Tiyatro yalnızca tiyatro metinleriyle, sahne teknikleriyle ya da oyunculuk egzersizleriyle yapılamaz. Oyunculuk, yönetmenlik, dramaturji ve sahne tasarımı gibi disiplinler, kendi iç tekniklerinin çemberinde kalarak ne serpilebilir ne de derinleşebilir. Tiyatronun varoluşsal hamuru, disiplinler arası bir karmadır: Bedenin anatomisi ve fizyolojisi, sesin akustik prensipleri ve mekânın mimari mantığı, canlandırılan karakterin psikolojik katmanları ve içinde yaşadığı hikâyenin sosyolojik dokusu, üretim için gereken malzemenin ekonomisi ve sanatların binlerce yıllık tarihi—bütün bu bilgi alanları, tiyatronun düşünme ve yapma biçimlerinin ayrılmaz, asli parçalarıdır. Buna rağmen bugün Türkiye’de, gerek köklü devlet konservatuvarlarında gerekse bir sektör haline gelerek hızla çoğalan özel kurs ekosisteminde, tiyatro eğitimi çoğu zaman bir istihdam vaadine indirgenmiş, daraltılmış bir “teknik eğitim” programına dönüşmektedir. Oysa pedagojinin asli derdi, tekniği asla yadsımadan, onu çok daha büyük ve anlamlı bir dünyaya bağlamaktı: bilime, tarihe, topluma, felsefenin kadim etik-politik sorularına. Pedagojinin amacı, tiyatroyu bir meslek edindirme kursu olarak değil, birlikte düşünmenin, hissetmenin ve tartışmanın kamusal bir dili olarak kurmaktı.
Bu entelektüel ve estetik daralmanın nedeni yalnızca yerel alışkanlıklarımızın bir sonucu değil, aynı zamanda çağın ruhuna sinmiş küresel bir ideolojinin yansımasıdır. Neoliberal eğitim anlayışı, tiyatro pedagojisini bireysel kendini gerçekleştirme ve “istihdam edilebilirlik” gibi piyasa hedeflerine sabitleyerek, sahneyi burjuva bireyciliğinin en son ve en parlak deneme alanlarından biri hâline getirmektedir. Bu yeni düzende roller yeniden dağıtılmıştır: Aktör, artık “kendi markasını yöneten bir girişimci”, yönetmen “estetik koordinatörlük yapan bir sahne müteahhidi”, yazar ise piyasaya “içerik sağlayan bir tedarikçi” olarak kodlanmaktadır. Eğitim de bu parçalanmış rollere uygun biçimde yeniden tasarlanır. Stüdyo derslerinin sayısı artar, ancak anatomi bilgisiyle ses tekniği, mekân teorisiyle sahne tasarımı, psikolojiyle karakter inşası arasındaki yaşamsal damarlar bir bir koparılır. Sonuçta ortaya trajikomik bir tablo çıkar: Bir öğrenci diyaframını saatlerce çalıştırır ama bedenin temel mekaniğini, kas ve iskelet sisteminin hareket prensiplerini bilmez; Hamlet’in melankolisini tutkuyla yorumlamaya çalışır ama ne duygulanım teorisine ne de yasın toplumsal psikolojisine dair tek bir metinle dahi karşılaşmamıştır. Bu durum, yalnızca basit bir pedagojik eksiklik değil, aynı zamanda tiyatronun hayatla, toplumla ve hakikatle kurduğu o kadim sözleşmenin feci şekilde delinmesidir.
Tarih ise bize başka bir yolun her zaman mümkün olduğunu fısıldar. Tiyatro devrimcileri, kendi dönemlerinin büyük ustaları, sanatsal arayışlarını daima tiyatronun sınırlarını dışarıya doğru genişleterek inşa etmişlerdir. Stanislavski, insan davranışının gizemini çözmek için psiko-fiziksel sistemini kurarken refleksler ve bellek üzerine çalışan Pavlov ile Ribot’nun bilimsel metinlerini okudu. Meyerhold, endüstriyel çağın yeni insanını sahneye taşımak için biyomekanik adını verdiği tekniğini jimnastik, müzik ve mühendislikten aldığı ilhamla yoğurdu. Brecht, tiyatroyu bir eleştirel düşünce aracına dönüştürürken Marksizm, sosyoloji ve felsefeyle derin bir diyalog kurmaktan çekinmedi. Jacques Lecoq, oyuncunun mekânla kurduğu ilişkiyi merkeze alırken coğrafya, mimarlık ve antropolojiden beslenen eşsiz bir beden dramaturjisi yarattı. Bu isimlerin günümüzdeki kalıcılığı, tekniği önemsizleştirmelerinden değil, tam tersine, tekniği her zaman daha geniş bir düşünme alanına, bir dünya görüşüne bağlamalarından gelir. Bugün üniversitelerimizde tiyatro tarihi, sahne, diksiyon ve hareket gibi temel dersler elbette yerli yerindedir; fakat psikoloji, sosyoloji, felsefe, sanat tarihi, arkeoloji, akustik ve ışık fiziği, ekonomi ve hukuk gibi alanların müfredata birer seçmeli ders olarak değil, eğitimin omurgasını oluşturacak düzeyde eklemlenmesi hâlâ bir istisnadır. Özel kurslar ise bu tabloyu “hızlandırılmış paket” mantığıyla daha da vahim bir hâle getirmektedir: iki hafta sonu süren bir doğaçlama atölyesi, bir akşamlık kamera önü duruşu dersi; gerisi ise şansa, network kurma becerisine ve sosyal medya görünürlüğüne bırakılmıştır.
