Geleneksel Türk Tiyatrosu, Ortaoyunu, Meddah, Karagöz derken belki de geleneklerimizin, tarzımızın, türümüzün yozlaşması söz konusu olabilir. Tabi ki istisnalar kaideleri bozmaz. Fakat üzülerek yazıyorum ki: Kral Çıplak.
Çok uzun diye düşünebilirsiniz. Ancak en kısa ve öz şekilde bu kadar kısaltıp, yazabildim.
Her daim sıkça sahnelenen bir oyun üzerinden örnek vererek başlamak istiyorum. Kanlı Nigar. Genelleme için en bilinen ve en kolay örnek verilecek oyunlardan birisi olduğu için Kanlı Nigar’ı tercih ettim. Kanlı Nigar bir Ortaoyunu, bir Karagöz oyunu olarak defalarca oynandı, canlandırıldı. Hem de tuluattan. Yani anonim olarak defalarca tuluattan sahnelendi. Yazılı bir eser gibi her repliği aynen oynanan bir oyun değildi. Peki nasıldı? Çok basit, sade ve küçük bir örnekle açıklamaya çalışacağım.
Yapısı, konusu, içeriği, eylem çizgisi, bölümleri aynı, fakat repliklerin her seferinde aynı olmadığı oyunları; bu konuda ustadan yetişmiş yetenekli bir oyuncu grubu her seferinde olay örgüsü düşünerek, espri ekleyerek, bazı şeyleri eksiltip bazı şeyleri artırarak oynayabiliyordu. Örnek: Kanlı Nigar oyununda geleneksel teknikle kapıyı çalacak olan Kavuklu, oyunda aksiyon sırası gelince kapıyı çaldıktan sonra: “Aç kapıyı Nigar.” diye seslenir. Başka bir zaman Kanlı Nigar oyunu oynandığında aynı Kavuklu kapıyı çalıp elbiselerini isteyeceği zaman, geleneksel teknikle kapıyı çaldıktan sonra: “Elbiselerimi sen mi giyeceksin de aldın Nigar? Aç kapıyı.” diye seslenebilir. Bir oyun diğerine göre batılı anlamda yazılı bir metnin ezberlenmesiyle oynanmadığı için tuluattır. Bu konunun sadece yüzeysel kısmıdır, aslında konu çok daha derindir.
Tarihte Ortaoyuncuları (Kollar) , Hayaliler defalarca Kanlı Nigar oyununun taklidini almışlardır. Giriş, Muhavere (Arzbar ve Tekerleme), Fasıl ve Bitiş bölümleri yapısında ve genel kurgusu aynı ya da yakın olmakla birlikte: Tuluata uygun biçimde sözsel olarak (senaryo ki özellikle tekerleme kısmı da buna dâhildir) ve tipler açısından (sayısı, girişi ve çıkışı) değişiklik gösterebilmektedir. Sadık Şendil: Yapısal değişikliklere uğrayan, döneminde Ortaoyuncular’ın ve Hayaliler’in suya yazı yazmak gibi tuluattan oynadıkları bu oyunların geleneğini sürdürebilmek amacıyla, benzer kurgulardan faydalanarak yepyeni bir Kanlı Nigar oyun metni yazmıştır. Tiyatro oyunu olarak dramaturgisi yapılmıştır. Ayrıca bu eserden yola çıkarak film senaryosu da oluşturulmuştur ve filmi çekilmiştir. Eser: Sadık Şendil… Senaryo: Orhan Aksoy… Yönetmen: Memduh Ün… Kemal Sunal ve Fatma Girik’in oynadığı film hala televizyonlarda boy göstermekte ve keyifle izlenmektedir. Hatta bağımsız olarak ilk sesli kısa metraj belgesel tarzı filmimiz de bir Ortaoyunu olan Kanlı Nigar uyarlamasıdır. (Kanlı Nigar / Düğün Gecesi – 1933) Muhsin Ertuğrul döneminde ve Hazım Körmükçü önderliğinde, Nazım Hikmet’in kaleme aldığı senaryoyla çekilen filmde: Hazım Körmükçü, Naşit Özcan, Kavuklu Ali, Fahri Gülünç, Zenne Necdet oynamışlardır. Buradan bile anlaşılacağı üzere tiplerde ustalaşmış oyuncular tiyatrodan, sahneden kamera önüne taşınmışlardır. Ortaoyunları’nda Kavuklu’yu oynayan Kavuklu Ali, Geleneksel Türk Tiyatrosu sanatçısı Naşit Özcan ve Zenne taklidinde ustalaşmış ve Zenne tipini oynadığı için Zenne ön lakabı alan Necdet İnce gibi…
Geleneksel ve anonim biçimde, tuluattan; Ortaoyunu olarak oynandığını, Karagöz oyunu olarak Hayaliler tarafından oynatıldığını belirttiğimiz “Kanlı Nigar” oyununa bir yorum da Sadık Şendil getirirken, yapısında da değişikliklere giderek, yazılı bir metin haline dönüştürmüştür. Yani ve velhasıl kendi yorumuyla yeni bir Kanlı Nigar oyunu yazmıştır. Döneminde batılı anlamdaki tiyatro oynanmaya başlandığı zaman özünde tuluattan oynanan Ortaoyunu da bu batılı anlamdaki oyunlardan sentezlenip devşirilerek, Geleneksel Türk Tiyatrosu yapısı içinde Tuluat Tiyatrosu denen yeni bir tarz oluşturulmuştur. Sadık Şendil de Kanlı Nigar’ı: Ortaoyunu’nun bütünsel yapısından çok (Ortaoyunu’ndan, yapısından izler taşısa da…) yukarıda bahsettiğimiz tuluat tiyatrosu yapısına uygun, genel anlamdaki konvansiyonel, benzetmeci tiyatro anlayışındaki oyun yapısını da gözeterek (olaylar dizisi, kişileştirme, konuşma örgüsü ) adeta yeniden sentezleyip kaleme almıştır. Hem geleneğimizden gelenin özelliklerine benzeyen, onu hatırlatan, örnek teşkil edecek, o dokuya uyacak, halkın içinden… Hem de (Ortaoyunu yok olduğu halde), batılı eserler dediğimiz eserlerle, benzetmeci biçimle açık biçimin bir arada yoğrularak kurgulandığı, her daim sahnelenebilecek, daha çok bizden olan, bize yakın, gelecek nesillere aktarılabilecek yazılı bir eser ortaya koymuştur.
Hatta 1968 yılında sahnelenen Sadık Şendil’in yazdığı Kanlı Nigar oyunundaki rolüyle Münir Özkul: İlhan İskender Ödülü’ne layık görülürken İsmail Dümbüllü de Kel Hasan Efendi’den aldığı kavuğu Münir Özkul’a devretmiştir. (Münir Özkul’un, oyunun özüne uygun bir biçimde ortaya koyduğu performans ve yaptığı tuluatlar bunda etkili olmuştur.) Buradan çıkaracağımız bir diğer sonuç da: Sadık Şendil’in gelenekselimize ve bize yakın olmakla birlikte evrensel bir sanat eseri olarak sentezlediği oyunu; ayrıca metin dışına çıkıp tuluatlara da imkân sağlayan, açık biçim uygulamalara da olanak verecek bir yapıya sahiptir. Böyle bir yapı, başka bir şeyi daha ispatlamaktadır. O da gelenekselimizden gelenin sadece müzelik olduğu iddiasının çürütülmesidir. Bizden, özümüzden, geleneğimizden örneklerle sentezlenip, evrenselleşebileceğidir. Kimilerine göre: Bizim geçmişimizdeki gelenek, yaşantı, örf, adet, yaşam biçimi, kültür, sosyal yapı vb… özelliklerimiz evrensel arenada değer etmez ve kimsenin ilgisini çekmez. Çehov’un dönem Rusya’sının yaşam biçimleri, koşulları içinde ele alınıp anlatılmış, yazılmış eserleri belli bir sanat akımını, dönemi, yapıyı, türü, tarzı, özellikleri, bir temayı temsil ettiği, ifade ettiği, anlattığı için evrenselleşmedi mi? Birçok toplum bayrağı önde taşırken, kendisinden olan ve geleneğinden gelenle yola çıkıp evrenseli yakalamadılar mı? İşte Sadık Şendil’in Kanlı Nigar’ı da aslında bize bunun olabilirliğini gösterecek aday adayı bir eserdir. Bunu bize şıp diye ispatlayan en önemli örnek de, bizden, geleneğimizden gelenle evrenselleşmiş bir eser olan Haldun Taner’in “Keşanlı Ali Destanı”dır.
Şimdi gelelim esas mevzuya. Bir kere Kanlı Nigar’ı günümüzde sahneleyecek olan topluluklar nasıl bir mirasın temsilcisidirler? Önce bunun farkında olmalıdırlar. Ki yazdıklarım sadece aysbergin su üstünde, görünen yüzüdür. Bilinen, filmi çok sevilen, tanınmış, güldürme garantili, eh işte geleneksel tiyatromuzdan bir eser. Haydi, bunu sahneleyelim… Elbette herkesin her istediğini yapmaya hakkı vardır. Ama değerlendirirken bazı kısaslar göz önünde bulundurulmalıdır. Öncelikle ve en azından; Kanlı Nigar oyununun kökeni, izlediği yol ve eldeki Sadık Şendil oyunu hakkında bilgi edinmek, belki de Ortaoyunu ve Karagöz oyunlarıyla karşılaştırmaya gitmek daha sağlıklı bir yol olacaktır. (Her ikisi için de Cevdet Kudret derlemeleri kaynakça olabilir düşüncesindeyim) En azından Abdi rolünün Ortaoyunu’ndaki Kavuklu tipinden ve geleneksel tiyatromuzdaki devşirilmiş haliyle İbiş tipinden geldiğinin keşfedilmesi sağlanacaktır. Şimdi diyeceksiniz ki: “Bunu kim bilmez?” Ortaoyunu’nu temel alırsak: Kostümlerin tipler açısından önemini de anlarız. Yansıma ve kurgu bu özden ise, tiplerin musikisinden kostümüne ve hatta aksesuarlarına kadar dikkat edilmesi gerekecektir. Çünkü kendi etnik köken, gelenek ve döneminin yaşam biçimlerini temsil etmektedirler. Sadık Şendil’in Kanlı Nigar oyununu: Geleneğimizden geleni yansıtarak, ismi de dâhil özünden gelen anonim yapısından esinlenmeyle yazılmış olduğundan, daha önceki satırlarda belirttiğim unsurların da etkisi ve hatta sonucunda tüm bunları es geçip; bağımsız, öncesiz, ilk özgün eser olarak ele almak ve oynamak yanlışlığına düşülmemelidir.
O vakit önemli sanatçılarımızın önderliğinde, sorumluluğunda, denetçiliğinde, korumasında, danışmanlığında sahneye konan oyunlarda bizim gördüklerimizi neden başkaları da görmüyor? Göremiyorlar mı? Görmek istemiyorlar mı? Görmezlikten mi geliyorlar? (Demek ki o kadar çok uzağa gitmişler ki, ara o kadar çok açılmış ki; gittikleri yerden gelmeleri uzun sürüyor ya da yol hiç bitmiyor) Daha da vahim olanı ise: Bu yapımları ayakta alkışlıyor ve üstüne düşünmeye bile gerek duymadan benimseyip, kabul ediyorlar. Neden?
Mesela Kavuklu’nun, İbiş tipinin temsil edildiği Abdi tipi: Neden şive ile konuşuyor? Ya da oyun boyunca birkaç şive karışık olarak konuşuyor? (Şiveler arası vücut bulduğu gibi, şive ile normal konuşma arasında da git-gel yaşanıyor) Özelikle bir atıf ya da açık biçim unsuru olarak bir yabancılaştırma, bir diyalektik mi var da biz anlayamıyoruz? Öyle ise niye bu bize belli edilip de verilmiyor? Niye reji, oyunculuk, dekor, aksesuar, müzik, ışıklama teknikleri ve broşürde ya da hepsinde izlerini, etkisini görüp de bulamıyoruz? Bir başka ve sık görülen örnek ise: Abdi’nin (ya da benzer oyunlarda Kavuklu’nun, İbiş tipinin) konuşmasından, vücut dilinden, jest ve mimiklerine varıncaya kadar tepeden tırnağa kıro bir tip olarak canlandırılmasıdır. Günümüze yapılan bir uyarlama ile gene günümüz sinemasının, dizilerinin ve TV şovlarının bir yansıması mı? Popüler yaklaşım mı? Kostümlerde de bunu pekiştirecek uygulamalara gidiliyor. Mesela bazı tiyatroların Kanlı Nigar’ında: Neden Abdi’nin ayağında külhanbeyi gibi yumurta topuk, sivri burun ayakkabı var? Niye şalvarı Adana şalvarı ve yeleği günümüzün parlak yeleklerinden?
