Türkiye’de 1960’lardan 1970’lere uzanan kültürel canlanma, sıkça “ulusal” sıfatıyla anılsa da bu sıfat, nostaljik bir yerellik özleminden çok daha derin katmanlar barındırır. Bu dönemde söz konusu olan, modernleşmenin ithal edilmiş kalıplarına karşı tepkisel bir içe kapanma değil, aksine yerli toplumsal deneyimi evrensel bir ifade rejimine dönüştürme yönündeki bilinçli ve yaratıcı bir çabadır. Sinemada Halit Refiğ ve kuşağının başlattığı “Ulusal Sinema” tartışmaları, tiyatroda Haldun Taner’den Vasıf Öngören’e uzanan epik ve halkçı estetik arayışları ve müzikte Anadolu Rock’ın yarattığı melez dil, aslında aynı kültürel basınç alanında, farklı araçlarla yürütülen ortak bir “anlatı egemenliği” mücadelesine işaret etmektedir.
Bu kültürel arayışın zemini şüphesiz siyasaldır. 1961 Anayasası’nın getirdiği görece özgürlükçü iklim, yükselen sendikal hareketler ve öğrenci eylemleri, köyden kente göçün ivmelenmesiyle ortaya çıkan gecekondu ve kırılgan kentlilik deneyimi gibi dinamikler, “halk”ı hem bir özne hem de bir muhatap olarak dönemin sahnesine taşımıştır. Bu sahnede kültür alanının sorduğu soru basit olduğu kadar kurucuydu: Bu toplum, kendi hikâyesini kendi dilleri, ritimleri ve formlarıyla nasıl anlatacaktı? Bu soruya verilen yanıtlar, kültürel emperyalizm eleştirisinin küresel ölçekte yaygınlaştığı bir bağlamla doğal bir temas halindeydi. Ancak Türkiye’deki arayışın tonu, sığ bir “yerlilik hamaseti” yerine, toplumsal gerçekliğin karmaşık iç örgüsünü –sınıf çatışmalarını, göçün dinamiklerini, gündelik hayatın ritmini, inanç ve ahlak ekonomisini, aile yapısındaki dönüşümleri– görünür kılma iradesine yaslanıyordu.
Sinema cephesinde bu “ulusal” kavga, en çok Halit Refiğ’in adıyla anılır. Refiğ’in ısrarla savunduğu şey, Batılı anlatı biçimlerinin körü körüne taklit edilmesi değil, yerli toplumsal dokunun özgün bir sinema diline çevrilmesiydi. Bu noktada Kemal Tahir’in tarih ve toplum üzerine geliştirdiği estetik tasarılar, yalnızca ideolojik bir ilham kaynağı olmakla kalmamış, aynı zamanda sinema için bir dramatik örgü mantığı sunmuştur. Mülkiyet rejiminin yapısı, cemaat ile birey arasındaki gerilim, devlet-toplum diyalektiği gibi temel düğümler, sinemada karaktere, çatışmaya ve kadraja dönüşerek vücut bulmuştur. Metin Erksan’ın Susuz Yaz’ında suyun mülkiyeti ve hukuku, bütün bir sınıfsal dramın eksenini oluştururken; Lütfi Akad’ın göç üçlemesinde kent, kaderin soyut bir tecellisi değil, ekonomi-politiğin somut bir haritası olarak çizilmiştir. Refiğ’in kendi filmlerinde ise modern-gelenek çatışması, oryantalist bir “yabancı göz”e teslim edilmeden, doğrudan hayat pratiklerinin ahlâki ve simgesel ekonomisine bakılarak, içeriden okunmuştur. Bu yüzden Ulusal Sinema, bilahare klişeleşmesiyle ortaya çıkacak Yeşilçam melodramını bir halk anlatısı tekniği olarak içermiş, fakat bunu yaparken modernleşmenin yarattığı tahribatlara karşı güçlü bir toplumsal muhasebe çağrısı üretmiştir.
