde aynı verimlilik artışını sağlayamazsınız. Dört müzisyenin kırk dakika çaldığı eser iki müzisyen tarafından yirmi dakikada icra edildiğinde üretkenlik iki katına çıkmış olmaz. Artık başka bir şey üretilmiştir.
Tiyatro da aynı sınıra çarpar. Oyuncunun bir saatlik sahne emeğini makineyle beş dakikaya indiremezsiniz. Buna karşılık ekonominin diğer sektörlerinde üretkenlik ve ücretler yükseldikçe tiyatro çalışanlarının ücretlerini de rekabetçi düzeyde tutma baskısı oluşur. Canlı performansta emek süresi büyük ölçüde sabit kaldığından ücret artışları birim maliyete daha doğrudan yansır. Oyuncunun kirası, ulaşımı, yemeği ve hayatını sürdürme giderleri de bu ekonomik baskının gündelik hayattaki karşılığıdır.
Baumol ve Bowen’ın 1966’da açıkladığı mekanizma, canlı sanatların finansman sorunlarının bir bölümünü üretimin kendi niteliğiyle ilişkilendirir. Kötü işletmecilik, düşük seyirci ilgisi ve yanlış fiyatlandırma elbette ayrıca incelenmelidir. Ancak iyi yönetilen bir tiyatro da canlı performansın emek yoğunluğundan kaynaklanan maliyet baskısıyla karşılaşır.[14]
Hangi hami daha özgür bırakır?
Devlet, şirket ve kitle himayesini özgürlük derecelerine göre basit bir sıraya dizmek mümkün değildir. Her birinin sanatçı üzerinde başka türlü çalışan ekonomik mekanizmaları vardır.
Devlet bütçeyi kesebilir, kadroyu belirleyebilir, atama yapabilir, repertuvar üzerinde baskı kurabilir. Şirket doğrudan tek bir cümleyi sansürlemeksizin markasına uygun bulmadığı işe sponsor olmaz. Gişe yasak koymaz ama zarar eden oyunu sessizce repertuvardan çıkarttırır. Dijital kitle de emirname yayımlamaz elbette; abonelikten çıkar, videoyu izlemez, desteğini keser, küser.
Patreon gibi sistemler, aristokrat ya da şirket patronunun yanına binlerce küçük destekçi ekledi. Bunun demokratikleştirici bir tarafı var. Sanatçının gelirini çok sayıda kişiye yayması, tek bir kaynağa bağımlılığını azaltabilir. Ancak bu modelde de desteğin sürekliliği, sanatçı ile kitlesi arasındaki ilişkinin nasıl sürdürüldüğüne bağlıdır.
Üstelik birçok üretici, ücretli abonelerini Instagram, YouTube veya TikTok gibi mecralarda edindiği izleyiciler arasından bulur. Böylece abonelik ekonomisi, görünürlük ekonomisiyle iç içe geçebilir. Sanatçı kimi zaman üretimine ayıracağı vakti kitlesiyle sürekli temas kurmaya, yeni içerik hazırlamaya ve algoritmaların işleyişini gözetmeye harcar. Kültür bürokrasisine bağımlılığın yerini tümüyle bağımsızlık almaz; bağımlılıkların biçimi ve dağılımı değişir.[15]
Türkiye’de modern tiyatronun kurumsal tarihi de himaye tarihinden ayrı düşünülemez. Darülbedayi 1914’te İstanbul Belediyesi’nin girişimiyle kuruldu. Bugünkü Şehir Tiyatroları oradan geliyor. Devlet Tiyatroları 1949’da kanunla kuruldu. Kalıcı oyuncu kadrosu, sahne, atölye, teknik personel ve repertuvar fikrinin geniş ölçekte yerleşmesinde kamusal kurumlar belirleyici bir rol oynadı.[16]
Özel alandaki kurumsallaşma ise şirket, vakıf, festival ve seyirci gelirlerinin farklı bileşimlerine dayandı. İKSV ve İstanbul Tiyatro Festivali bunun belirgin örneklerinden biridir: kurucu sponsor, festival sponsorları, belediyeler, yabancı kültür kurumları, mekân destekçileri ve bilet gelirleri aynı üretim çevresinde buluşur.[17]
İki kalasın görünmeyen maliyeti
Türkiye’de tiyatronun kendisi hakkında ürettiği en sevimli sözlerden biri Haldun Taner’in “iki kalas bir heves” repliğidir. Tiyatronun estetik doğası açısından bakıldığında sözü yabana atmamak gerekir. Tiyatro gerçekten büyük bir binaya, pahalı dekora, son teknolojiye muhtaç değildir. Birkaç oyuncu, bir mekân ve seyirciyle çok güçlü bir sahne dünyası kurulabilir. Grotowski’nin yoksul tiyatrosundan sokak tiyatrosuna, siyasal ajit-proptan black box sahnelere kadar tiyatro tarihi bunun örnekleriyle doludur.[18]
Fakat aynı söz bir işletme modeline çevrildiğinde işler değişiyor.