Bu noktada sıkça başvurulan “suç seyircide” kolaycılığı da anlamını yitirir. Zira seyirci, tiyatronun nedenlerinden çok, ona sunulanın bir sonucudur. Seyircinin ufkunu büyütecek ve estetik taleplerini yükseltecek olan, öncelikle tiyatronun kendi ufkunu büyütmesidir. Türkiye’deki tiyatro eğitiminin dünya karşısında sönük kalmasının tek nedeni kaynak yetersizliği veya ekonomik sıkıntılar değildir; asıl mesele, pedagojik ufkun bilinçli ya da bilinçsiz bir şekilde daraltılmasıdır. Yerleşik kurumların piyasa dostu güvenli limanlara sığındığı, bağımsız arayışların ise ekonomik olarak cezalandırıldığı bu iklimde, “yıldızlık” vaadiyle ortaya çıkan kurslar, kişisel parıltıyı üretirken düşünsel altyapıyı ve kolektif bilinci tamamen tasfiye etmektedir. Tiyatro, bir hafta sonu atölyesine, kolay tüketilebilir bir teknik pakete indirgendiğinde, sahnede geriye kalan şey, bir rolün içi boşaltılmış dış çizgilerinden, dünyaya dair sözünü yitirmiş, bedende yankılanan derin bir düşünceden mahrum kalmış bir jestler toplamından ibaret olur.
Oysa dünyaya baktığımızda tek bir modelin dayatılmadığını, aksine zengin bir pedagojik çeşitliliğin var olduğunu görürüz. Rusya’da Stanislavski’nin mirası, bedensel ve zihinsel disiplini birleştiren bütüncül programlarla sürdürülür; bir öğrencinin yalnızca sesi ve bedeniyle değil, sinir sistemiyle, dikkat ve alışkanlık mekanizmalarıyla da çalışılır. Amerika Birleşik Devletleri’nde liberal sanatlar eğitim modeli sayesinde bir tiyatro öğrencisi, aynı zamanda psikoloji, biyoloji, sosyoloji gibi farklı alanlardan dersler alarak sahne bilgisini geniş bir entelektüel arka plan üzerine inşa etme fırsatı bulur. Fransa’da Lecoq pedagojisinin izleri, mimarlık ve antropolojiyi oyuncu eğitiminin merkezine yerleştirmeye devam eder. Danimarka’da Odin Tiyatrosu, Eugenio Barba’nın öncülüğünde antropoloji ve ritüel bilgisini sahne araştırmalarının kalbine koyar. Yunanistan’da antik tragedya ve felsefe bilgisi, bir oyuncu adayının en temel kültürel yükümlülüğü olmayı sürdürür. İran’da modern tiyatro eğitimi, Ta’ziye gibi köklü yerel formlarla diyalog hâlinde, melez ve güçlü bir dil arayışıyla yürür. Bu modellerin hiçbiri kusursuz değildir; fakat hepsi, tiyatroyu diğer bilgi ve varoluş alanlarından koparmadıkları için, pedagojiyi sığ bir “meslek eğitimi” çukuruna düşürmezler.
Türkiye’de tiyatronun modernleşme tarihi, Darülbedayi’den bu yana büyük ölçüde çeviri ve uyarlama damarı üzerinden ilerledi; bu damarın Batı’ya pencereler açarak ufuk açıcı bir rol oynadığı inkâr edilemez. Ancak bu mecra, kalıcı ve özgün bir yerli- estetik dilin kurulmasının önüne geçtiğinde, tiyatro kendi ana mecrasını bulmakta zorlanır. Oysa umut veren parıltılar eksik olmamıştır. Haldun Taner’in “Keşanlı Ali Destanı”, Brecht epik tiyatrosunun zekâsıyla geleneksel halk tiyatrosunun ritmini ve bir gecekondu mahallesinin sosyolojik panoramasını ustalıkla sahneye taşıdı. Aziz Nesin uyarlamaları, bu toprakların yoksulluk ve kıvraklık estetiğini tiyatro diline aktardı. Devekuşu Kabare’nin keskin politik taşlaması, Ferhan Şensoy’un yüksek edebiyatla sokak argosunu cüretkârca buluşturan dili, şehirle ve onun sınıfsal gerçekliğiyle göbek bağı olan damarlar açtı. Tıpkı sinemada Halit Refiğ ve Lütfi Akad’dan Yılmaz Güney’e ve Ertem Eğilmez’e uzanan o muazzam çizginin, hem dünyadan hem de bu toprakların halkından teveccüh görebilen özgün bir estetiğin pekâlâ mümkün olduğunu göstermesi gibi. Fakat ne yazık ki bu değerli birikimler, kurumsal bir belleğe, sistematik bir pedagojiye ve kalıcı bir repertuvara kalın çizgilerle kazınamadı; süreklilik defalarca kırıldı.