Neden diğer tiplerin ve kadınların kostümleri “altı kaval, üstü şişhane” durumunda? Neden tipler kendi tip ve konuşma özelliklerinin dışında fazla, çok fazla abartılı? Gene şivelerin değiştiği, kaydığı, bozulduğu, git-gelin yaşandığı ve üst üste yığılmış bağımsız özelliklerle canlandırılıyor. Misal olarak: Neden Acem tipi sanki kibar İstanbul beyefendisi Çelebi tipine nazire yaparcasına, gereksiz zorlamayla ve hepsinden bağımsız fazlasıyla efemine canlandırılıyor? Acem önce Abdi’ye; deyim yerindeyse atar yapıyor. Abdi bir yerden sonra tersleyince hemen 180 derece dönüyor. Buraya kadar normal ve olması gereken… Asıl mühim kısmı ise: Neden bunu Abdi’ye gereğinden fazla abartılı bir biçimde yılışıkça ve aynı efemine tavırla gerçekleştiriyor? Amiyane olacak fakat: Neden abartılı bir şekilde yavşıyor? Ardından oyun gereği Nigar’ın kızlarının sahte ilgilerine maruz kaldığında da hoşuna gidiyor ve kızlara sulanmaktan geri kalmıyor. Özelliği ve kurgusu böyle… Tamam da niye gene o çok fazla yılışık ve sevimsiz, anlamsız tavırlarla? Böylece Acem geleneksel tipinden çıkarılıyor. Biseksüel olarak ele alınıp işlenen bir tipe dönüşüyor. Tabi komiklik olsun diye… Seyirci gülsün de… Böyle bir yorumdan silsileli olarak kimler sorumlu olabilir? Yönetmen mi? Oyuncu mu? Seyirci mi? Yönetmenin kendisi Abdi’yi kıro bir tipleme çizdirerek oynatıyorsa, devamından ne bekleyebiliriz ki? Balık baştan kokuyor. Oyuncunun da; yönetmenin kendisinden yukarıda belirttiğim gibi bir tipleme istemesi üzerine büyük bir şevk ve iştahla bunu uygulamak yerine; yönetmenini, bilgisini, uygulama, yorumlama ya da uyarlama gücünü sorgulaması gerekmiyor mu? Tabi: Gerçek, aydın, bilgili bir sanatçı ise… “Oyuncular ne bilsin canım. Yönetmen ne verirse onu oynamakla mükellef…” şeklinde düşünenler de olabilir. Tiyatro oyuncusu sadece yeteneği ve rol yapabilme becerisi var diye oyuncu sayılıyorsa o başka. Sanatının tarihini, kültürünü, kuramlarını, tekniklerini, kurallarını bilmiyorsa, ya da bir kısmına vakıfsa, yönetmeni de açıkladığım gibiyse gelenekten geleni nereden bilecek de yansılayacak, uyarlayacak, yorumlayacak ve uygulayacak? Geleneğimiz geçmişte nasıl zuhur ediyordu? Yönetmen de oyuncu da buradan yola çıkarak uyarlasın, kurgulasın, içselleştirsin ve de oynasın. Orijinalinde, yani özünde bu sanat ustadan çırağa, usta çırak ilişkisi, öğretisiyle aktarılıyordu. Hem tarzın, yöntemin kural, teknik ve inceliklerini öğrenip hem de tip ya da tiplerde ustalaşmak gerekiyordu. Bu noktada gerekli olan ön koşul ustanın olması. Oyuncunun “usta” diye adlandırdığı kişiden bahsetmiyorum. Bence: Yukarı satırlarda anlattığım yapıdaki oyuncu gene tarif ettiğim yorumu uygulayan yaratıcı diye övülen yönetmene “usta” dese ne olur, demese ne olur? Gelenekselse söz konusu, adı üstünde: Usta… Sanatında, tarzında, tipleri bilerek canlandırmada usta… Yönetmen de oyuncu da bilgiye sahip olacak, deneyimli olacak, geleneksele ilgisi olacak, aşina olacak ve sonra da bilgiyi yorumlayıp, empati ve imgelemleriyle en yakın biçimde uyarlayıp, kurgulayarak oynayacak. “Amma abarttın ha” diyecekler de çıkabilir. İbiş’i hem şiveli hem kıro hem de salt ortalık soytarısı, aptal bir tip olarak canlandıranlarla; Acem’i özü, yapısı bakımından kimlik bunalımına sokup, olmayan özellikleri de üstüne etiketleyip oynatan ve oynayanlar abartmış olmayacaklar mı? Peki, bu böyle giderse devamında ne olur, daha doğrusu ne oluyor? İki yıl sonra birçok amatör ve profesyonel tiyatroda Acem tipi aynen bu şekilde oynanır, canlandırılır hale geliyor. Hele oynayan tanınmış, ünlü biriyse… Düşünün çeyrek yüzyıl sonrasını. Yeni nesiller geleneksel tiyatrodaki, Ortaoyunu’ndaki Acem tipini özünde böyle zannedecekler. Sadece ünlü olduğu için: “Büyük, usta, duayen kabul edilmiş yönetmenler, oyuncular böyle yönetip de canlandırmışlarsa, seyircilerden de dolu kahkaha ve alkış gelmişse, doğrusu buymuş” diyecekler. Ardından benzer yorumlara, oyunculuklara, canlandırmalara gidecekler. Tabi ki örnekler ve tipler Acem’le sınırlı değildir. Çoğaltılabilir diye yazmama gerek yok: Siz akışına bırakın onlar kendi kendine çoğalacaklar zaten.
Neden bu örnekleri verdim? Aslında verdiğim örnekleri temel oyun kişilerinden yola çıkarak gene çarpıcı birkaç tiple sınırlı tuttum. Yoksa diğer bütün tipler için de fazlasıyla örnekler vermem mümkün. Kaldı ki burada şu ana kadar “Kanlı Nigar” oyunu ve sahnelenmesinden birkaç sınırlı örnekle yetinerek ilerledim. Tabi ki bunlar az sayıda olmasalar da, üç – beş sezona yayılsalar da gözlerimle gördüklerimle ve video görüntülerinden izlediklerimle sınırlı. Tek tek, çoğu “Kanlı Nigar” oyununu sırasıyla bütün tiplerinin oynanış biçimleriyle ele alsam roman olur kanısındayım. Abarttığımı düşünenler için yazıyorum (söylüyorum): Son yıllarda izlediğim diğer tüm Geleneksel Türk Tiyatrosu uygulama ve uyarlamalarını da bu bağlamda işin içine katarsam ne olacağını da siz düşünün. (Küçük bir tüyo: Ansiklopedi…)
Bazı oyunlarda ise belli tiplerin ve özellikle Nigar’ın kostümü üstünde detaylarıyla durulmuş. Fakat diğer tipler ve bu tipleri oynayan oyucular üvey evlat muamelesi görmüş ya da önemsenmemişler. Kostüm ve aksesuarıyla yarım elma, gönül alma tiplerle karşılaşmak mümkün. Laz, Acem, Külhanbeyi tipleri yarım yamalak kostümleri ve eksik aksesuarlarıyla, sanki sahnesine yetişememiş ve de giyinebildiği kadarıyla sahneye fırlamış gibiler. Bu da etnik, yöresel, yerel ve bölgesel farklılıkların aynası olan tiplerin kostüm, aksesuar olarak eksikli ve yukarıda belirttiğim canlandırma özellikleriyle de kusurlu hale gelmesine neden oluyor. Tekrar tekrar belirtiyorum. Bu sadece Kanlı Nigar için değil, Ortaoyunu ya da geleneksel tiyatro tarzında sahnelenen diğer oyunlar için de geçerlidir. Kanlı Nigar’ı çok sık oynanan bir oyun olduğu için ve yukarıda belirttiğim sebeplerden dolayı örnek olarak ele aldım.
Kadın tiplerin altları (etek, elbise, şalvar…) dönemsel olup, üstlerinin günümüz body ve gene günümüz bolerosuyla desteklendiğini görüyoruz. Gene dönemine göre yaşmak kullanılması gerekiyorken, yerine günümüzün kına gecelerinde dağıtılan, kına fuları (kına şalı) kullanılması da cabası. Nigar’ın kızlarıyla Çingene kılığına girdiği sahnede ise: Çingenelerin kıyafetlerinin dönemsel olarak nasıl olduğuna da bakmak ve ona göre kostümleri tasarlamak gerekiyor. Elbette bir sonraki sahnelere geçerken pratiklik düşünülecek ve ona göre uygulanacak. Ancak sonraki sahnelerde normal kıyafete geçileceği için altı buna uygun etek, entari, elbise, şalvar vb… Fakat üstü yukarıda da bahsettiğim body üstü bolero ya da Çingene diye renkli olması gerekiyor mantığıyla bluz, gömlek… Tabi uyumsuz… Eteğe ya da şalvara pratikten geçirilmiş renkli kumaştan fırfırlar ya da kısa fırfır etekler… Bahsettiğim üstlere de kısa fırfır üstlük geçirilmiş… Bir başka uygulama da: Renkli, pullu şalların veya örtülerin bele sarılmasıyla gerçekleştirilmiş. Olmuş sana Çingene. Olmuş mu? Bazen bu tarz kostümlerin arasında, biri dönemsele benzeyeceğini düşünmüş olacak ki, hangi yöre olduğunun önemi olmadan bir halk oyunu kıyafetinin (aksesuarları haricinde) altını ve üstünü giymiş vaziyette diğerlerinin arasında sırıtıyor. Dahası yok mu? Var. Olmaz mı? Bu kostümün üzerine diğerlerinde olduğu gibi fırfırlı altla üstleri de pratikten ekleyin ve seyredin çıkan tabloyu. Ya başlar ve başa örtülenler. Onlarda bir sıkıntı yok. Aynı üst satırda yazdığım kına fularları ve benzerleriyle devam… Hatta Nigar ve kızlarının Çingene kılığında sokakta dolaştıkları bu sahnede: Nigar’ın ve evinde çalışan kızlarından bazılarının başı tamamen açıkken sadece yüzlerini peçeyle örtmeleri de ilginç. Bu peçelerin de gene kına fuları olması daha da ilginç. Bir diğer örnek: Benzer kostüm giymiş Çingene kılığındaki kızın saçını topuz yapması, saçının tamamen açık olmasına ek, renkli, uzun, işlemeli bir başörtüsünü topuzunun bir noktasından tutturup, bir yanından yüzüne peçe yapması komikliği… Bilinmesi gereken diğer bir unsur ise dönem çingenelerinin kendi yapı, özellik, yaşam biçimleri ve kökenlerine göre başlarını bağladıkları örtü ve bağlama şekilleridir. Tüm bu özelliklere göre de saçlarının görünmesi normaldir. Her ne kadar göçebe olsalar da dönemine ve yaşadıkları toplumun özelliklerine göre hareket etmişlerdir. Mesela Victor Hugo’nun yazdığı 1831’de yayınlanan, Fransız İhtilali sonrası Fransa Krallığı döneminin anlatıldığı Notre Dame’ın Kamburu (Notre Dame de Paris) eserindeki Çingenelerle (özellikle Esmeralda) 19. yüzyılda, Osmanlı İmparatorluğu’nun başkenti İstanbul’daki çingenelerin bire bir aynı olmamaları gibi. Notre Dame’ın Kamburu’ndaki Esmeralda kostümü ile Kanlı Nigar’daki Kanlı Nigar ve evinde çalışan kızlarının giydiği çingene kostümleri bir olamaz.
Ayakkabılar ise kimi zaman gene günümüz abiye elbiselerinin altına giyilen modern tasarım ayakkabılardan. Oyuncular sözde dönem kıyafetlerinin rengine uygun diye günlük yaşamlarında kullandıkları bir ayakkabıyı bütüne ekleyerek kostümlerini tamamlayabiliyorlar. Siyah renk ve klasik ayakkabı biraz durumu kurtarabilecekken, işin cılkı çıkmış oluyor.
Tüm bunlar yeni bir kurgu ve yeni bir sentez de olabilir. (Ve aslında değil tabi ki…) Böyle bir kurgu ya da sentez varsa… “Biz farklı bir tarzda yaklaştık, açık biçim ve yabancılaştırma unsuru olarak böyle bir senteze gittik” densin o zaman. Yapmak serbest, olup olmadığı tartışılır. “İmkânlarımız elverdiğince yaptık işte, bu kadar denkleştirdik” de denebilir. Tabi bu amatörler için geçerli olabilme ihtimalini içinde barındırmakla birlikte, o vakit “neden bunu sahnelemeyi tercih ettiniz?” diye sorgulanacaktır. Amatör ruhla çalışan profesyoneller için bir başka yol da: Günümüze uyarlamaktır. Yapabilme bilgi, birikim ve yeteneğine sahiplerse yapsınlar. Veya bir profesyonelden, bilenden destek ve yardım alsınlar. Gene ehil eller yoluyla bir başka yöntem ise satırın başında belirttiğim gibi bilinçli ve kasıtlı uyarlama yoludur. Örnek: Ortaoyuncular’ ın 2000 yılında oynadığı ve Ferhan Şensoy’un yazdığı Fişne Pahçesu. Oyunun sloganı: “Çehof lazdur, laz kalacaktur” şeklindedir. Bu slogan bile yapılanı belirtmeye yetmektedir. Bu tarz uyarlama ve sentezler için gerekli olan: Doğru bilgi, doğru birikim, deneyim ve yetenektir.
Gelelim Kanlı Nigar özelinde bir unsura daha: Sadık Şendil giriş monologunda oyuncuya şunu söyletiyor: “ … Bizden… Adam akıllı bizden olsun…” Özellikle belirtmek istemiş ve demiş ki: Gereğinden çok bizden olsun… Peki, bu yazılan eserin sadece yazılı, yani metin kısmı için mi geçerlidir? Yoksa uygulama da buna dâhil midir? Bizden olanın özü ve özgünlüğü nelerdir ve nasıl uygulanmalıdır? Ayrıca eserin amacının da vurgulandığı bu repliklerin değeri bilinip, hakkı verilmelidir. Kim ne derse desin: Adam akıllı olması için geleneğimizden gelen yöntem, tarz, özellik ve uygulamalarla birlikte geçmişteki ustalarımızın mirası ve sorumluluğu da işin içine giriyor. (Monologu uzun uzadıya yazmadım ki bilindiği üzere öncesiyle de sonrasıyla da, yukarıda anlattığım unsurları da barındırarak birbirini tamamlıyor.)
