“Yaşlılık klasik tiyatronun değişmez sahnesi gibidir, basit bir yerdir, bazen her şeyi tek bir hâkim faaliyetin etrafında toplayan, gerisini bertaraf eden tam bir zaman, yer ve hareket birliği, bazen de zaman, yer ve hareket yokluğudur. Haftalar, aylar birbirine benzer, hayatın monotonluğu sürer gider. Bütün bu imgeler tek bir imgede bütünleşir. Muhayyilede zaman kısalır.”
Bir Terennüm’ün ilk dakikalarında aklıma, o sırada bu netlikte olmasa da, Douwe Draaisma’nın Yaşlandıkça Hayat Neden Çabuk Geçer kitabında Jean Marie-Guyau’dan alıntıladığı bu cümleler geldi. Çünkü oyunun başında, kısacık bir sekans içinde, Çamlıca’daki bir evin nostaljik ve teknolojik imajları yan yana barındıran yalın, sıcak salonunda, bir kadın ve bir erkeğin yaşlılığı, hatırlamayı ve unutmayı, bedenlerinin büküldüğü, seslerinin kırıldığı yerlerde nasıl cisimleştirdiklerine tanık oluyoruz. Mekân, mevzu ve duygu birbirinde yoğunlaşıyor. Kumbaracı50’nin sahneyi üç yandan yakinen kuşatan seyir yeri, seyirciyi de evin salonuna, karakterlerin yamacına yerleştirerek bu yoğunlaşmanın parçası haline getiriyor.
Oyunda çok geçmeden anlatı, zaman ve beden ikiye yarılıyor. 1971’de İsrail İstanbul Başkonsolosu Efraim Elrom’um kaçırılması sonrası ilan edilen sokağa çıkma yasağı günlerinde, nisyan ile malul babaanne Seniha ile torunu Ali İhsan arasındaki hikâye ve 2020’de covid-19 salgınının kapanma günlerinde, Seniha ile benzer bir yaşlılık süreci yaşayan dede Ali İhsan ile torunu Sevgi arasındaki hikâye birlikte gelişmeye başlıyor. Zamanın ve hikâyenin bölünmesi, oyuncu bedenlerinin de bölünmesine neden oluyor. Tolga İskit aynı insanın, Ali İhsan’ın 30’lu yaşlarıyla 80’li yaşları arasında, İpek Türktan da bu defa iki farklı insanın bedeninde, Ali İhsan’ın babaannesi Seniha ile Ali İhsan’ın torunu Sevgi arasında, bazen bir cümlenin, bazen bir tebessümün, bazen bir terennümün içinden geçerek dolaşıyor. Her iki oyuncu da bu geçişleri kendi bedenlerinde yumuşak, akışkan, hatta şiirsel bir estetikle ve birbirleriyle çok güçlü bir uyumla sağlıyor. Bu sayede oyunda anlatı, zaman ve beden bölünürken ve akış içinde bazı küçük, bulmacavari boşluklar bırakılırken aynı anda devamlılık korunabiliyor, dağınıklık ve kopuşlardan sakınılabiliyor. (Burada geçişleri haber veren-vurgulayan yerinde ışık kullanımının, masa lambası/lambader, ahizeli telefon/cep telefonu gibi nesnelerin yardımını da vurgulamak gerek) Böylece hikâyede tali sayılabilecek unsular bertaraf edilerek her şey kuşakları birbirine bağlayan ortak hafıza mekânı olan Çamlıca’daki evde ve tek bir faaliyetin, hatırlama ediminin etrafında toplanabiliyor. Böylece oyunun rejisi seyirciyi hızla akan eylemler zincirine değil yavaşça açılan duygular yelpazesine hazırlıyor.
“Sevginin her türlüsüne hürmet eden” oyun, duygunun da her türlüsünü aynı hürmet ve zarafetle karşılıyor. Firuze Engin’in incelikle ördüğü metinde klasik bir dramatik çatışma yok, aksine var olan, geçmişten gelen çatışmalar gideriliyor. Mesela Seniha’nın hatırlama edimi asıl olarak bir telafi işlevi görüyor; torununa isim belirleme sürecinde kendi istediği ismi kabul ettirememesinin kızgınlığı, eski nişanlısı Halit’le yarım kalan hikâyesinin hayal kırıklığı, ünlü bir besteci olan kocası Refik’in gölgesinde kalmış ve tatmin edilememiş şöhret arzusuyla geçmişi yeniden kurgulama girişimi hâlâ çok canlı ama hakkaniyeti, sevgiyi, şefkati hiç askıya almadan hatta onlarla himaye edilmiş duygular olarak, patolojik, melodramatik bir duygululuğa düşmeden sergileniyor. Aynı şekilde Ali İhsan’ın babaannesine duyduğu özlem, Huriye ile sürdürdükleri sevgisiz evliliğin yarattığı sıkışmışlık, istese de bu evliliği terk edip âşık olduğu Seyhan’a gidemeyişinin neden olduğu pişmanlık, kendi döneminin yıldız futbolcusu Ogün Altıparmak’ın gölgesinde kalmış ve tatmin edilememiş şöhret arzusuyla geçmişi yeniden kurgulama girişimi de aynı ihtimamla anlatılıyor. En eski anıların, hafızanın bir an “kısa devre” yapmasıyla en yeni anılara dönüşmesi, bu berrak hatırlama ediminin zamansal yakınlık yanılsaması yaratması, en nihayetinde hatırlamanın şimdiki zamanın içinden ve bugünün ihtiyaçlarıyla gerçekleşmesi nedeniyle hatırlamaya bugünün duyguları da sirayet ediyor. Oyunda hatırlama, kimseyi suçlamak, acıyı, öfkeyi diri tutmak için gerçekleşmiyor, aksine gelecek tahayyülünün kaybolduğu bir evrede geçmişi düzenleme, her şeyi yerli yerine koyma niyetiyle affetme, kabul etme, bir nevi hesaplaşma-helalleşme (Seniha bu dinî retoriği kullandığımı duysa kızardı bana muhtemelen ama oyunda her yüzleşmenin sonucu uzlaşmaya vardığı için bence bu tabirin yine de biraz haklılık payı var) yolu açıyor.