Sürekliliği bozan yalnızca estetik tercihlerimiz değildi; siyasetin ve ekonominin tiyatronun can damarlarına yaptığı acımasız müdahaleler de bu kopuşu derinleştirdi. Sanatı ve sanatçıyı hedef alan cezalandırıcı iklimler, sansür mekanizmaları, kurumların repertuvarlarına yön veren siyasi tercihler; salon ekonomisinin dayanıksızlığı, AVM sahnelerinin ayıklayıcı ve tektipleştirici pazar mantığı; sponsor ve fonların içeriğe dahi nüfuz eden beklentileri; telif rejiminin zayıflığı ve turne ağlarının taşraya güvenle yayılamayışı… Tiyatro, bu baskılar altında kimi dönemlerde yalnızca muhalif bir “etik simge”ye indirgendi, kimi dönemlerde ise piyasanın zararsız ve parlak bir eğlence bandına hapsedildi. Her iki durumda da kaybeden pedagojinin ufku oldu: tiyatro ya politik bir beyanın araçsallaştırdığı bir pratiğe ya da içeriği boşaltılmış pür-tekniğin albenili ambalajına dönüştü.
Oysa çıkış yolu karmaşık denklemlerde değil, pedagojiyi cesaretle yeniden düşünmekte yatıyor. Ses çalışmasının ardına solunum fizyolojisini ve akustik bilimini, hareket dersinin ardına biyomekaniği ve nörobilimi; karakter analizinin ardına psikodinamik teoriyi ve toplumsal psikolojiyi; dekor ve ışık tasarımının ardına sanat tarihini, arkeolojiyi ve mekân teorisini; yapımcılık dersinin ardına ise ekonomi-politik, telif hukuku ve yönetişim bilgisini yerleştiren bütüncül bir kurgu. Bu, her alandan yüzeysel bir şeyler toplayan bir eklektizm değil; bilginin ve tekniğin birbirini toprağa daha sağlam bağladığı, köklendirdiği bir bütünlük arayışıdır. Stanislavski’nin bilimle, Brecht’in siyasetle, Lecoq’un mimari ve antropolojiyle kurduğu o ilham verici köprüleri, bugünün Türkiye’sinde yeniden kurmak; Anadolu’nun unutulmuş müziklerini, dillerini, ritüellerini, kadim zanaatlarını ve acılı göç yollarını pedagojinin merkezine almaktır. İşte o zaman “İstanbul tiyatrosu” yalnızca coğrafî bir işaretten ibaret olmaktan çıkar; bu kentin kırık modernitesini, çok-dilli hafızasını, derin sınıfsal çatlaklarını sahne estetiğine çeviren özgün bir poetikaya dönüşür. “Türk tiyatrosu” kavramı, ulusal bir kabuk olmaktan sıyrılarak, bu toprakların tüm çoğulluğuna yaslanan zengin bir araştırma alanı kazanır. Kürtçe bir sahnenin ritmi, Ermenice bir sözün tarihsel katmanı, Rumca bir ezginin soluğu pedagojinin ve repertuvarın içine sızdıkça, o alışıldık çeviri-öykünme kasımız, yerini eleştirel bir karşılaştırma ve yaratıcı bir dönüştürme yetisine bırakır.
Thomas Ostermeier’in bir söyleşisinde dediği gibi, büyük festivaller Schaubühne’yi programlarına aldıklarında, aslında sahnelerine “biraz Berlin” taşımış olurlar. Biz de dünyaya “biraz İstanbul”—hatta “biraz Sur, biraz Seyhan, biraz Çankaya, biraz Kordon”—taşıyabildiğimiz gün, kendimize anlamlı ve kalıcı bir yer açmış olacağız. Bu, sığ bir “yerlilik” hamaseti değil; tam aksine, disiplinlerarası, çok-dilli ve çok-katmanlı bir pedagojinin sahnede ete kemiğe bürünmüş hâli olur. Tiyatroyu tiyatrodan kurtarmak da tam olarak budur: Onu kendi içine kapanmış bir hünerler ve teknikler toplamı olmaktan çıkarıp, bedenin ve dilin bilimiyle, mekânın ve tarihin bilgisiyle, toplumun ve ekonominin somut gerçeğiyle yeniden buluşturan bir düşünme ve yapma alanına yerleştirmek. Tiyatroyu yalnızca bir “meslek” olarak değil; aynı zamanda bir “polis” deneyimi, bir öğrenme düzeni, birlikte dünyaya bakmanın ve onu tartışmanın estetik bir formu olarak yeniden kurmak. Bu derin dönüşümü pedagoji düzeyinde ciddiye aldığımız gün, sahnede yalnızca iyi oynanmış oyunlar değil, aynı zamanda daha adil ve iyi kurulmuş bir dünyanın ihtimali de yeniden görünür olacaktır.