Benzer olarak bazı İbiş tipleriyle de karşılaşıyoruz. Peki nasıl? Genelde Ramazan aylarında (ki bu konuya da daha sonra kısaca değineceğim) Ortaoyunu diye sahnelenen, geleneksel tiyatro örneklerindeki oyunlarda rastladığımız uşak İbiş tipine bakalım. Bakmaya ve anlamaya çalışalım. (Kavuklu uyarlaması, yansımasıdır.)
Neden uşak İbiş tipi Kavuklu özelliklerinden çok şarlatan, dalkavuk olarak canlandırılıyor? Şaklabanlıktan öteye geçemeyen bir tip olarak sahneye aktarılıyor.
Pişekâr Küçük İsmail’in anılarında Kavuklu Hamdi Efendi’yi anlattığı, değerlendirdiği bir bölümde dolaylı olarak Kavuklu tipinin de yapısal özelliğinden bahsetmiş oluyor. Hatta Geleneksel Türk Tiyatrosu’ndaki uşak İbiş tipinin yorumlanış biçimiyle bile kıyaslamış oluyor. Kavuklu Hamdi Efendi’nin gerçek bir komik olduğundan, onun haricinde oynadığı oyunlardan tiksindiğinden. Fakat Kavukluluğun aslında komiklikle zıt olduğundan (diyalektik olarak, mecazen anlatıyor) bahsediyor. Kavuklunun (kastettiği Kavuklu Hamdi Efendi ki Kavuklu tipine son şeklini veren en büyük ustadır) hazırcevaplık ve tekerlemelerle (rüya muhavereleri de dâhil) halkı neşelendirdiğinden bahsediyor. Oysa komiğin yüzünü boyadığından… (daha çok koyu kırmızı yanaklar ve kırmızı burun) Eski yaptıklarını tekrar ettiğinden… (tuluat yerine her oyunda genelde ezber edilen sözleri yinelemek ve tekerleme bölümünü atlamak) maskara kıyafetine girdiğinden, bütün tuhaflığının ve komikliğinin de yani kısaca hünerinin de: İhtiyarın (tirit) kafasına süpürge vurmaktan, sahnede gaz tenekesi yuvarlamaktan, madama sulanmaktan ibaret olduğundan bahsediyor. Kalemim yazdığınca parantezlerle tercüme ederek ve açıklayarak yer verdim. Daha o zamanlarda, bin dokuz yüzlerin başındaki durum bu şekilde tasvir ediliyorken, gelinen noktaya bakmak lazım. Bir kere Ortaoyunu, Meddah, Karagöz, Geleneksel Türk Tiyatrosu Ramazan aylarında belediyeler ve AVM’ ler tarafından siparişle sahnelenmesi buyrulan, nostaljik, eğlencelik ve çerezlik bir gösteri türü değildir. Tiyatrodur, dolayısıyla da sanattır… Kendisine has özellikleri, yapısı, kuralları vardır. Maalesef ki gerçek ve kaliteli anlamda artık sanatçıları da yoktur. Taklidin taklidini, gördüğü kadarıyla ve bilgisizce taklit edenler vardır. Aslında hakkıyla sadece şekilsel olarak örneğini bile sergileyenin değerli, çok değerli sayılacağı, kostümleri, aksesuarları ve bunların içini doldurabilecek gerçek sanatçılarıyla birlikte ne kadar meşakkatli, ustalık, pratiklik, yetenek gerektirdiği ve özel olduğu bilinmelidir.
Gelelim İbiş tipine. Duruma sadece şekilsel olarak bakacağız. Ustasıyım, ben bilirim, yaşatanım diyen kişiler İbiş tipinin uşak tipi ya da fakir olduğunu unutuyor galiba. Böyle örnekler de fazla… Hepsi Ramazan ayı geldi mi kendi oyun kollarının başı oluyorlar. Kostüm olarak da; İbiş’i oynasalar bile, oyun içinde tipten çok kendilerinin (kariyer ve sanatçılıklarının) reklamını yapmak zorunda hissediyorlar. Ya da kostümler ne kadar da renkli, kaliteli dedirtmek için İbiş tipini harcamaktan çekinmiyorlar. Öyle olacak ki Ramazan’da oynanan oyunlarda kendi ünlerini, seyirci tarafından görünüşlerini düşünüp, diğer tiplerle kendi kostümlerinin cafcaflığını eşitlemek istemiş gibi görünüyorlar. Hadi yanaklarda kırmızı yuvarlak boya ile buruna yedirilmemiş, gene top gibi burun ucunun da kırmızıya boyandığı makyajı bir kenara bırakayım diyeceğim, diyemiyorum, bırakamıyorum… Kukla versiyonu İbiş’in yüzü taklit edilerek, buradan hareketle makyajının uyarlaması yapılmak isteniyor. Pişekâr Küçük İsmail’in anlattıkları aklıma geliyor. Aslında kuklası için çok uygun ve kuklasının bir özelliği haline gelmiş, özdeşleşmiş bu tip yüz ve makyaj neden mümkün olmasın? Yeter ki ışık altında (o oyunun oynandığı her sahnedeki ışığa göre değişebilir) kırmızı renk mora dönüşüp de morartı gibi görünmesin. Peki ya makyajların devamı ya da kostüm bu uyarlamayı ve kurguyu tamamlamıyorsa? Bu tip makyaja kocaman şark çıbanı gibi bir ben ekleyenler mi ararsın, Hitler tipi badem bıyık konduranlar mı, kaşlarının üstüne siyah renkte boyayla parmak genişliğinde kaş çizenler mi ararsın (oyuncu sahnedeyken parterden bakınca kaşlarının üstüne sülük yapışmış gibi görünüyor), her üçünü de uygulayanlar mı? Bana sorarsanız pek aramadan bulabiliyorum. Tirit’in gömlek sade, cüppe kürklü ve işlemeli, kafasındaki fes ya da sarık zengin işi… Buraya kadar tamam… İbiş neden onunla aşık atıyor, yarıştırıyor acaba? İşlemeli gömlek. Zengin işi. Yelek desen altın rengi işlemeli ve desenli… Yelek parçalı ve renkli olabilir. Commedia dell’Arte deki uşak Arlecchino’nun elbisesinin rengârenk ve dilimli olması gibi. Göstermeci olarak altında bir mantık var. Fakir olduğu için bulunan her renk kumaş birleştirip elbise yapılmış. İbiş’in yeleği ya da kuşakları da böyle olabilir. Fakat değil. Yelekler yazdığım gibi: Altın rengi, işlemeli ve renk çeşitliliği açısından kumaşın kendisi desenli. (Başka bir grup bunu görmüş olacak ki benzer yeleğin bir de aynalısını kullanmış) Kuşak rengârenk… Renkli kostüm olsun diye ki oldu, olabilir… Neden Tirit’inki ile aynı? Ya da yörelere göre folklorik bir halk oyunu kostümünün belindeki kuşaktan. (Kaldı ki o folklor kostümünün ve her aksesuarının kendisine göre renk, biçim ve özellikleri var.) Gene İbiş’in kafasında keçeden külah fes yerine, Pişekâr külahını andıracak şekilde, birbirine yakın olmak üzere üç, dört renkli ve desenli, sivri külah biçiminde bir başlık. Pişekâr’ın dört renk dilimli külahına daha çok benziyor. Ortasında kırmızı renkli şerit ve üstünde sarı, siyah, gri işlemeler. Üstelik külah normalde de kendini gösteriyor. Kalite babında… Bu model de son yıllarda görülüp de uygulanan ve dağılan bir kostüm halini almış. Çelebi tiplemesi kolay… Siyah takım elbise… Beyaz gömlek. Siyah papyon. Bordo fes. İçimden diyorum ki İbiş’e bu kadar yatırım yapacağınıza (kostüm açısından): Çelebi’nin ceketinin üst cebine uygun renkte bir mendil, köstekli bir saat, gene dönemine uygun bir baston olsaydı fena mı olurdu? Hiç değilse… Evet, fena olabilirdi. İbiş’in fiyakasını bozabilirdi. Bazı oyunlarda ve hatta genelinde İbiş’in, şiveli, kıro ya da gırtlaktan konuşulacak diye (Kuklası gibi) gene ve her zaman olduğu gibi git- gel – li şekilde canlandırıldığına fazlasıyla şahit oluyoruz. Bunu da açıklayayım da eksik kalmasın. Git – gel derken kastettiğim: Şive yapılacak, kıro gibi konuşulacak diye ya da gırtlak sesiyle oynanacak diye, ara ara, devamında da sonlara doğru kendi sesine, başka şiveye dönülme ya da kayılmayı kastediyorum.
Başka İbiş kostümlerinde ise çakşır (bir cins şalvar) yerine pantolon kullanıyorlar. Bol ve şalvar gibi… Ancak ağından, kesiminden pantolon olduğu belli olanları yapıldığı gibi, çakşır cinsi şalvara benzetilmeye çalışılmış pantolonlar da var. Bunlar gene iyi ve hoş karşılamaya çalışacağımız niyetler olsun. Tasarım ya da terzi hatası diyelim. Biraz zorlama tabi… Bol ya da dar, günümüzden ya da iki arada bir derede, ben gözüme kestirdim ve yaptım, oldubitti tipi pantolondan kostüm tasarlanması kabul edilemez. Kavuklu için olması gereken ise her halükarda çakşırdır. Farklı, özel, sentez, epik bir uygulamaya gidilmiş ve üstelik bilerek tasarlanmışsa o başka. Ancak bu yönetmenin de isteği ya da tercihlerinden dolayı, tasarımcının tüm kostümler için genele yaydığı bir yapım ve yaratı olacaktır. Hatta bu dekorda, aksesuarlarda da kendisini gösterecektir. Güya pantolonun, şalvarın, hatta Adana şalvarı ya da çakşırın, yani İbiş’in altındaki bu giysilerin canlı, renkli görünmesi istenmiş olacak ki parlak kumaştan, mesela satenden yapılıyor. Gömlekler de hakeza öyle… Hatta fakir imajı yaratmak için; pantolon ya da şalvarın ön ve arka bacaklarına hem de simetrik olarak gene aynı parlak kumaş cinsinden güya yama olsun diye parçalar dikilmiş olabiliyor. Bazılarının şalvar ya da pantolonları nispeten mat renkteyken, yamaları satenden ve püsküllü bile olabiliyor. Tamam… Sembolik, göstermelik olacak. Ancak uyumsuz… Yapmış olmak için gözünü de çıkarmamak lazım. Hele simetrik yamalar… Simetrik olmaz mı? Eğer simetrik olacaksa o da hesaplanmalıdır. Mesela aynı simetrik kısımların eskiyeceği yerler; dizler, üstüne oturulup kalkılan basen kısımları, yani arkası, ağı gibi yerler tercih edilebilir. Aynı büyüklükte iki parça olmak zorunda mı? Diyelim İbiş’in şalvarı sarı ya da beyaz. Niyeyse? Örnekleri olduğu için yazdım. Olmaz mı, olabilir? Niye parlak kumaş? Dizle bel arasına, iki bacağın da aynı hizasında, aynı büyüklükte kesilmiş üçgen ya da dörtgen, biri kırmızı biri mavi iki parça dikilmiş. Daha bitmedi, dizle ayak bileği arası ortalanıp, gene simetrik ve aynı hizadan fakat bu sefer renkler yer değiştirmiş şekilde dikilmiş sözde yama parçaları… Bacakların arka yüzleri için de aynı yöntem uygulanıyor. Yani öne yapılanın tersi arka taraftan simetrik şekilde yapılıyor. Gömleğin parlak olmasının yanında bazen de çizgili ya da desenli olabiliyor. Çizgili, desenli olmasında da problem yok. Hatta puanlı bile olabilir. Sıkıntı başka… Gömlekle yelek aynı desende ya da çok benzeri renkte olup da ayırt edilemeyecekse, neden yelek giydirilir? Bir düşünmek lazım… Kostümü tasarlarken hayal gücümüzü, imgelemlerimizi kullanarak nasıl olacağına şöyle karşıdan bakmak lazım… Yapamadık, yani bakamadık. O vakit kostüm dikildikten sonra oyuncu kostümü giydiğinde ve sahneye çıktığında, partere geçip de sahne ışıklarının altında şöyle bir karşıdan bakmak ve sonrasında da ayılmak lazım. “Kostümü bilmediğiniz, öğrenmediğiniz, araştırmadığınız halde, estetik ve renk uyumunu oluşturabilme beceriniz de yoksa hiç mi tasarımcı, yani bu işin geleneğini, özelliklerini bilen de yok ve onlara danışılmıyor?” diye sorulabilir. Hiç değilse kısıtlı da olsa yazılı kaynakları araştırıp, bir bilene sorduktan sonra kâğıt üzerindekini taklitle uygulamaya çalışılsa bile ilerleme sağlanabilir. Bu noktada sanırım benim ısrarla anlamadığım, anlayamadığım, belki de anlamamakta ısrar ettiğim şey ise: Aslında nedenin; her şeyi en iyi kendilerinin bildiği gerçeğini ıskalamamdır. Kuşaklar… Kuşaklar ise renginden sarılmasına kadar ayrı bir sorun. Ne olursa olsun İbiş tipi en nihayetinde ve tabiri caiz ise: Çok düşük kalibreli bir şarlatan değildir. Ortaoyunu’ndaki Kavuklu ise hiç değildir. Bu bağlamda bir kez daha Pişekâr Küçük İsmail’in anıları aklıma geliyor. Niye kıro, niye özellikle doğu şivesiyle konuşan bir şaklaban olarak düşünülüp, canlandırılıyor? Bunu kim ve niye başlattı? Niye peşinden gidilmekte ısrar ediliyor? Ünlü diye, hoca diye, duayen diye, o diye, bu diye… Niyeyse niye? Bana ne? Bu konuda önemli olan her zaman doğrunun peşinden gitmektir. Tüm saydığım sıfatlardaki kişilerden ayrı düşünüp, düşüp, uygulamak gerekse bile. Bilgiyle, deneyimle, yetenekle, ne yaptığının farkında olarak, her anının hesabını verebilecek, tartımını yapıp da uyarlama, kurgulama, sentez yoluna gidilecekse… Hatta bu özellikler doğrultusunda iyileştirme, geliştirme, yenilikler eklenecekse başımızın üzerinde yeri var, o başka.