İki kalas bulunabilir. Heves de bulunur. Oyuncunun kirasını bunlardan hiçbiri ödemez.
Oyuncu altı hafta prova yaparken yemek yer. Metroya, otobüse biner. Yönetmen çalışır. Çevirmen metni çevirir. Dramaturg okur, yorumlar. Işıkçı gelir. Afişi biri tasarlar. Sahne temizlenir. Telif ödenir. Elektrik kullanılır. Salon sigortalanır. Oyuncu sahnede iki saat durabilmek için hayatının başka saatlerinde de var olmak zorundadır.
“İki kalas bir heves” romantizmi, bu emeğin ücretini görünmez kıldığı yerde sorunlu hâle gelir. Sanata adanmışlık, ücretin yerine geçirildiğinde heves bir finansman yöntemine dönüşür. Oyuncunun alamadığı ücret, yapımın görünmeyen gerçek sponsoruna dönüşür. Yönetmenin aylarca karşılıksız çalışması sponsorluktur. Sanatçının ailesinden aldığı her destek dolaylı sponsorluktur. Gündüz yaptığı başka iş, borç döndüren kredi kartları, düşük kira isteyen dost, parasını istemeyen tasarımcı da aynı yapımın mali kaynaklarıdır.
“Hiçbir yerden destek almadan yaptık” denilen pek çok işin gerisinde çok sayıda küçük ve kayıtsız hami bulunur.
Brecht bu yüzden ilginç bir karşı örnek sunuyor. Tiyatro tarihinin en muhalif estetiklerinden birini geliştirirken yoksulluğu erdem hâline getirmedi. Ücretli topluluğu, uzun prova zamanı, dramaturji kadrosu, teknik işletmesi ve ciddi bütçesi vardı. Bu imkânların sağlanması, Weigel’in yöneticiliğini ve topluluğun diğer çalışanlarının emeğini gerektiriyordu. Brecht’in sanatsal deneylerini sürdürebilmesinin maddi koşulları, yalnızca sahnede gördüğümüz estetiğin gerisinde saklıydı.
Sanat tarihi bu açıdan himayenin ortadan kalkmasının değil, el değiştirmesinin tarihine daha çok benziyor. Saraydan devlete, devletten şirkete, şirketten vakfa, vakıftan kalabalığa uzanan finansman biçimleri, sanatın etrafındaki iktidar ilişkilerini de yeniden kuruyor. Hiçbir model kendi başına masum değil, hiçbiri tek başına şeytan da değil.
Asıl bağımsızlık, para ile sanat arasındaki ilişkinin tek elde yoğunlaşmasını engellemekte aranabilir. Bir oyunun yaşayıp yaşamayacağına ne bakanın, ne patronun, ne sponsorun, ne de tek başına gişenin karar verebildiği bir kültür düzeni.
Brecht’in hikâyesi bütün siyasal ve estetik görkemiyle dönüp dolaşıp oldukça dünyevi bir yere varıyor. Muhalif olmak bile yalnızca gönüllülükle sürdürülemiyor. Hatta yerleşik zevke karşı çıkıyorsanız, henüz seyircisi oluşmamış bir biçim üzerinde çalışıyorsanız, başkalarının ticari bulmadığı şeylere zaman harcıyorsanız maddi güvenceye daha fazla ihtiyaç duyuyorsunuz.
TOLGA YILDIZ
Notlar:
[1] David Barnett, A History of the Berliner Ensemble, Cambridge University Press, 2015. Ayrıca Noah Willumsen, “Projekt W: Helene Weigel als Intendantin,” Berliner Ensemble, 20 Mayıs 2026. Kuruluş kararının tarihi, Weigel’in yöneticiliği ve topluluğun Demokratik Alman Cumhuriyeti kurulmadan önce faaliyete geçmesi için bkz. ilgili çalışmalar.
[2] Barnett, A History of the Berliner Ensemble, 2015; Mary Luckhurst, Dramaturgy: A Revolution in Theatre, Cambridge University Press, 2006. Barnett ilk yıl için 1,25 milyon markın üzerindeki finansmanı, Luckhurst ise 1 Nisan 1949 tarihli kararla 1949/50 sezonuna ayrılan 1.465.500 markı aktarmaktadır. Rakamlar farklı belgelere dayanmaktadır, birbirinden bağımsız iki ödenek olarak toplanmamalıdır.
[3] Berliner Ensemble, kurumun tarihçesi ve Theater am Schiffbauerdamm’a ilişkin tarihsel kayıtları; Barnett, A History of the Berliner Ensemble, 2015.
[4] Berliner Ensemble, kurumsal tarihçe ve prodüksiyon kayıtları. Mutter Courage und ihre Kinder için 1951’deki 100. temsil ve 1961’deki 405. ve son temsil; Der kaukasische Kreidekreis için 1958’deki 175. ve son temsil bilgileri.