Metin Erksan – Susuz Yaz filminden bir kare
Bu arayışın tiyatrodaki paraleli ise epik tiyatronun yerli geleneksel formlarla kurduğu yaratıcı ve verimli karşılaşmada bulunabilir. Haldun Taner’in ölümsüz eseri Keşanlı Ali Destanı, Brecht’in yabancılaştırma araçlarını Karagöz, meddah, ortaoyunu ve halk türküsü gibi köklü geleneklerle ustalıkla kaynaştırmıştır. Bu birleşme, “bizde de epik tiyatro olsun” kolaycılığının çok ötesinde, seyirciyle kurulan sözleşmeyi temelden yeniden yazan devrimci bir hamledir. Sahne düzeni, anlatıcının konumu, şarkıların işlevi ve oyuncunun doğrudan seyirciye hitap etmesi gibi teknikler, izleyiciyi edilgin bir tanık olmaktan çıkarıp eleştirel bir muhataba dönüştürmeyi hedefler. Bu dönüşüm, gücünü yerli performans geleneklerinin dipdiri hafızasından ve canlılığından alarak gerçekleşir. Vasıf Öngören, Sermet Çağan ve Güngör Dilmen gibi önemli isimler de sınıf, iktidar, tarih ve mitoloji gibi evrensel temaları, bu yeni sahne sözleşmesinin zeminine başarıyla yerleştirmiştir. Ortaya çıkan sonuç, ideolojik sloganların kaba pedagojisinden ayrışan, eleştirel mesafeyi duygusal tanıklıkla ustaca dengeleyen özgün bir tiyatro poetikası olmuştur.
Müzik alanında Anadolu Rock, aynı temel soruya bambaşka bir düzlemden yanıt getirmiştir: Batı’nın ses mimarisini ve enstrümanlarını, Anadolu’nun makam, ritim ve söz zenginliğiyle cesurca çarpıştırmıştır. Cem Karaca, Barış Manço, Erkin Koray ve Fikret Kızılok gibi öncüler, dönemin aranjman modasının dayattığı yüzeysel “batılılaşma”yı reddederek, bağlamanın ve uzun havanın ruhunu elektro gitarın ve davulun isyanıyla birleştirmişlerdir. Bu girişim, basit bir “folklorik süsleme” değil, kompozisyonun iskeletine yapılan radikal bir müdahaleydi; ölçü, ezgi, söz örgüsü ve hikâye anlatımı baştan kurgulanıyordu. Böylece sınıfsal deneyimin dili de bu yeni sesten doğdu: Cem Karaca’nın seslendirdiği “Tamirci Çırağı”nın kırık dökük talihi ya da bir işçinin onurlu isyanı, dinleyiciye hamasi bir ajitasyon olarak değil, gündelik hayatın damıtılmış poetik ağırlığı olarak ulaştı.
Her üç sanat alanının ortak paydası, modernleşme eleştirisini dar bir kültür muhafazakârlığına hapsetmeden yürütme becerisidir. Bu estetik anlayışta kent, yalnızca yozlaşmanın yaşandığı bir mekân değil, aynı zamanda toplumsal çelişkilerin en yoğun biçimde biriktiği ve billurlaştığı bir uzamdır. Geniş aile bağları çözülürken yeni dayanışma ağları filizlenir; köyden kopuş bir travma yaratırken, aynı anda yeni ve politik bir öznenin doğumunu da müjdeler. Sanatın buradaki görevi, suçlu ve mağdur dağılımına dayalı kolaycı bir ahlâkçılığa sapmadan, karakterlerin kaderini belirleyen yapısal koşulları –iş rejimini, mülkiyet ilişkilerini, kentleşme politikalarını, hukuk ve eğitim sistemini– bütün çıplaklığıyla kadraja almaktır. İşte bu yüzden 1960’lar ve 70’lerin estetiği, “özgün ulusal form” arayışını her zaman sınıf ve iktidar analiziyle birleştirmiş; “halk”ı soyut bir kültürel öz olarak değil, tarihsel ve dinamik bir süreç olarak kavramıştır.
Cem Karaca -Tamirci Çırağı plağı
Teorik açıdan bakıldığında, bu arayışın bütünlüğü iki önemli tehlikeye karşı mesafesini korumayı başarmıştır. Bunlardan ilki, anti-emperyalist retoriğin kolayca düşebileceği kaba bir yerlicilik riskidir. Bu kuşak için “ulusal” olana dönmek, dış dünyaya sırt çevirmek değil, aksine Batı ile kurulan tek yönlü çeviri ilişkisini tersine çevirmek, onu müzakereye açmaktır. Batı, takip edilecek bir model olmanın yanı sıra, aynı zamanda eleştirel bir cephanedir; epik tiyatro tekniği, montaj sineması estetiği ve protest müzik geleneği bu cephaneden alınmış silahlardır. Gözetilen ikinci mesafe ise “halk kültürü”nün romantize edilmesi riskidir. Zira bu kültür homojen ve saf değildir; çelişkili, parçalı ve yer yer “kirli”dir, ancak tam da bu yüzden yaratıcı ve üretkendir. 1960-70’ler dalgasının asıl değeri, folkloru parlak bir vitrine yerleştirmesinde değil, folklorun içindeki çatlaklardan ve gerilimlerden çağdaş ifade yolları açabilmesindedir.