Ödenekli, özel ve amatör tiyatrolarda sahnelenen Ortaoyunları’nda ya da Ortaoyunu uyarlamalarında karşılaştığım bir unsur daha var. Pişekâr’ın olmazsa olmazı Pastav… (Pastal, Şakşak). Ortaoyunu örnek metinlerinin sahnelenmesinde ya da bunlardan yola çıkarak uyarlanmasında… Yeni yazılan eserlerde ve yeni yazılan uyarlama eserlerin uygulanmasında hem göze hem de gönle batan bir öğe olarak karşımıza çıkıyor. Pişekâr’ın ve hatta oyunun yönünün tayininde, tüm çeşitli kullanma amaçları ve şekilleriyle önemli bir aksesuar olan Pastav’ın tüm bu özelliklerinden çok uzak ve kısıtlı ya da sadece göstermelik olarak, usulen, sözde kullanıldığına şahit oluyoruz. Sahnedeki uygulamalar da kendi içinde dallara ayrılıyor.
1. Pişekâr’ın elinde Pastav olur denildiği için rolü canlandıran oyuncunun elinde dolaştırılıp duruyor. Çok nadir diğer tiplerden birinin omzuna şöyle bir vurur gibi dokunduruluyor. Bazen “şak” diye ses ya çıkıyor ya çıkmıyor. En fazla kullanılışı bu şekilde…
2. Sınırlı da olsa Ortaoyunu, bölümleri, tipleri, özellikleri, sahnelenmesi gibi yazılı eserlerden edinilen bilgilerle… Kısıtlı ve çok az sayıdaki örnek teşkil edeceği düşünülen eski video görüntülerinden günümüze kalanlarla… Cumhuriyetin ilk elli yılındaki uygulama, uyarlama ve sahnelemelerden, birbirine aktarılan, günümüze kadar gelen ve akıllarda kalan cılız uygulamalardan yola çıkarak kullanılan: Pastav.
a) Örnek oyunlardan, (Mesela Cevdet Kudret’in Ortaoyunları’nı derlediği yazılı oyunlardan) birinin sahnelenmesinde ya da uyarlanmasında: Pişekâr Pastav’ı şunun için şurada şöyle kullanıyormuş diyerek sadece bilinenin ve örneklenenin hiç dışına çıkmadan, birebir uygulanması… Dramaturgisi yapılmış oyunda, tekst üzerinde: “Kavuklunun sırtına vurur… Dükkânın kapısını açar gibi yapıyorken Yeni Dünya’nın kenarına sürter…” diye ifade edildiği için yönetmenin direktifi oyuncunun da uygulamasıyla Pastav’ın kullanılması.
b) Her ne kadar “a” şıkkına benzer de olsa özellikle yeni oyun ve uyarlamalarda karşılaşılan bir durum daha var. Pişekâr’ın elindeki pastav şu şu durumlarda şöyle kullanılırmış diye: Oyun sırasında, aksiyon ve eylem çizgisi içinde, doğru ve uygun yeri olmasa da, adeta örnek teşkil etmesi açısından sadece birer kere kullanılması.
Yukarıda gördüğümüz uygulamalar genel bir şekilselcilikle karşı karşıya olduğumuz gerçeğini ortaya çıkarıyor. Elbette “Pastav” epik bir oyunda, yabancılaştırma unsuru olarak şekilsel bir şey gibi algılanabilir. Fakat faydalanma alanları çok yönlü olan, çeşitli şekillerde, keyifle kullanılabilecek bir aksesuarı biçimci bir yapıya mahkûm etmek bana pek akıl karı gelmiyor. Öyle uygulamalarla karşılaşıyorum ki: Hiç değilse oyunun Muhavere haricinde, Fasıl bölümü içinde de en azından (Muhavere bölümünde kullandığına benzer biçimde) birkaç kez kullanılsa iyi olurdu demekten kendimi alamıyorum.
Aslında nasıl olmalı? Pişekâr tipiyle özdeşleşmesi ve tipi canlandıracak oyuncunun (taklit alanın) kullanmadaki hüneri açısından: Pastav Pişekâr’ın neredeyse bir uzvu gibi olmalıdır. Adeta kendi elini kullandığı rahatlık ve beceride bütünleşmeli, ustalaşmalıdır. Örnek kullanım şekillerini bilmekle birlikte: Yabancılaştırma unsuru ve diyalektik açıdan da elindeki aksesuarı, işlevini ve özelliklerini kavramalı… Sezgisel olarak, duruma, oyuna, aksiyona, eylem çizgisine göre doğru yerlerde ve zamanlamayla, çeşitlilik gösterecek şekilde kullanmalıdır. Gerekirse gene oyun akışına göre benzer ya da uygun yeni kullanım alan ve şekilleri de düşünüp, geliştirip kullanabilmelidir. Hatta bunu oyun sırasında doğaçlama bile yapabilmelidir… Diğer tipleri oynayanlar da (taklit alanlar) hiç yabancılık çekmeden, uyumlu bir biçimde aksiyonu ileri götürebilmelidir. Ya da oyunu sahneye koyan yönetmen bunları çok iyi hesaplayıp, yaratıcılığını, bilgeliğini kullanarak mizansene dönüştürüp oyuncularına uygulatmalıdır. Tabi ki bu uygulamaların alt metnini de özünü de oyuncularıyla paylaşarak, bilinçlendirerek. Yoksa gene çok sık karşılaştığımız söylevlerden birisiyle daha karşı karşıya kalmaktan kurtulamayız:
– Yönetmenimiz oyunu sahnelemeden önce Geleneksel Türk Tiyatrosu’nu, Ortaoyunu’nu çok araştırdı. Var olan eski metinlerin çoğunu okumuş. Çok fazla esere ulaşmaya çalışmış… Biz de onun yol göstermesiyle bu oyunu sahneledik…
Ramazanlar aylarında bol bol karşılaşacağımız Ortaoyunları’ndaki Kavuklu ve Pişekârlar da bir tuhaf. Gene AVM ya da belediyelerin halka açık alanlarda, siparişlerini gerçeğe dönüştürmeleri sonucu görülen: Devşirme, bozulmuş, yozlaştırılmış, birbirinin içine geçmiş tiplerle karşılaşmak mümkün. Kavuklu’nun kafasında bir kavuk ki anlatamam. O yüzden yazıyorum: Nerdeyse kavuğu takan oyuncunun vücudun enlemesine de boylamasına da yarısı kadar. Pişekâr’ınki de ha keza öyle… Diyeceğim ki tasarım özellikle abartılmış. Belki de kalabalık olursa, uzaktan bakınca kimin kim olduğu belli olsun diyedir. O vakit benzer abartıyı kostümde de görmeliyiz diye düşünüyorum. Doğru tasarlanmamış olsa da kostümler normal. Hatta diğer tiplerin kostüm ve başlıkları da normal… O zaman anlıyoruz ki başarısız bir uygulama. Kavuklu niye kıro ya da doğu şivesiyle konuşturulmak isteniyor hala çözemiyorum. Tabi bu durum ve örnekler her nerede sahnelenirse sahnelensin genel olarak Geleneksel Türk Tiyatrosu uygulama, uyarlama ve kurgulamalarında gözlemlenebiliyor. Herkes birbirinden görerek ya da popüler kültür yüzünden tutacağını, daha komik olacağını düşündüğü için mi bu yorumu, kendince farklılığı, yeniliği getiriyor? Hâlbuki Ortaoyunu’nda da Karagöz’de de bu tipler var. Mesela adı üstünde: Hırbo (Anadolulu). Ya da konuşma ve şive açısından Kürt… Bu tiplerin de kendi özellikleri, kostümleri, aksesuarları, şiveleri ve önemli unsurlardan birisi de kendilerine, bölgelerine, yörelerine, etnik kökenlerine göre müzikleri var. Bir şeyi daha açıklığa kavuşturmak gerekiyor. Kürt tipini örneklememin sebebi ben ve tercihim değil, Kavuklu’yu, İbiş’i illa ki doğu şivesiyle konuşturan yönetmen ve oyunculardır. Aslında bu diğer tiplere ve özelliklerine de yapılan bir haksızlığa, belki de rol çalmaya ve en uç noktada ise değersizleştirmeye yol açabilir. Neden bunu uç noktaya vardırdığımı düşünebilirsiniz. Çünkü genelde yapıldığı gibi kolaya kaçıp da basite almıyorum. O zaman da: Bilinçli ya da bilinçsiz şekilde uygulamaya gitmiş olmaları önem kazanıyor. Bilinçsizce yapıldıysa başka bilinçli yapıldıysa başka değerlendirme konusu ortaya çıkarıyor. Süreç içinde en kötüsü, en acısı da sonuçlarının düşünülememesi ve hesaplanılamamasıdır. Bir soru işareti kalmaması için daha geniş bir açıklamaya gitmek istiyorum. (Aslında uygulayan, izleyen ve destekleyen duayenler için bir kaçış noktası, bir bahane olmaktan çıkarmak istiyorum) Kavuklu ya da İbiş’in oyun sırasında diğer tiplerin taklidini yaptığı düşüncesi. Evet. Bu uygulanan bir yapı… Sahnede yer almış diğer tiplerin hal, hareket ve konuşmaları da taklit ediliyor. Fakat benim ifade ettiğim uygulamalarda Kavuklu ya da İbiş’in rol kişisi yani tip olarak genel özellikleri, konuşma örgüsü ve rol çizgisinin bu temele dayandırılıyor olması. Tipin tamamen bu şekilde canlandırılıyor olması.
Anlayamadığım bir başka şey de: Sanki Ortaoyunu yalnız Kavuklu ve Pişekâr, Karagöz de yalnız Karagöz ve Hacivat’tan ibaret gibi görülmesidir. Sanki bunların bölümleri, tipleri, her bölümün ve tiplerin kendi özellikleri yok. Bu ikililerin sadece sözlerle atışması Ortaoyunu ve Karagöz oyunu olmasına yetiyor mu yani? Elbette “Muhavere” bölümünün hem Ortaoyunu’nun hem de Karagöz’ün en eğlenceli bölümlerinden biri olduğu gerçeğini yok sayamayız. Ortaoyunu’nda bu bölüm ikiye ayrılıyor. Arzbar ve Tekerleme. Çoğu Ramazan eğlencelerinde siparişten oynanan, ismi Ortaoyunu diye adlandırılan sözde oyunlarda çoğunlukla Arzbar es geçiliyor. Bazılarında ise Tekerleme kısmı es geçiliyor. Hadi Ortaoyunu diye sadece Muhavere bölümünü oynamakta kararlısın, bari onu tam anlamıyla yansıt ve oyna.
Canlı Karagöz için durum biraz farklı tabi. Ortaoyunu bölümündeki gibi bir Arzbar olmadığından ve genel itibariyle “Canlı Karagöz ile Hacivat” şeklinde tanıtılıp, sunulduklarından ortada bir yanlış görülmüyor. Yani… Aslında haklılar. “Canlı Karagöz ve Hacivat” diye bildirdikleri için sorun yokmuş gibi düşünülüyor. Biz: “Canlı Karagöz Oyunu” ya da “Canlı Karagöz ve Hacivat Oyunu” diye beyan etmedik ki deseler, ne diyebiliriz? Arada tek tük “Canlı Karagöz ve Hacivat Oyunu” ismiyle duyuranlar olsa da sonuç değişmiyor. Biraz yokuşa sürüyor gibi olacağım fakat gerçekten “Canlı Karagöz Oyunu” olsa ve öyle dolu dolu değil de Karagöz ve Hacivat haricinde üç bilemedin dört tip daha olsa… Yapımı sadece kostüm ve aksesuar masrafı açısından (doğru, özenli ve kaliteli biçimde tasarlanıp dikilmesi gerekir) düşünemiyorum bile. (Hiç dekor ya da dekor yerine geçecek bir fon olmadığı halde) Kaldı ki uyarlama ve sahneleme tartışılır o başka… Çünkü Karagöz özünde bir gölge oyunudur. Hadi istek, talep ve sipariş üzerine mutlaka uyarlayacağım, uygulayacağım, sahneleyeceğim diye tutturdun. Doğru, özenli, kaliteli olacak ve özüne uygunluğundan taviz verilmeyecek bir prodüksiyona kim yatırım yapacaktır? AVM’lerin, yerel yönetimlerin, çeşitli firma, şirket ve organizatörlerin birinci derecede beklentileri geleneksel sanatlarımız ve Ramazan ayında bile olsa doğru şekilde yaşatılmasına katkı sağlayarak halkı eğlendirmeleri, bu sayede tanıtım ve reklam yapmaları mıdır?