[5] Barnett, A History of the Berliner Ensemble, 2015. Ayrıca Noah Willumsen, “Projekt W: Helene Weigel als Intendantin,” 2026. Weigel’in ekonomik ve teknik yönetimdeki rolü, Käthe Rülicke’nin görev paylaşımına ilişkin anlatısı ve tiyatronun kuruluş sürecindeki örgütleyici emeği için.
[6] Berliner Ensemble, Theater am Schiffbauerdamm tarihçesi ve “Das Geheimnis der Drehbühne.” Kurumun tarihsel anlatısında döner sahnede Sovyet T-34 tanklarından alınan 32 tekerleğin kullanıldığı ve bunların Weigel tarafından temin edildiği belirtilmektedir. Temin sürecine ilişkin takas hikâyesinin bazı ayrıntıları kurum tarafından efsane olarak aktarılmaktadır.
[7] Noah Willumsen, “Projekt W: Helene Weigel als Intendantin,” Berliner Ensemble, 20 Mayıs 2026. Weigel’in parti yönetimiyle ilişkileri, tutumlu işletmeciliği, çalışanlardan beklediği özveri ve Gerhard Rietdorff’un çalışma saatlerine yönelik eleştirileri için.
[8] Bertolt Brecht, Walter Ulbricht’e mektup, 17 Haziran 1953; Brecht, “Die Lösung,” 1953. Ayrıca 17 Haziran ayaklanması sırasında Brecht’in tutumu, mektubunun Neues Deutschland gazetesinde kısmen yayımlanması ve şiirin tarihsel bağlamına ilişkin biyografik ve tarihsel incelemeler.
[9] Kurt Weill Foundation for Music, Elisabeth Hauptmann Chronology. Brecht’in 7 Şubat 1949 tarihli Suhrkamp sözleşmesi ve 1953 tarihli temsilcilik yazışmaları için. Ayrıca Suhrkamp Verlag’ın yayınevi tarihçesi ve Brecht’in Peter Suhrkamp’a 21 Mayıs 1950’de gönderdiği mektup.
[10] Kurt Weill Foundation for Music, Elisabeth Hauptmann Chronology. Die Dreigroschenoper üzerindeki telif hakları, Kurt Weill ve Elisabeth Hauptmann’ın hak sahipliği, yayınevi sözleşmeleri ve gelir paylaşımı anlaşmazlıkları için.
[11] Barnett, A History of the Berliner Ensemble, 2015. Ayrıca Brecht’in 1950’de Avusturya vatandaşlığı edinmesi, İsviçre’deki banka hesabı ve Doğu Almanya dışında sürdürdüğü ekonomik ilişkileri ele alan biyografik araştırmalar.
[12] Comédie-Française, kurumun resmî tarihçesi. Topluluğun XIV. Louis’nin kararıyla 1680’de kurulması ve 24 Ağustos 1682’de yıllık 12.000 livre kraliyet ödeneği bağlanması.
[13] Shakespeare’s Globe, Shakespeare’in tiyatro kumpanyaları ve Globe Theatre tarihçesi; Folger Shakespeare Library, Lord Chamberlain’s Men ve King’s Men üzerine tarihsel kaynaklar. Shakespeare’in kumpanya ve tiyatro ortaklığı, 1603’te I. James’in himayesine geçiş ve erken modern İngiltere’de oyuncuların hukuki statüsü için.
[14] William J. Baumol ve William G. Bowen, Performing Arts: The Economic Dilemma: A Study of Problems Common to Theater, Opera, Music and Dance, New York, The Twentieth Century Fund, 1966. Canlı performans sanatlarında üretkenlik artışının sınırlılığı, ücretlerin diğer sektörlerle ilişkisi ve birim maliyetlerdeki artış mekanizması için.
[15] Tobias Regner’in üyelik temelli kitlesel fonlamanın gelir yapısını inceleyen Journal of Cultural Economics araştırması. Patreon benzeri modellerin düzenli gelir yaratma kapasitesi ile dijital platformlarda görünürlük ve izleyici ilişkilerinin ekonomik etkileri birbirinden ayrı değerlendirilmelidir.
[16] İstanbul Büyükşehir Belediyesi Şehir Tiyatroları, kurumun resmî tarihçesi; Devlet Tiyatroları Genel Müdürlüğü, kurum tarihçesi ve 5441 sayılı Devlet Tiyatrosu Kuruluşu Hakkında Kanun, 1949.
[17] İstanbul Kültür Sanat Vakfı (İKSV), İstanbul Tiyatro Festivali’nin kurumsal tanıtımı, destekçiler ve sponsorluk bilgileri. Festival finansmanındaki kurumsal ve özel destek bileşenleri için.
[18] Jerzy Grotowski, Towards a Poor Theatre, der. Eugenio Barba, Holstebro, Odin Teatrets Forlag, 1968. Grotowski’nin yoksul tiyatro kavramı, oyuncu ile seyirci arasındaki temel ilişkinin dışındaki gösteri unsurlarının azaltılmasını esas alır; sanatçıların maddi yoksulluk içinde çalışmasını öngören bir işletme modeli değildir.
Kaynak: https://www.k24kitap.org/iki-kalas-bir-heves-sifir-butce-5891