1980 askeri darbesi, bu verimli ve yaratıcı hattı bıçak gibi kesmiştir. Siyasi yasaklar, sanatçı sürgünleri, yakılan filmler, kapatılan tiyatrolar ve bu boşluğu dolduran arabeskin yükselişi ile ticarileşmiş popüler kültürün dayattığı apolitik eğlence rejimi, bu arayışı boğmuştur. Ancak bu kesinti, mutlak bir kopuş anlamına gelmemiştir. O güçlü damar, yeraltına inerek biçim değiştirmiş ve varlığını sürdürmüştür. Nitekim 90’larda “bağımsız sinema”nın yükselişiyle taşra ve sınıf meseleleri farklı bir estetik kodla yeniden kadraja girmiş; tiyatroda kabare, stand-up ve belgesel-vari oyunlar dolaylı bir siyasetin dilini üretmiş; müzikteki protest damar ise başka kanallardan akmaya devam etmiştir. Bugünden geriye bakıldığında, 1960-70’ler kuşağının bize bıraktığı asıl mirasın belirli bir üslûp değil, o üslûbu kurma cesaretinin kendisi olduğu görülür.
Dolayısıyla “ulusal estetik” tartışmasını bugün yeniden geçerli kılacak olan şey, geçmişe dönük nostaljik bir çağrı değil, o kuşağın sergilediği cesaretin mantığını bugünün maddi koşulları içinde yeniden işletmektir. Bunu somutlamak gerekirse; sinemada, seyirlik tüketim ekonomisinin dayattığı algoritmalara karşı yerel deneyimin karmaşıklığını (göçmenliği, güvencesizliği, taşra-kent eşiklerinde sıkışmış hayatları) yeni anlatı formlarıyla düşünmek; tiyatroda, epik ve geleneksel araçları günümüzün platform toplumuna ve dijital gözetim rejimine eleştirel bakan yeni yabancılaştırma stratejileriyle kaynaştırmak; müzikte ise Anadolu’nun çok-dilli belleğini, göç ve diasporanın çağdaş ses dünyalarıyla (rap, elektronik, deneysel müzik) çarpıştırmak demektir. Kısacası, “ulusal olanı” donuk bir kimlik etiketi olarak değil, dinamik bir araştırma yöntemi olarak yeniden ele almaktır. Mesele, “bize ait” olanı saflaştırıp korumak değil; içinden geçtiğimiz küresel kapitalist modernleşmenin Türkiye’ye özgü eklemleniş biçimlerini, sınıf, toplumsal cinsiyet ve etnisite eksenlerinde soğukkanlılıkla çözümlemek ve bu analizi cüretkâr estetik kararlara tercüme etmektir. 1960’lar ve 70’lerde bu tercüme, sinemada kadraja, tiyatroda sahne sözleşmesine, müzikte ise ritim ve makam örgüsüne yansımıştı. Bugün de aynı tercüme işlemine, yani form-içerik-yapı üçlüsünü hem piyasanın hem de ideolojinin dayatmalarına karşı eşzamanlı bir mesafeyle kurabilme iradesine ihtiyaç vardır.
Haldun Taner – Keşanlı Ali Destanı oyunu, 1964
“Ulusal” olanı bir içe kapanma bahanesi değil, dünya ile müzakere etmenin bir tekniği olarak gören o kuşak, bize iki temel ders bıraktı. İlki, halkın kültürünü bir vitrin nesnesi gibi sergilemek değil, onun çatışmalı ve dinamik canlılığından düşünce ve form devşirmektir. İkincisi ise evrenseli, yerelin üzerinde gezinen soyut bir ideal olarak değil, bizzat yerelin içinden filizlenen bir müştereklik olarak kurmaktır. Bu iki ders, bugün perdede, sahnede ve sazlardan yükselen seste hâlâ yol gösterici bir değere sahiptir. Çünkü anlatı egemenliği mücadelesi, önce o anlatının dilini kuranların, sonra ise o dili kimlerin konuştuğunu değiştirebilenlerin elinde şekillenir. Bu açıdan bakıldığında 1960-70’ler, kapanmış bir dönem değil, her daim başvurulacak bir yöntem dersidir.