Dönelim karşılaştığımız, karşılaşabileceğimiz şeylere… Pişekâr mı Kavuklu, Kavuklu mu Pişekâr kestiremediğimiz durumlar da gözlenebiliyor. Dişi replik veren Kavuklu erkek repliği yapıştıran Pişekâr… Hatta bu yapıda yeni yazılmış oyunlar bile var. Acaba bilerek mi, yoksa özellikler karıştırılıp, yanlış hatırlanarak ya da yanlış bilinerek mi yazılmışlar. Yönetenler, oynayanlar da farkında olmadan oynuyorlar. Bir de geleneksel tiyatro yaptıklarını sanıyorlar. Kıyafet açısından yani kostümde de tereddüde düşürüldüğümüz olabiliyor. Kostüm Pişekâr fakat kafada kavuk var. Kostüm Kavuklu fakat kafada Pişekâr külahı… Niye Kavuklu tipi, yani oyunun komiği yılışık şekilde, özünden uzaklaşarak canlandırılır? Niye döneminin halkından birisi olduğunu düşüneceğimiz, Pişekâr yerine muadili olarak düşünülmüş ve yazılmış bir tipten ibaret olan, İbiş tipiyle akran, tamamen İbiş’in yansıması Memiş adı verilmiş ikilinin oyunları halka izletilir? Mesela: İbiş’le Memiş’in Kavgası… Niye bunlar Ortaoyunu diye lanse edilip, sahneleniyor ve seyrettiriliyor. Memiş diye bir tip yaratılabilir, eklenebilir, geliştirilebilir. Buna da açık olalım. Fakat sonuç tam bir fiyasko… Bu ne perhiz bu ne lahana turşusu? Durum bundan ibaret… Niye kimse bir şey söylemiyor?
Neden Ramazanlar aylarında tüm gelenekleri ve özellikleriyle gerçek anlamda bir gölge, yansıma oyunu olan Karagöz’ü usta Hayali’ler oynatmıyorlar? Belli bir kalitede usta Hayali’ler varsa tabi… Azınlıktalar… Oynamayı oynayan oyuncular gibi oynatmayı oynatanlardan bahsetmiyorum? Hayali Küçük Ali, Torun Çelebi gibi, Orhan Kurt, Tacettin Diker ve Metin Özlen gibi yaşam biçimleri Hayalilik olmuş, Karagözü tüm tip ve tasvirleriyle yapabilen, adeta yaşayan, yaşatan gerçek sanatçılar çok az. Değersizleştiriyoruz, basite alıyoruz, gelenekten kopuyoruz, koparıyoruz, çuvaldızı kendimize batıralım: Belli ücretler karşılığı: (ki aslında düşük meblağlara denk geliyor…) Kişilere yetenekli olup olmadıkları tam olarak tartılmadan eğitim veriliyor… Sonra bu kişilere bir anlamda icazet, pusat ya da ehliyet verildiği de oluyor. Kimseye bununla ilgilenmeyin demiyoruz. Eğitim vermeyin, yetiştirmeyin de demiyoruz. Hevesli olup da kendisini buna doludizgin vereceklere de sözümüz yok. “Ama yetenekleri doğrultusunda amatör olarak kalacakla, yeteneği olduğu kadar kendisini geliştirecek, hakkıyla, özveriyle gerçek Hayali olabilecekleri de ayırmak lazım” diyoruz. Ömrünü vermiş, gerçek bir usta Hayali ile iki – üç tasvir satın almış ve onları yalapşap oynatanın aynı kefeye konularak tartıldığını görmek istemiyoruz. Bu iki uçtaki kişilerin işin kalitesini, gerçek sanatı aşağı çekildiği, değersizleştirildiği için, talep az diye de, neredeyse aynı oran ya da paha üzerinden değerlendirilmelerini kabul etmek istemiyoruz. Gelinen nokta ise şöyle bir sonucu doğuruyor: Bir anaokulu işletmecisinin çocuklara Karagöz izletmek istemesi üzerine, okuluna davet edeceği gerçek ustanın değerini çok yüksek bulması durumu. (Tekrar belirtmekte fayda var; hatta gerçek değerinden çok düşükken bile.) Ardından “alt tarafı bir Karagöz oyunu” denmesiyle birlikte (bence en önemli ve acı kısmı bu deyiş, söyleyiştir); ehliyetli amatörün kırdığı fiyattan dolayı amatöre yönelmesi… Üstelik bu durum ve benzer olaylardan en çok Karagöz oynatanlar şikâyetçi oluyorken. Bazı durumlar için de olmaları gerekiyorken denebilir. Böyle bir vakayı da birden çok kademede yorumlamak gerekiyor. Birinci olarak anaokulu işletmecisinin ilk etaptaki düşüncesi ve bu düşüncenin güzelliği, takdir edilebilecek olması. Yani çocuklara gölge oyunu Karagöz seyrettirmek istemesi ve tercihi… Olumlu ve ayakta alkışlanacak bir şeymiş gibi geliyor. Ne haldeyiz? Bu ve benzeri düşüncelerin, tercihlerin ve organizasyonların olmazsa olmazımız, olmazsa büyük eksikliğimiz sayılması gerekiyorken. Neyse gene de bu şartlar altında, birçoklarına göre bu düşünceyi takdir ederek devam edelim. İkinci aşamada ise her açıdan en doğru kararlardan birisi olabilecek, gerçek ustanın değerini bir önceki düşünceye tezat olarak fazla görmek ya da bulmak. Üçüncü aşama ise çok daha kötüye gidişin sağlam adımları. Neredeyse ayakta alkışlanacak, takdire şayan bulacağımız düşüncenin son noktası: “Alt tarafı bir Karagöz oyunu…” Bir şey yazmaya, ekstra yorumlamaya gerek yok sanırım. Dördüncü aşama ise düşüncenin sonunda gerçekleştirilen eylem ve organizasyon. Çocuklara Geleneksel Sanatımız, Gölge Oyunumuz, Karagöz diye seyrettirilen bir felaket… Abarttığımı sanıyorsanız, yanılıyorsunuz. Hele hele sanatçıları bunu düşünüyorsa, emin olun hiçbir şey bilmiyorlar demektir.
Yıllar önce, tiyatrodaki arkadaşlarla birlikte, önemli bir dernekten eğitim almış, yani ehil olacağını düşündüğüm bir Hayali’nin Karagöz oyununa gitmiştik. Oyun sırasında iki tip, yani iki tasvir ne şarkılarının makamıyla söylenmesi konusunda, ne seslendirilmeleriyle, ne de oynatılmalarıyla hiç de iyi değillerdi. Nispeten Karagöz, Hacivat diğer birkaç tip biraz daha iyi gibiydi. Ancak Hayali oyuna ve tiplere hâkim değildi. Oyun çok duraklıyor, aksıyor ve akmıyordu. Bölümler arası boşluk da fazlaydı. Başlarken perdeden kalkması gereken saksıdaki çiçek (göstermelik) adeta avuçlanarak alındı ve perdeden kaldırılmış oldu. Öncesinde nareke çalmıştı. Çiçek tasviri avuçlandıktan bir süre sonra (ortalama bir dakika) def çalınıp şarkı söylendi. Makamlar ve yorum felaketti. Gene uzun bir boşluk… Arka arkaya çalan nareke… Oyun başladı. Oyun bitince bahsettiğim iki tasvirin sipariş edilmiş olduğunu ve yeni geldiği için Hayali’nin elinin alışık olmadığını; kendisinden duyduk. Fakat sorun sadece tasvirlere elinin alışık olmaması değildi. Tasvirleri de kendisi yapmıyordu. Çok da gerekli mi? Bence “evet”. “El becerisi yoktur, ancak diğer hususlarda yetenekli olabilir” diyenler de çıkabilir. Mümkün… Peki, el becerisi yoksa nasıl Karagöz oynatıp da, pratiğe dönüştürüp, neredeyse birinci doğası haline getirebilecek? O zaman bunu sorgulamak da mümkün hale geliyor. Cevapları duyar gibiyim: “Çok pratik yaparak”… Tasvir yapımı için de “çok pratik yapmak” geçerli. Eğer gerçek bir hayali olma hayaliniz varsa.
Öncelikle Karagöz bir gölge oyunudur. Bu sanatımız, tüm geleneği, kuralları, yapısı, açık biçim, epik özellikleri ve estetiği ile özüne uygun biçimde yaşatılmalıdır. Halkımız da, AVM’lerimiz de, belediyelerimiz de bunu talep etmeli, istemeli ve gerçek hayalilere yönelmeli, Karagöz’ü Karagöz gibi seyretmeli, değerini de maddi ve manevi vermeli, ödemeli. Özellikle AVM ve belediyeler Ramazan ayında canlı Karagöz ve Hacivat siparişi vermemeli. Kapitalist sistemde “biz bunu istiyoruz kardeşim” diyerek üç kuruşa büyük bir geleneği, sanatçıları, ustaları adeta satın almamalı, alamamalıdır. Tiyatrolar, topluluklar, kurumlar, çeşitli gruplar da Ramazan ayında para kazanacağız diye buna boyun eğmemelidir. Biz tiyatro olarak buna benzer teklifleri yıllardır alıyoruz. Kostümü bile en iyisinden, ne kadara çıkacaksa diktirmeyi taahhüt edenler de oluyor. Hiçbir şekilde kabul etmiyoruz. Ayrıca “Karagöz ve Hacivat diyorsanız: Gerçek, orijinal, öz olarak bu sanatı, yani gölge oyununu tavsiye ediyoruz” diyoruz. Adres olarak da belli kuruma ya da gerçek hayalilere yönelmeleri gerektiğini de belirtiyoruz. Bunu bir animasyon gösterisi, bir animasyon şov yapısında görüp, talepte bulunuyorlar. Artık bu gerçeği görmeli ve kabul etmeliyiz. Yılbaşında Noel Baba kostümü giyip de, “Hoh… Hoh… Hoh…” diye dolaşıp, fotoğraf çektiren animatörün çalışmasına benzemez bu… Sanattır, sanat… Hele o kostümler ve aksesuarları yok mu? Maalesef var. O kostümlerin alakasız desenleri… Hadi renklerini genel itibariyle tutturmaya çalışıyorlar da desenleri tasvirlere benzeteceğiz diye ortaya neler çıkarıyorlar. Gerçeği çok yaratıcılar da diyebiliriz. Hakikaten de alakası olmayan ama benzermiş gibi görünen şeyler yapabildiklerine göre… Bir kere Karagöz ve Hacivat’ın kostümleri ve renkleri niye öyle? Karagöz neden Işkırlak takıyor, Hacivat neden Börk takıyor? Şekillerinden, renklerine kadar ne anlam ifade ediyor? Neyi simgeliyor? Ya sakallarla bıyıklara ne demeli? Hayaliler bunları görünce ne düşünüyorlar? Hadi canlı Karagöz ve Hacivat oldu diyelim. Usulünce… Bari diğer tiplerden de olsun. Ben çok özlüyorum ve görmekten zevk alıyorum bir Beberuhi’yi, Laz’ı, Matiz’i, Tiryaki’yi, Çelebi’yi, Acem’i… Tabi perdede…
Sanatçı neyin geleneğini sürdürüyorsa, ne üretip de yaratıyor ve ustalığını konuşturuyorsa, o talep edilsin ve değeri bilinip, hakkı verilsin ki geleneksel sanatlarımız yaşasın. Sanatçıları da zevkle, şevkle sanatlarını sürdürsün, icra etsin. Gerçek bir hayaliyi para için, bir AVM’de Karagöz kostümü içine ve tek tipe sıkışmış kalmış bir vaziyette düşünemiyorum. Karşısında da yetiştirdiği çırağı ya da başka bir Hayali arkadaşı da Hacivat kostümü içine ve tek tipe sıkışmış vaziyette. Dahası da var: AVM’nin koridorlarında Bıy… Bıy… Bıy… diye dolaşıyorlar… Ara sıra ikili olarak dişi erkek repliklerle atışıyorlar. Düşündükçe canım sıkılıyor. Çocuklar ise bunu: Tatillerde, otellerde, AVM’lerde, oyun merkezleri, parkları ve alanlarında, düğünlerde, önemli günlerdeki animatörleri ve şovlarını gördükleri gibi görüp, algılıyorlar ve değerlendiriyorlar. Çünkü bu tip organizasyonlarda böyle animasyonlarla karşılaştığımda çevremdeki çocuklara soruyorum. İsteyen aslı ve özü gölge oyunu olmakla ve yaygınlaştırılmakla birlikte, hadi diyelim: Canlı Karagöz ve Hacivat da olsun. Fakat özüne, gerçeğine, özelliklerine uygun olarak… Kendileri denemek, deneyimlemek, yaşamak ve yaşatmak, kendileri geliştirmek istedikleri için yapsınlar. Animasyon için, şov için, gösteri diye yapmasınlar. Ramazan ayında sistemin kurbanı olmaktan, sipariş üzerine tabiri caiz ise çerez ya da meze olmaktan, ucube kostümlerin içinde saçma sapan sakal ve bıyıkların arkasında kaybolmaktan, gerçek anlamda bilmedikleri bu geleneksel sanatımızı yozlaştırmaktan vazgeçsinler. Karagöz ve Hacivat’ın gerçeği, gölge oyunundaki, hayal perdesindeki hali tasvirlerdir ve iki boyutludurlar. Aynı anda birden fazla tasvir Hayali tarafından perdede oynatıldığı için de hareketleri kısıtlıdır. Fakat aslında açık biçim (epik) özelliği ve mantığından dolayı çok geniş bir oyun, hareket, yaşam alanı ve hareketlilik de sunmaktadır. Örnek olarak: Beberuhi tipinin defalarca 360 derece taklalar atması gerçekte mümkün olmamakla birlikte, hayal perdesinde, Karagöz oyununun kendisine has kural ve mantığında mümkün olmakla birlikte kısıtlı hareket alanını ve hareketleri genişletmekte, ayrıca seyir zevki yaratmaktadır. Ayrıca iki boyutlu bu oyun türüne ve tiplerin özelliklerine, oynatılmalarına, oynatılıyorkenki hareket kabiliyeti ile birlikte gene tiplerin kökenine, özüne göre de sembolik fiziki duruş şekilleri vardır. Hacivat ve Karagöz’ün perdedeki, yani orijinalindeki iki boyuttan dolayı yan duruşunu, el, kol ve bacak şekillerini aynen, benzetmeci mantık ve yaklaşımla, üç boyutta ve gerçek insan boyutunda, canlı şekilde oynuyorlarken kendilerini, hareketlerini kısıtlayarak, ısrarla taklit etmeye çalışmaları bana biraz tuhaf geliyor. Bir de karşı karşıya geçip Karagöz ve Hacivat’ın duruş ve görünüşünü yansıtacağız diye yanay şekilde durmak zorunda kalmıyorlar mı? Anlam veremiyorum. O zaman neden üç boyutlu ve canlı Karagöz’ü zorluyorsunuz? Yetmiyor karşılıklı kesik kesik hareketler… Robot desem robot değil. Kukla desem kukla değil. Güya gölge oyunundaki, perdedeki hareketleri yansılıyorlar. Hayal perdesinde Hayaliler tasvirleri hem teknik hem de estetik olarak nasıl oynatıyorlar? Özellikleri neler? Nasıl ve neden öyle hareket ettiriyorlar? Bunlar çözülmeden, canlı ve üç boyutluya uyarlamadan, kurgulamadan, adapte edilmeden bu işe soyunulmasın derim (ben). Yazılacak çok şey var da…
Meddah… Meddaha: Gene Ramazan ayında, ay boyunca, kısa süreliğine kimi oyuncuların (geneli amatör) soyundukları bir iş gözüyle bakmamak gerekiyor. Bir gelenek, bir yaşam biçimi, bir yetenek, bir estetik form olduğundan, bilgi birikimi, bir yaratıcılık, bir hüner, hem kendi kültürüne hem de genel kültüre hâkimiyet gerektirdiğinden ve en nihayetinde bir sanat olduğundan haberimiz var mı acaba? Sorsak: Mangalda kül bırakılmaz. Aslında böyle değilmiş. Sizlere öğreteyim: Yazmış olduğum üzere belli dönemlerde yapılan, TV’den ya da internetten görüldüğü kadarıyla, geçmişteki tiyatro sanatçılarının en azından benzetmeci biçimde örneklerini ortaya koydukları görüntüleri seyredip, yazılı eserlerden de ezberlenen birkaç hikâye ve taklitle gerçekleştirilen işin adıymış Meddah’lık. Nedense bizim haberimiz yokmuş. İş bitince kostüm de sergilenen cılız performans da bir dahaki talebe kadar rafa kaldırılmaktadır. Ayrıca; tekrar iş geldiğinde: “Ben geçen sefer ne anlatmıştım yahu…” denilen bir olgudur.
