Shakespeare’in Macbeth’i, salt bir iktidar hırsı trajedisi olmanın ötesinde, coğrafyamızın tekinsiz siyasi iklimiyle her daim ürpertici bir rezonans içindedir. “İyi kötüdür, kötü de iyi” (Fair is foul, and foul is fair) tiradının, ahlaki sınırların muğlaklaştığı zamanlarda bir kehanetten ziyade bir durum tespitine dönüşmesi şaşırtıcı değildir. Bu yazıda incelemeye çalıştığım üç farklı Macbeth uyarlaması (Kemal Aydoğan yönetimindeki Moda Sahnesi, Ümit Aydoğdu yönetimindeki Tiyatro Araştırma Laboratuvarı Eskişehir/TALES ve Güray Dinçol yönetimindeki Fiziksel Tiyatro Araştırmaları/FTA) bu kadim metni Türkiye’nin güncel toplumsal yatağından beslenerek sahneye taşımaktadır. Ancak bu üç yapım, metne sadakatten öte, metni bir “hesaplaşma sahası” olarak kurgulamalarıyla hem benzeşip hem ayrışmaktadır.
Macbeth, Moda Sahnesi
Eril İktidarın Krizi ve Cadıların İade-i İtibarı: Moda Sahnesi
Moda Sahnesi’nin yorumunda yönetmen Kemal Aydoğan, iktidarı spesifik olarak bir “erkeklik belası” ve kriz anı olarak kodlar. Eski bir milletvekili olan Barış Atay’ın canlandırdığı Macbeth, gücünü yitirdikçe erkekliğini de yitirdiğini düşünen, iktidarını fallik bir tahakküm aracı olarak gören bir figürdür. Ancak Aydoğan’ın rejisindeki asıl radikal hamle, başrol teknik olarak Macbeth’te gibi görünse de, sahnenin ruhunu ve ritmini tamamen cadılara teslim etmesidir.
Buradaki cadı imgeleri, Batı’nın o sivri şapkalı gotik figürlerinden ziyade, Anadolu’nun “bacıyan-ı rum” geleneğine, hatta biraz daha çeperde kalan, fal bakan, büyü bozan “Roman/Çingene” estetiğine ve “kocakarı” bilgeliğine yaslanır. Cadılar, sahnede türküvari şarkılar söyleyerek, tekinsiz ağıtlar yakarak oyunun atmosferini bir ritüel alanına çevirirler. Aydoğan, oyunun “yıldızlaşan” unsuru olarak bu beş kadını öne çıkarır. Buna karşılık, Macbeth (Barış Atay) ve Lady Macbeth (Ezgi Çelik) performanslarının, belki de rejinin bilinçli bir tercihiyle, daha “düz,” “ortalama” ve beklendik bir çizgide tutulması ilgi çekicidir. Bu tezat, sosyolojik bir eleştiri barındırır: İktidar sahipleri (Macbethler) ne kadar ciddiye alınırsa alınsın, aslında sıkıcı ve tek boyutlu figürlerdir; hayatın gerçek rengi, sesi ve büyüsü ise o “aşağıdakilerde,” yani cadılarda/halktadır (“kahreden/yaratan ki onlardır”). Cadıların tüm erkek rolleri (kral, komutan vb.) dönüşümlü oynaması, Judith Butler’ın “cinsiyetin performatifliği” tezine sahne üzerinde verilmiş bir selam gibidir. Eril iktidarın o şişkin kostümü, bu “köylü/büyücü” kadınların bedeninde bir taklit nesnesine dönüşerek içinin kof olduğunu ifşa eder.
Macbeth’in Cadıları Bir de Bizden Dinleyin, TALES
Şamanik Bir Çete Ama Sıkışmış Bir Metin: TALES
Eskişehir merkezli TALES ekibinin Macbeth’in Cadıları: Bir de Bizden Dinleyin oyununda yönetmen Ümit Aydoğdu, tamamı kadınlardan oluşan yedi kişilik bir oyuncu kadrosuyla daha kalabalık ve anarşik bir yapı kurar. TALES’in yorumu, estetik olarak FTA’nın bouffonesk tarzına yaklaşsa da, cadıları yedi kişilik tekinsiz bir “sokak çetesi” veya şamanik bir ayin topluluğu formunda kurgulamasıyla hafif ayrışır.
Bu “cadı çetesi”, Shakespeare’in metnini bir oyun hamuru gibi yoğurma potansiyeline sahiptir. Ancak oyunun en büyük riski ve eleştiriye açık noktası tam da burada düğümlenir: Yönetmen, bu şamanik/buffon estetiği kurmasına rağmen, Shakespeare’in orijinal olay örgüsünü neredeyse birebir takip etme tercihinden vazgeçmemiştir. Oyunun ilk yirmi dakikasında seyirciyi çarpan o anarşik, kural tanımaz ve dördüncü duvarı yıkan cadı enerjisi, bir süre sonra hikâyeyi anlatma zorunluluğunun (dramatik kurgunun) ağırlığı altında ezilmeye başlar. “Buffon” tavrın gerektirdiği o sürekli bozgunculuk hali, yerini metni yetiştirme telaşına bırakınca, oyunculuklar da biçimsel bir tekrara düşer. Cadıların “ötekileştirilmiş kadınlar” olarak sahnede söz alması ve feminist bir alt metin kurması kıymetlidir; lakin dramaturjik olarak oyun, kendi yarattığı “bozucu” potansiyeli, klasik metne sadakat uğruna yer yer heba eder.