Burada, oyundaki hatırlama ediminin sadece otobiyografik bellek ile ilgili olduğunu söylemek gerekiyor. Karakterlerin kişisel belleğinin kolektif bellek ile neredeyse hiç bağı yok, kişisel anıların canlanmasında toplumsal olayların, “flaş anların”, tarihsel eşiklerin kuşatıcı, belirleyici veya tetikleyici bir etkisi bulunmuyor. Oyunda iki hikâyenin zamanını işaretleyen 1971 ve 2020 tarihlerindeki sokağa çıkma yasağı dönemleri, karakterler üzerinde sadece fiziksel olarak, eve kapanma ve bir arada bulunma koşullarının hazırlayıcısı olarak anlamlılar; bunun haricinde iki sokağa çıkma yasağı döneminin farklı tarihsel nedenleri ve sürece dair dinamiklerinin karakterler üzerindeki yansımasını görmüyoruz oyunda. Oyun kendisini tarih, kolektif bellek ve otobiyografik bellek arasındaki etkileşime kapalı tuttuğundan karakterlerin hatırlama pratiklerinin politik yönü de okunamıyor.
Evet oyunda bireysel bir bellek söz konusu ve karakterlerin belleği bahsettiğim gibi duygulara dayanıyor. Burada belki de bir paradoks oluşuyor, bu paradoksu ben de sanırım yazarken tam kavrayabileceğim, hatırlama nesnelerini geçmişi, anıyı, yani yokluğu, olmayanı cisimleştiren, onun yerine geçen nesneler olarak biliyoruz ve aslında hatırlamanın ön koşulu olarak kabul ediyoruz. Mesela oyun boyunca Ali İhsan ile “fındığım” diye seslendiği babaannesi Seniha arasındaki bağın bir kase fındık ile somutlaşması, fındığın gündelik hayat içinde babaanneyi hatırlatan bir imaja dönüşmesi gibi. Fakat oyunda tersi bir durum da görülüyor, Ali İhsan ile Seniha’nın boş kağıtlara bir fotoğraf albümüne bakar gibi baktıkları, Seniha’nın o aslında olmayan fotoğrafların çekildiği zamana, fotoğraftaki kişilere, o gün neler yaşandığı, şimdi hatırlarken neler hissettiğine dair bilgiler verdiği bir sahne var. Bu sahne, hatırlama nesnesinin anıyı ve duyguyu çağırması durumunun aksini anlatıyor, aslında hatırlamanın nesneye muhtaç olmadığını, aksine anı olmadan fotoğrafın, yani nesnenin hiçbir anlamı olmayacağını. Bu sahnede fotoğrafı var eden şey hatıra, ona bir derinlik, perspektif kazandıran şey hatıranın hafızadaki varlığı. Bizim için önemli olan bir nesnenin, bizim göğsümüzü sıkıştıran bir fotoğrafın, bizim avuçlarımızın terlemesine neden olan bir insanın, başka birisi için hiçbir şey ifade etmemesi de sanırım bu anı-duygu yokluğuyla ilgili. Oyunun, hatırlama ediminin materyal bağları kadar, hatta ondan daha kuvvetle, zihinsel ve duygusal kaynaklarını sergilemesi çok önemli. Bu örnekle de sınırlı kalmıyor zaten oyundaki bu anı-nesne, anlam-biçim meselesi, aksine bütün oyunu kuşatıyor, oyunun merkezinde yer alan musiki meselesi ile.
Evet musiki oyunun destekleyici, açıklayıcı, bağlayıcı, betimleyici bir unsuru değil, oyunun kendisi. Anlamın sözle, dille yani biçimle temsil edilemediği yerde devreye giren musiki. Duygunun dile tercüme edilemediği yerde melodinin bütünlüklü akışı, sesin sarsıcı gücü, şeylerin imgesi değil, kendisi olarak musiki. Zaten oyun başladığı gibi, Seniha ve Ali İhsan’ın yaşlılık zamanlarının aynı düzlemde buluşturulduğu ve terennüm ettiği sahneyle tamamlanırken, hissettiğimiz en kuvvetli şey de sevgi ve ezgi oluyor. Bir de tabii Gülhan Kadim’in Tek Kullanımlık Hikâye’de olduğu gibi bu oyunda da acıyı balla yoğuran, aşkı da acıyı da gürültüsüz, gösterişsiz yaşayan insanların hikâyelerini aynı tevazu, zarafet ve ihtimamla anlatan rejisi.