Karagöz ve Hacivat’a sahip çıkamadığımız doğrudur. Yunanistan’ın bize göre daha fazla sahip çıktığı doğrudur. Fakat okuduğum haber diye geçen bir röportajda, bir kişi: 1960’lı yıllarda Yunanistan’a gittiğinde Yunan Gölge Oyunu olarak bizim Karagöz oyunumuzun aynısını izlediğini, bizim Karagöz ile Hacivat’ın ta kendisi olduğunu, Yunanlıların sahip çıktığını, aslında Osmanlı oyunu olduğunu ve şok olduğunu anlatmıştı. Hatta izlediği oyundaki tipler de Kara Yorgi ve Hacı Hristos imiş… Buradaki Osmanlı vurgusu da siyasi olmakla birlikte, haberin çıktığı gazete de bu durumu perçinliyordu. Paragrafın başında belirttiğim unsurlar hariç yalan yanlış bir beyan. Bu işi bilenler onlar ya… Bazı doğrular varsa da; aslında beyanın içinde gizlidir ve yorumlanarak ortaya çıkarılabilir. Fakat sonucu değiştirmez, tezat yaratır. Osmanlı dönemine denk gelmesine “Evet”. Çünkü Osmanlı döneminde Grek toprakları Osmanlı’nın bir parçasıydı. Birkaç yüzyıl önce Yunanistan’a önce amatör ve sonra profesyonel şekilde Karagöz’ü götüren biziz. Yani Türkler. 1821 tarihinde Yunanistan’da Türkiye’den (Hadi sizi kırmayarak: O zamanki Osmanlı topraklarından, Anadolu’dan) gelenler Karagöz oynatmaktaydılar. 1841’de Atina’da çıkan bir gazetede Karagöz oyunu sergileneceği yazıyordu (Gölge Oyunu, Metin And). Yunanlıların Osmanlı’ya karşı Mora’da başlattıkları isyan da 1821 tarihindedir. Gelişen olayların sonucunda 14 Eylül 1829‘da Edirne Antlaşması imzalanmıştır. Ardından 24 Nisan 1830’da Osmanlı Devleti Yunanistan’ın bağımsızlığını tanımıştır. Ayrıca Yunanistan’ın da kendi gölge oyununu Türklerden görerek oluşturduğunu ve benzerlikleri, aşamaları, farklılıkları belirttiğim kaynakta bulabilirsiniz. Yunan Karagözü’nün ismi Karagiozis’tir. Hacivat’ın ismi Hatziavatis… 1960’larda Karagöz’ün, onlara göre Karagiozis’in adının Kara Yorgi olarak değiştirilmesinin sebebi de çok büyük ihtimalle halk oyunu, hiciv sanatı da olmasından kaynaklanmaktadır. Kaldı ki Yunanistan’da Balkan ayaklanmaları, savaşları olsun, Birinci Dünya Savaşı öncesi olsun, İkinci Dünya Savaşı dönemi olsun Karagiozis siyasi bir propaganda aracı olarak da kullanılmıştır. Özellikle Türklere karşı… Tabi biz bunu tarihten Türklere karşı diye yazılıp çizildiği için biliyoruz. Burada bir itirazım daha olacak. Bizde bu ve benzeri beyan, haber, röportajlarda: Çaldıkları, aldıkları, gördükleri ve öğrendiklerinde Osmanlı, karşı durduklarında, yerdiklerinde Türkler olmasıdır (Bunu da yazmadan geçemedim). Neyse, İkinci Dünya Savaşı’nda da Almanlara ve Hitler’e karşı benzer hicivler yapılmış, politik araç olarak kullanılmıştır. 1960’larda da hem soğuk savaş dönemi hem de Yunanistan’la politik ilişkilerimizden dolayı, Karagöz’ün yani Karagiozis’in ismi gene siyasi propaganda amacıyla ve hiciv için Kara Yorgi olarak değiştirilmiş, adlandırılmış olabilir. Çünkü Kara Yorgi (Yorgi Petroviç) Osmanlı’ya karşı Sırpların başlattığı ilk isyanın lideridir. Daha sonra bağımsızlığını kazanan Sırbistan’ı uzun süre yöneten Karayorgeviç hanedanlığının atası ve başıydı. Konuyu dağıttığımı düşünebilirsiniz ancak yorumlarken de belli temellere oturtmak gerekiyor. Durumu iyi ve doğru okumak gerekiyor… Bu verdiğim kısa, çok kısa, kısıtlı bilgi ve dönem şartlarının farkında biri olarak ben 1960 yılında Yunanistan’a gitseydim ve bahsi geçen durumla karşılaşsaydım. Aynı bizim Karagöz oyunu diyerek şok olmaz, şaşırmazdım. Tabi aydın bir sanatçı isem. Bizden fazla sahip çıkmalarına üzülürdüm o başka…
Eski Ortaoyunu kollarında tiplerin taklidini alan kimi oyuncular Hayaliler ya da Meddahlar da olabiliyordu. Hayaliler Karagöz oynatırken de tipleri seslendirdikleri için tiplere fazlasıyla aşinaydılar. Rol yapabilme yetenekleriyle birlikte birden çok tipte ustalaşmış Hayaliler de vardı. Aynısı Meddahlar için de geçerliydi. Meddahlar da tipleme ve canlandırma konusunda ustalaştıkları için başarılı oluyorlardı. Bu durum birkaç açıdan Ortaoyunu kolu için de ayrıca avantaj sağlıyordu. Bir Ortaoyunu kolu bir şenlikte yer aldığında; kadrosundaki Hayaliler Karagöz oynatıyor, Meddahlar Meddahlık sanatını icra ediyor ve bunlar Ortaoyunu oynandığı sırada da taklitlere çıkabiliyorlardı. (Meddah Kadri Bey, Meddah Tahsin Efendi, Hayali Şefik Bey, Hayali Ali Bey…) Şimdi ve şu anda, yeri gelmişken de şöyle bir düşünce belirebilir: Ortaoyunları, Karagöz ve Meddahlar şenliklerde, özel günlerde, bayramlarda, sünnet düğünlerinde vb… topluca gösteriler icra ediyorlarmış. Eee… O vakit tüm bunları günümüzdeki Belediye, AVM, Festival ve açılışlarla özdeşleştirebiliriz. Evet… Bu da mümkün ancak tek bir farkla: Kendi dönemindeki organizasyonlarda talep edilen sanatçı ve kolların icra ettikleri sanatları, o sanatın kendi kuram, kavram ve yapısı içinde, sanatçıların seçki ve icralarına güvenip, bırakarak… Velhasıl işi ehline, ustasına devrederek gerçekleşmesine olanak sağlıyorlarmış. Talep ettikleri kendi siparişleri değil, sanatını kendi bildiği gibi icra eden sanatçı ve ustalardan sanatlarını talep etme biçimindeymiş.
Günümüzdeki gruplara bakarsak: Şimdi çok daha iddialı ve gelişmiş haldeler. Kendilerini fazlasıyla aşmış durumdalar. Nerdeyse gerçek ve eski ustaları bile… Pes doğrusu. Sözün bittiği yerdeyiz. Şimdiki tiyatro toplulukları ile o zamanki kolları oranlayarak ifade etmeye çalışacağım. Günümüzde tiyatronun sahibi ya da yönetmeni Ortaoyunu’nun Kol Başı –sı sayılsın. Bugün bir festival, şenlik ya da herhangi bir organizasyonda tiyatronun sahibi ya da başı hem Hayali olup Karagöz oynatıyor, hem üç boyutlu ve canlı Karagöz olup sahneye çıkıyor, Meddahlığı da kendisi üstlenip performans sergiliyor. Çıkıyor, kısa bir oyunda Uşak İbiş’i canlandırıyor. Yetmiyor Ortaoyunu’nda da oynayıp Kavuklu oluyor. Tabi hemen hemen hepsi: Her biri gerçek ustalık gerektiren bu sanatlar içinde kayboluyor ve fazlasıyla amatör kalıyorlar. Biraz ondan, biraz şundan derken erimiş, tatları birbirine geçmiş, mis gibi süt, kakao ve meyve kokmaları gerekiyorken kalitesizliklerinden dolayı yumurta kokan karışık dondurma kıvamına geliyorlar.
Peki, bunlar neden böyle yapıldı, yapılıyor ve yapılmaya devam edilecek? İlerleyen satırlardaki genel sonuç bölümüne de bu konu hakkında pay bırakarak yazmaya devam ediyorum. Çünkü öncekilerden ne gördülerse onları uyguladılar, uyguluyorlar. Epik oyunları bile oynarken nasıl gördülerse öyle kopyalayıp, sahneye koydular, koyuyorlar. Epik oyun oynuyoruz, epik tiyatro yapıyoruz derken gene tabiri caiz ise benzetmeci biçimde hareket etmiş oldular, oluyorlar. Geçmişteki gerçek ustalarımızın yaptıklarından, uygulamalarından sonra gelen batılı konvansiyonelcilerin uygulamalarını görüp, onları bildikleri için, sadece onları örnek alıp tekrara düştüler, düşüyorlar. (Bilinçli ve doğru taklit etseler, yapa yapa, uygulaya uygulaya öğrenebilirlerdi.) Bugün onların da öğrencilerinin, çıraklarının öğrencileri ve çırakları da; gördüklerinin tekrarını ve kopyasını gerçekleştirdiler ve gerçekleştiriyorlar. Peki, bunlar ne gibi sonuçlar doğurdu? Her tekrarda değer, özellik ve tekniklerin kaybı yaşandı… Eksile eksile bu güne gelindi. Hep tekrar ve kopyalar yüzünden, geçmişteki sanatçı ve ustalarının gerisinde kalmış, taş üstüne taş koyamamış sanatçılar, eserler ve uygulamalar ortaya çıktı… Daha az okuyan, araştıran, genel kültürü, algılama ve yorumlama gücü zayıf sanatçılar nesli yetişti… Yanlış, kötü ve yozlaştırılmış uygulamalar gelenek haline geldi. Geleneksel Tiyatro’yu, Ortaoyunu’nu, Karagöz’ü, Meddah’ı küçümsediler, önemsiz ve değersiz gördüler… Metin And, Cevdet Kudret, İsmail Hakkı Baltacıoğlu gibi araştırmacıları, ustaları, yazarları küçümsediler. Müsahipzade Celal, Haldun Taner gibi yazarlarımızı bir yandan överken, Çehov’un, Shakespeare’in, Moliere’in, Dario Fo’nun vb… diğer batılı yazarların yanında küçük gördüler, gösterdiler. Attar Şükrü’yü, Kör Mehmet’i, Kavuklu Hamdi Efendi’yi, Pişekâr Küçük İsmail’i, İsmail Dümbüllü’yü hakir gördüler.