Şatonun Altında, Fiziksel Tiyatro Araştırmaları
Karnavalesk Yıkım ve “Aşağıdakiler”: Fiziksel Tiyatro Araştırmaları
Yönetmen Güray Dinçol’un imzasını taşıyan Şatonun Altında ise, diğer iki oyundan ayrılarak metni ontolojik bir yıkıma uğratır ve en yaratıcı yorum olarak öne çıkar. Burada devreye Mikhail Bakhtin’in “karnaval” ve “grotesk gerçekçilik” kavramları girer. Bakhtin’e göre karnaval, hiyerarşinin askıya alındığı, kutsal olanın dünyevileştirildiği ve “yüksek” olanın (baş/akıl/iktidar) “alçak” olana (karın/bağırsak/dışkı/cinsellik) indirgendiği bir “tersine dünya”dır.
Dinçol ve ekibi (Pınar Akkuzu, Gülden Arsal), Macbeth’in trajedisini soylu salonlardan alıp şatonun bodrumuna, yani Bakhtin’in tabiriyle “maddi bedensel alt tabaka”ya yani küflü bir çamaşırhaneye indirir. Sahnede gördüğümüz iki çamaşırcı kadın (Mei ve Po), Lecoq pedagojisinin bouffon tekniğiyle, insanlığın karikatürü diyebileceğimiz, sınırda yaşayan yaratıklardır. Onlar, iktidarın pisliğini (kanlı çamaşırlarını) temizleyenlerdir. Bakhtin’in “taç giydirme ve taçtan indirme” ritüeli burada kelimenin tam anlamıyla vuku bulur: Macbeth’in o uğruna cinayetler işlediği tacı, çamaşır ipindeki mandallardan yapılmış derme çatma bir nesneye dönüşür. Bu, iktidarın kutsallığını “nesne tiyatrosu” yoluyla alaşağı etmektir. Kırmızı pancar yiyerek yapılan kan efekti, trajedinin dehşetini grotesk bir iştah ve sindirim eylemiyle birleştirir.
Macbeth, Moda Sahnesi
Neden “Şato’nun Altında” En Yaratıcı Yorum?
Üç oyun da kıymetlidir; ancak Şatonun Altında’yı “en yaratıcı” kılan, Shakespeare’in metniyle kurduğu yapıbozumcu ilişkidir. Moda Sahnesi ve TALES, hikâyeyi (biraz değiştirerek de olsa) yeniden anlatır. FTA ise hikâyeyi anlatmaz, hikâyenin “posasını” çıkarır. TALES’in düştüğü tuzağa (hikaye anlatma zorunluluğuna) düşmez; çünkü oyun Macbeth öldükten sonra başlar. Bu dramaturjik tercih, oyuncuları olay örgüsünün hamallığından kurtarıp, safi bir oyunculuk ve yorumlama alanına, yani “oyun içinde oyun”a iter.
Yaratıcılık, yoksunluktan doğan bir estetikle taçlanır: Koca bir krallık savaşı, sadece iki oyuncunun beden perküsyonu ve sesleriyle canlandırılır. Sahne tasarımındaki kirli çarşaflar ve leğen, sadece dekor değil, oyunun üçüncü oyuncusudur. Çarşaflar bazen bir hayalet, bazen bir duvar, bazen de Lady Macbeth’in temizleyemediği o meşhur “leke” olur. Şatonun Altında, Macbeth’i sahnede oynamaz; Macbeth fikrini sahnede çitiler, yıkar, sıkar ve ipe asar. Bu yüzden, klasik metni bir “müze eseri” olmaktan çıkarıp, onu yaşayan, nefes alan, terleyen ve kirli bir “deneyim”e dönüştürür.
Macbeth’in Cadıları Bir de Bizden Dinleyin, TALES
Gıdıklayıcı Dehşet: Kahkaha Neye Hizmet Eder?
Her üç yapımın, özellikle de TALES ve FTA’nın kesiştiği “gıdıklayıcı” üslup ve izleyicinin attığı kahkahalar, basit bir komedi unsuru değildir. Bu kahkaha, Bakhtin’in tanımladığı “halkın bayram kahkahası”dır; korkuyu yenen, otoriteyi maskesinden eden bir güçtür.
TALES ve FTA’da izleyici Macbeth’in hırsına değil, hırsının absürtlüğüne güler. Şatonun Altında oyununda, Lady Macbeth’in delirme sahnesi kirli çarşaflarla hicvedildiğinde, seyircinin attığı kahkaha, trajedinin yarattığı o boğucu “kader” algısını yırtar. Adorno’nun kültür endüstrisi eleştirisindeki “sahte uzlaşı” kahkahasının aksine, buradaki kahkaha bir “yabancılaştırma” ve “ayıktırma” efektidir. İzleyici, sahnede gördüğü despotun (Macbeth) aslında bir çamaşır leğeninin başında soytarılık yapan bir figüre indirgenebileceğini görür. Moda Sahnesi’nde Barış Atay’ın “erkekliğim geri geldi” tiradına da gülünmesi, politik bir hicivdir; iktidarın fallik kibrinin ne denli kırılgan olduğunun kolektif bir onayıdır.
Sonuç olarak bu üç Macbeth, Türk tiyatrosunun çağdaş arayışlarının billurlaşmış halleridir. Moda Sahnesi ile kurumsallaşmış bir kumpanyanın politik reflekslerini ve yerel motiflerle (türkü/ağıt) beslenmesini; TALES ile genç kuşağın kolektif ve feminist uyanışını ama metinle kurduğu ilişkideki çekingenliğini; Fiziksel Tiyatro Araştırmaları ile de üslup ve estetikte yenilik arayışını görürüz. Ancak Şatonun Altında’nın o mandal taçlı kralları bize fısıldar ki; bir iktidarın en çok korktuğu şey öfke değil, karnavalesk bir kahkahayla çırılçıplak bırakılmaktır.