Bu noktada kalbimizi, mantığımızı ve vicdanımızı Haldun Taner gibi büyük bir sanatçıya, ustaya ve aslında şu günlerde çok fazla kullanılan, dillendirilen ve moda olan kelimeyle “duayene” çevirelim.
Bugünleri çok önceden gören, Haldun TANER gibi büyük bir yazar, tiyatro ve sanat adamının, 1969 yılında Bizim Tiyatro tarafından sahnelenen ve 1972 yılında da Türk Dil Kurumu Tiyatro Ödülü’nü kazanan “Sersem Kocanın Kurnaz Karısı” adlı tiyatro oyunu için yazdığı önsözünde olduğu gibi:
“NEDEN BİZİM TİYATRO?”
Oyuncularımız var, yabancı rolleri yabancılar kadar başarılı oynayabiliyorlar. Rejisörlerimiz var, Avrupa’da gördükleri mizansenleri burada aynen uygulayıp alkış topluyorlar. Yazarlarımız var, yapıtlarını yabancı örneklere benzetebildikleri ölçüde iyi yazar sayılıyorlar.
Hepsi iyi hoş da, peki ama nerde Türk oynayışı, Türk sahneleyişi, Türk yazışı, Türk algılayışı? Bir kelime ile nerde Türk tiyatro üslubu?
“Bizim Tiyatro” işte bunun peşinde gidecek. Bize özgü olanı araştırıp bulup önünüze sermeyi deneyecek.
Tiyatro, elbet insanlığın ortak malı… Tiyatro tarihi, her ulusa ortak ve zengin bir birikim sağlıyor. Ama her ulus da ona yüzyıllar boyu kendi özelliğinden katkılarda bulunmuş, bulunuyor. Tiyatro alanındaki yeni görünen yolların çoğu işte hep bu eski ve yeni yöresel katkılardan doğuyor.
Türk oyun tarzı, Türk oyun yazımı, Türk jesti, mimiği derken şovence bir duyguya kapıldığımız, aman sanılmasın.
Biz derken de bencil bir kısıtlamadan yana, hiçbir zaman olmadığımız lütfen hatırlansın.
Amacımız, tekelci bir kendi içine büzülüş değil, tam tersi, dünyaya, evrene açılış.
Ama kendi kişiliğimizle… Bu ortak birikime kendimize özgü bir şeyler katıp yararlı olarak. Türkiye anlamına gelen bizden, insanlık boyutundaki BİZ’e uzanmak istiyoruz.”
Haldun TANER
Haldun Taner, Sersem Kocanın Kurnaz Karısı oyununun sonunda Ahmet Vefik Paşa’ya şunları söyletiyor:
Ahmet Vefik Paşa – … Frenk hayranları Frenk tiyatrosunu taklitten medet umuyorlardı. Rasgele Avrupa piyeslerini, sözüm ona, Avrupalı gibi oynamakla bir yere varılır sanıyorlardı. Biz de adaptasyonu teklif ettik. Avrupa piyeslerini yerlileştirip Türk adabı, Türk deyişiyle kotarmayı denedik. İşte şimdi sen de onu avamın gustosuna getiriyorsun, ne var ki bunların hepsi de yetersiz.
Ahmet Fehim – Peki, doğru yol hangisidir paşam?
Ahmet Vefik Paşa – Doğru yol, garbi ne taklit, ne de adapte. Doğru yol, galiba, Türk insanından, Türk şartlarından, Türk mevzularından hareket edip, hem öz, hem biçim bakımından bir Türk tiyatrosuna varmak. Biz ancak bu kadarını yaptık. Bundan ötesini de gelecek nesiller başarsın artık…
Şimdi değerlendirip, yorumlayalım:
Bırakın bunun başarılmasını, Avrupalıları, Frenkleri, oyunlarını, onlar gibi oynamayı taklit ederken gösterilen özeni kendi geleneğimizden gelen için göstermiş olsaydık… Taklitte bile. Olması gereken, olması istenen, bize bırakılan miras ve gösterilen yolun çok uzağında kalmazdık.
Önce biz tiyatro oyuncuları, yönetmenleri, yazarları, ustaları, çırakları, hocaları, öğrencileri yakın geçmişimizde tüm yazıp, çizip, söyleyip, yol gösterip ve de bunu eserleriyle ispatlayıp, bizden olanla evrensele açılmayı başaran Haldun Taner ustamızdan, eserlerinden ne aldık? Nasıl okuduk, seyrettik, algıladık ve yorumladık. Ne gibi dersler çıkarıp da kendimizi sorumlu hissettik, bir miras kabul ettik? Kıssadan hisseyi mi çözemiyoruz? Mesajı mı alamıyoruz? Ders mi çıkaramıyoruz? Öyle olsaydı bu yazdıklarım vücut bulur muydu?
“Bu bakımdan sen ne yaptın ki?” diye soranlarınız olabilir. “Ne konuşuyorsun?” diye de devam edilebilir. (“Ne yazıyorsun?” anlamında) Üzerime düşen diye değil, çok severek, isteyerek, büyük bir iştahla, 29 yılımı vererek ve kalan ömrümü de buna adayarak yapmam gerekeni yapıyorum ve yapmaya çalışıyorum. Başka yapanların da olduğunu bildiğim için umudumu yitirmiyorum. O yüzdendir ki kendi geleneğimizden gelen açık biçim tiyatroyu merkeze alarak, sentez, diyalektik, alternatif ve deneysel çalışmalarla evrenseli yakalama çabasına girip, 25 yıldır da kendi tarz, yöntem ve yapımızda yeni oyunlar, metinler yazıp, gene kendi tarz, tür ve yöntemimizle sahneliyorum. Gerçeği pandemi döneminden beri aktif sahne çalışmaları yerine yazınsal çalışmalarda bulunuyorum. (Oyun, metin, teori vb…)
“Haldun Taner’den herkesin aldığından farklı ne aldın, öğrendin, yorumladın, ders çıkardın, hangi farklı mesajı aldın?” sorularına da cevap vermeye çalışayım. Bu: Bilgi, akıl, ruh ve gönül gözüyle bakarak çözülebiliyor. Özüne inmekle vücut buluyor. Aslında herkesin bildiği, anladığı, algıladığı, aynen, evet, öyle, ona ne şüphe, hepimiz bu sonucu çıkarıyoruz zaten, kuşkusuz, yani, kesinlikle diyeceği fakat uygulamaya geldiğinde pek de söylendiği gibi olmadığını anladığım bir örnek vereceğim. “Haldun Taner’in oyunlarını doğru, kaliteli ve hakkı verilmiş yorumlardan seyrettiğinizde ya da sanatınız gereği bilgi, birikim, deneyimle okuyup, yorumladığınızda çok şey bulabiliyorsunuz” diye yazmama her ne kadar gerek yoksa da; “İyice abarttın” diyen konvansiyonelciler de olabilir. Aslında abartmıyor, değerini anlıyor ve çizdiği yolda ilerlemeye çalışıyorum. Bu dünya ve evrensellik için de geçerli. Her toplum kendi değerlerini hakkıyla yüceltmiyor mu? Peki, biz ne yapıyoruz? Örnek olarak Shakespeare… Değerini, önemini, yerini, büyüklüğünü, katkısını, özelliklerini bilmenin ötesinde adeta tapıyoruz. Mümkün. Bakış açısı ve tercih. Fakat diğer yandan Tolstoy “Sanat Nedir?” kitabında Shakespeare eleştirisi getiriyor. Bu da bir sanatçı olarak döneminden onun bakış açısı. Ha keza bu Moliere için de geçerli… Tabi daha birçokları için de… Daha önce de üzerinde durduğum gibi kendimize gelince bu kadar cüretkâr olmuyor, olamıyoruz. Hadi olmayalım da. Fakat en azından o kadar da basite almayalım. Örnek vereceğim diye yazdım ve şimdi konuyu bağlıyorum: Moliere. Neden Moliere? Haldun Taner’in “Sersem Kocanın Kurnaz Karısı” oyunundan örneklerle kendimi ifade etmeye çalışacağım.
Moliere’in Fransız Halk Tiyatrosu’ndan etkilendiği gibi, Commedia dell’Arte’ye de fazlasıyla ilgisi olduğu, ondan da etkilendiği bilinmektedir. Ancak sonuç itibariyle Klasizm’in öncüsü, Klasik dönem Komedyası’nın da en önemli yazarıdır. Dönemine göre ayrıca değerlendirilmelidir. Lütfen yanlış anlaşılmasın. Moliere’in kim olduğunu öğretmek için değil, konuyla ilişkilendirmek adına bunları yazıyorum.
Sersem Kocanın Kurnaz Karısı’nın 1. Perdesinde: Bursa’da, Tomas Fasulyeciyan yönetmenliğindeki ve Hıranuş, Satenik, Virjinya Zagakyan, Holas, Ahmet Fehim ve Küçük İsmail’den oluşan tiyatro ekibini, Moliere’in George Dandin oyununun provasını yaparken görüyoruz. (Gedikpaşa Tiyatrosu’nun, yani Güllü Agop’un kurduğu Osmanlı Tiyatrosu’nun dağarcığındaki oyun metni ismiyle Kıskanç Herif oyunu.) Provalar sırasında Fasulyeciyan bu komedi oyununu bir dram şeklinde yorumlayıp bu yapıdaki ciddi tavırla oyunu yönetmektedir. Küçük İsmail de Ortaoyunu’ndan, yani tuluattan oynanan, gelenekten geldiği için, ara ara oyunun repliklerine dişi repliğe yapıştırılan erkek replik şeklinde karşılık verip, tuluata gitmektedir. Fasulyeciyan da bu konuda kendisini sürekli uyarmakta ve tuluatı, Ortaoyunu’nu yermekte, Moliere’i övmektedir:
Lubin rolünü Küçük İsmail, George Dandin rolünü de Fasulyeciyan oynamaktadır.
Lubin – Herkes diyor ki kocası pek kıskançmış, boynuzlanmaktan hoşlanmazmış. Hâsılı huysuz, densiz, titiz, eserekli, terelelli, heyheyli, osuruğu cinli bir herifmiş. (Dandin her sıfat için mimik yapmıştır, sonuncuda duralar.)
Fasulyeciyan – Bir dakke. Tuluat istemem İsmayil. Bu son lafına nasıl mimik uydurayım? Al şu oyuna bir nazar et. “Osuruğu cinli” gibi adi laflar vardır ki burada? Ortaoyunu değil bu. Klasik Molyer facıası. Molyer oynarken insan hazırol durmalı, önünü iliklemeli.
K. İsmail – (Birden pantolon düğmelerini açık unuttuğunu görür, sırtını dönüp usulca ilikler.) Bozulma usta, Molyer’in lafları biraz kofti geldi de neşelendirelim dedik.
Fasulyeciyan – Ah gafil! Molyer’i sen kurtaracaksın? Zo onun her kelamı paskalya yumurtası gibi seçmedir. Bu İsmail henttir nedir? Devam.
Bir diğer örnekte; Dandin sözlerini söylemektedir. Ciddi ciddi giderken repliklerin sonu “Aldın ipek sattın ipek, hani kârın a köpek” diye biter. İsmail durumu anlar ve itiraz eder.
K. İsmail – Peki bu tuluat değil mi usta?
Fasulyeciyan – Gene ne saçmaloorsun? Göstert şuna sevroş.(Suflör gösterir.)
K. İsmail – Hamdi Efendi’nin ilavesi. Yazısından tanıdım.
Ne güzel espri, güldük deyip geçecek miyiz? En azından uygulayıcı sanatçılar olarak buradan nasıl bir sonuç çıkarmamız gerekiyor? Shakespeare’in tumturaklı anlatımlarından anlam üstü ne anlamlar çıktığına göre, buradan da çıkarıp, yorumlamak mümkün olsa gerek.
Kavuklu Hamdi Efendi, Pişekâr Küçük İsmail gibi Ortaoyunu oyuncuları ilk etapta Güllü Agop’un kurduğu Osmanlı Tiyatrosu’nda oyuncu olarak görev alıyorlardı. Ramazanlarda ve belirli günlerde Ortaoyunları da oynanmakla beraber daha çok Ermeni oyuncuların oynadığı batılı oyunlar oynanmaktaydı. Türkçe oynanan batılı oyunlarda da Türk oyuncular görev alıyorlardı. Kavuklu Hamdi Efendi bu dönem içinde (varsayımsal olarak) Moliere’in George Dandin oyununa göz atmış bulunuyor olacak ki: Olayın gelişimine göre bir yerde dayanamayıp repliğin sonuna kafasından düşündüğü tuluatı güya yazarak ekliyor. Hem de matbaa yazsıyla yazılmış oyunun bir yerinde, repliklerinin sonuna, el yazısıyla. K. İsmail’in oyunun başından beri yaptığı tuluatları adeta perçinliyor. Hem de itiraz edilemeyecek ustasından. Hem de nükteli bir biçimde. Hani sen okuma yazma bilmezdin denilince; K. İsmail de matbaa yazısını okuyamadığından, el yazısını okuduğundan dem vuruyor. Aslında burada bir diyalektik var. Bu atıfla K. İsmail nezdinde Kavuklu Hamdi Efendi vücut bulmuş oluyor. (Kavuklu Hamdi Efendi okuma yazma bilmiyormuş) Burada Kavuklu Hamdi Efendi’nin daha üstten olaya dâhil edilmesi… K. İsmail’in tuluat konusundaki düşüncesini fazlasıyla olumlaması, gelmiş geçmiş en önemli ve iyi Kavuklulardan birisi olması. Ortaoyuncuları’na, tuluatçılara göre: Moliere’in oyunları kendi dönemi içinde geldiği ve etkilendiği özlerle birlikte, erkek repliğin pat diye yapıştırılabileceği, nükte yapılabileceği yapıya sahip olmasıyla birlikte, fazlasıyla bunlara imkân tanıyacak boşlukları da var şeklinde görülüp, algılanıyor. George Dandin: Commedia dell’Arte oyunundan etkilenilerek yazıldığına göre, öz ve biçim, tarz olarak da yapısal benzerliklere dikkat çekilmek isteniyor. Gerçekten Hamdi Efendi olsaydı bu oyunu tuluat tiyatrosuna çevirir, bizden bir yaklaşımla fazlasıyla renklendirir, boşlukları doldururdu görüşü ortaya konuyor. K. İsmail’in repliğini hatırlayalım. “Molyer’in lafları biraz kofti geldi de neşelendirelim dedik.”
İşte ben de gençliğimden beri aynı duygulara kapılıp, Moliere oyunlarını seyrederken repliklere ek; içimden seslendirdiğimi, hatta fazladan diyaloglar ekleyerek kendimi ekstra eğlendirdiğimi biliyorum. Yanımda seyreden arkadaşlarıma sataştığımı da hatırlıyorum. İçinizde varsa ve öğrenip, bilip, mesajı alıyorsanız bunlar olabiliyor. Moliere’in dönemine, akımına, yapısına, tarzına, türüne göre yazdığı oyunlar olduğunu da biliyorum. Amaç pat diye çıkıp Moliere’i eleştirmek değil. Tıpkı Haldun Taner ustamız gibi… Yakaladığım bir farkındalığın bendeki etkisini ifade etmeye çalışıyorum. Çünkü Moliere’in oyunlarında farsın özelliklerinden birisi olarak rastlantısallığın vücut bulduğu çok yer var. Sadece bu yapı değil tabi. Bu sadece bir örnek… Bu örnek için: Seyrettiklerim içinde ve de “ha” deyince en çok aklımda kalan oyunlar: Zorla Evlenme, Cimri, Hastalık Hastası, Tartuffe, Scapin’in Dolapları, George Dandin, Gülünç Kibarlar. Oyun gereği üzerine konuşulan kişi tam da o sırada, konunun üzerine şıp diye damlar. Bu rastlantısallık havada ve boşta kalır. Fakat bir yapı unsuru, kural halini almış uygulamadır. Kimse, dönemini, akımını, türünü, tarzını da düşünerek hiçbir şey söyleyemez. Belki bizim gibi tuluattan nükte, replik, ironi ekleyebilir. Boşluklar da keyifli, renkli ve neşeli şekilde doldurulur. Belirttiğim gibi boşluk için verdiğim örnek olan rastlantısallık sadece bir yanıydı. Seyirciyi denetimsizken ya da şöyle açıklayayım: Seyirci oyunun içeriğine kendisini kaptırıp, gülerken düşünüyorken patlatılacak bir nükte tam bir bomba etkisi yaratacaktır. Tabi bilinçli, doğru ve kaliteli biçimde yapılabilirse… Bu da ayrı bir yanıdır.
Bütünleyip, ne demek istediğimi netleştireyim. Daha doğrusu Haldun Taner’i nasıl algılayıp da okuduğumu izah edeceğim derken… Büyük usta eserleri ve eserlerindeki anlamla bunu tamamlamış ve mesajı da vermiştir. Anlayana…
İkinci perdede, Ahmet Vefik Paşa’nın George Dandin adaptasyonu olan “Yorgaki Dandini” oyununun provalarındayız:
Ahmet Vefik Paşa – Katinko ile Yanko meclisi. Bir bu meclis piyesin fars hafifliğinde oynanıyor.
Holas – Hay çok yaşayın paşam. İlk günden beri söylüyorum ki, bu bir farstır.
Fasulyeciyan – Ben de ilk günden beri dorum ki bu bir facıadır, değil mi?
Vizental Efendi – Değil, Moliere bu oyunun konusunu bir İtalyan Commedia dell’Arte’sinden almıştır. Yani Arte oyunundan.
K. İsmail – Ortaoyunu desenize şuna. Tevekkeli değil, hep dilimin ucunda, iyi tuluat olur bundan diyeceğim.
Ahmet Fehim – Arte oyunu diyorlar, ortaoyunu değil.
K. İsmail – Ha Ali hoca, ha hoca Ali…
Epik tiyatro açısından da konuya değinmem gerekirse, açık biçim, epik tiyatro yapıyorum derken:
Hiçbir zaman; “Biz epik tiyatro yapıyoruz” diyen ve bir Brecht oyununu daha çok gördüklerinden, duyduklarından taklitle, taklidin de taklidine düşerek sahneleme yoluna gidenlerden olmadım. Brecht gerçekten epik tiyatro yapıyordu. Çünkü epik tiyatro kuramını, dinamiklerini, yöntemini, kurallarını o belirlemişti ve uyguluyordu. Kaldı ki o yüzden onun tiyatro yönteminin adıdır. Her ne kadar kendisi diyalektik olmasını istese de… Yazdığım gibi, bugün bir Brecht oyunu oynandığında epik tiyatronun örneklerinden birisini sergilemiş oluyorlar. Epik yöntemle yazılmış oyunu, ya epik tarzda ya da her ne ve nasıl yapıyorlarsa, o tarzda sahnelemiş oluyorlar. Epik tiyatro oyunları oynamayı tercih ve düstur edinmiş, tercihi bu yönde olan bir topluluğuz, tiyatroyuz denilmesi çok daha doğru olabilir. Bu bağlamda Epik Tiyatro Brecht’e göre bilimsel bir tiyatro yaklaşımını da içinde barındırıyorsa ve geleceğin tiyatrosunu da bu şekilde tasvir ediyorsa, buna karşın: Bu dönemin, dünyanın, ülkenin, toplumun şartlarına göre yeni formüller bulup da, yeni deneylere girmiyorsak, yeni bir şey üretmiyorsak, o vakit gerçek anlamda epik tiyatro yapmış olmuyoruz. Yön ve yol olarak Epik Tiyatro’yla uğraşmış oluyoruz. Epik Tiyatro’nun seçkin eserlerinden örnekler sahnelenmiş, evrensel mesajı ve duruşu gösterilmiş, aktarılmış ve de paylaşılmış oluyor. Bu da çok güzel ve önemli bir şey… Bazı sanatçıların da, tiyatroların da hakkıyla bunu benimseyip, tiyatro yapması gerekiyor. Bu yolla halkı bilinçlendirip, aydınlatması kadar değerli bir şey olamaz elbette. Herkesin istediği tür, tarz, yöntem ve akımlarda sanat ve tiyatro yapma hakkı var. Hepsi de olmalı, yapılmalı ve topluma ulaşmalı. Ancak hakkı verilerek, doğru biçimde ve bir o kadar da gelişmeye, değişmeye, geliştirmeye ve ilerlemeye, taş üstüne taş koymaya açık olarak… Gene ve ısrarla bilinçli bir biçimde ve hakkıyla…
Şimdi benim için aklınıza: “Şuna bak bize Epik, Dramatik, Biyomekanik, Yoksul, In Yer Face vb… tiyatro yapma, Tragedya, Komedya, Fars, Melodram, Trajikomedya, Vodvil, Durum Komedisi vb… oynama. İlle de gelenekselden geleni yap ve oyna mı demek istiyorsun?” düşüncesi de gelebilir. Bütün yazı boyunca değindiğim, açıkladığım, örneklerini sunduğum şekilde yapılacaksa hiç yapılmasın yazıyorum (diyorum). Daha net bir ifadeyle: “Hangisini yapıyorsanız yapın hakkıyla, kuramlarıyla, kuralıyla, usulüyle, tekniğiyle, araştırarak, bularak, öğrenerek, yoğunlaşarak, bilerek, anlayarak, benimseyerek, çok isteyerek ve inanarak yapın” demek istiyorum.
Genel bir sonuç çıkarma çabasına girersem, giriyorum ve girmeliyim… Çünkü dayanamıyorum. Örnekler git gide çoğalıyor. Durulmuyor, gerilemiyor, ha bire olumsuz yönde ilerliyor. Deyim yerindeyse: Meydan boş bulunmuş, at oynatılıyor. Meydanı dolduramasalar bile, tarzları, kimlikleri, yapıları ve ideolojileri bu olmasa bile; gerçekler söylenip, doğru yollar gösterilip, meydanın yanlışlarla dolması engellenebilir diye düşünüyorum. Çünkü birçok kişinin “kral çıplak” demesi gerekiyor. Peki, neden kimse bunları görmüyor, duymuyor ve olanlara ses çıkarmıyor? Seyrettikleri halde, göz göre göre, kulak duya duya ayakta alkışlıyorlar. Neden herkes çıkarları için birbirini pohpohluyor, pışpışlıyor? “Eğriye eğri, doğruya doğru” diyerek, gerçekten ayakta alkışlanması gerekenleri alkışlamıyor? Niye birilerinin koruma, denetçilik ve sözde danışmalığının arkasına sığınarak, saklanarak sayfalardır ifade etmeye çalıştığım defolu ürünleri ortaya çıkarılıyor? Önderleri, hocaları, duayenleri neden bunları yapmalarına izin veriyor ve hatta kendileri bunları yaparak, ayakta alkışlıyorlar? Çünkü bazılarında yönetmenlikleri kendileri üstlendikleri için bu yapımlara imza atmış oluyorlar. Sonra da “çok yetenekli, istekli, çalışkan gençler, ellerinden geleni yapıyorlar. Kostümleri, dekorları da kendilerince denkleştiriyorlar…” “Biz de bu çabayı takdir ediyor, elimizden geldiğince yardımcı olmaya çalışıp, heveslerini kırmıyoruz” derken bir süre sonra aynı tas aynı hamam giden yolda bunları profesyonel, muhteşem ve harika ilan ediyorlar. Ayrıca bu hocalar, duayenler, ustalar başkalarının da hocaları oldukları için mi, o başkaları bunları gördükleri halde çıkarları için ses çıkaramıyor ve ayakta alkışlıyorlar? Neden topluca bindikleri dalı kesip, sanatı, tiyatroyu ölüme mahkûm edip, öldürüp sonra da cenazesini kaldırmıyorlar? Neden günümüzde Kral Kreon ve uygulamaları gibi bir durum mevcut? Kimileri siyasi görüşleri doğrultusunda, kimileri kimilerinin imkân ve olanakları açısından, kimileri kişiliklerini, görüşlerini ya da sanatlarını beğenmeseler de geldikleri konumdan dolayı, kimileri körler sağırlar birbirini ağırlar misali dağıtılan ödülleri alabilmek için yandaş oluveriyorlar. Yandaş görünüyor da olabilirler. Bir de bunlara ödül verip, ayakta alkışlıyorlar. Kimileri de ortak ya da arkadaş, dost. Fakat nedense dost hiç acı söylemiyor. El etek öpen mi ararsın, yağ çeken mi bulursun? Bilemiyorum, sadece ve sadece yazılı düşünüyorum (sesli düşünmek gibi). Gerçekleri bulmaya, gerekçesinin ne olabileceği konusunda fikir yürütmeye çalışıyorum. “Sen kimsin, neden dilin bu kadar uzun ve sana ne oluyor da bunları yazıyorsun?” diyebilirsiniz. Dilim ha uzun ha kısa, ne fark eder doğruları ve doğru bildiklerimi söyledikten sonra… Ayrıca tabiri caiz ise hiçbir zaman yukarıda belirttiğim ve benzer oyunlara, pozisyonlara, mücadelelere ve toplara girmediğim için rahatlıkla yazabilirim diye düşünüyorum. Alınan alınsın… Gücenen gücensin… Darılan darılsın… Kızan kızsın… Belki de kendilerine tercüman olduğumu düşünenler bile çıkacaktır. Yerenler de olabilir tabi… Bu şartlar altında çok normal değil mi? Bir an için düşünmeden duramadığım şey ise: Gerçekten bunların görülmemiş, algılanmamış ve bilinmiyor olması sonucunda, tek fark edenin ben olduğum duygusuna kapılmamdır. Bu satırları okuduğunuz sırada “Vay be… Adamdaki egoya bak” seslerini duyar gibi olacağım. O zaman da tek delinin ben olduğu ortaya çıkıyor demektir. Neyse ki binlerce normal arasında bir deli benmişim. Ya çoğunlukta olsaydık?
Hal böyleyken kimse de çıkıp bir şey söylemiyor, yazmıyor, çizmiyor, anlatmıyor. Birkaç cılız ses, az sayıda yazı ya da makale incir çekirdeğini bile dolduramıyor. Ben yıllardır bunlardan şikâyet edip, her ortamda anlatıyor, yorumluyor, yazıyor, çiziyor ve ifade etmeye çalışıyorum. Çabalarım birkaç cılız sese ve az sayıda yazıya karışıp, anca incir çekirdeğinde yer kaplıyor. Fakat ülkemizdeki duyarlı, bilinçli, sağduyulu, özverili sanatçıların doldurdukları incir çekirdeklerini biriktirerek, incir çekirdeklerinden dağ yapmak da mümkün…
