Sekizde Tiyatro’nun bu sezon sahnelediği yeni oyunu Dersaadet Yokuşu’na internet üzerinden bilet alacağımız zaman düşünmeye başladım. Daha doğrusu oyuncu arkadaşım: “Hocam biletleri aldım” diyerek WhatsApp’tan mesaj yolladığında zihnimdeki yolculuğun birinci aşaması başladı. İkinci aşama ise Kemeraltı sokaklarında Sekizde Tiyatro’ya giderken yoğunluk kazandı. Çünkü gene Özlem Erben’in yazıp yönettiği bir önceki oyunu: Canfeda Çıkmazı’nı düşünüyordum. Acaba Dersaadet Yokuşu düşüncelerimde beni nelere, nerelere götürecek? Bizi ne gibi sürprizler bekliyor? Bu genel beklentilerimin yanında, yeni oyunun içinde öznel bir kesişme noktası bulmak beni çok sevindirdi. Bu konuya yeri geldiğinde tekrar değineceğim.
Öncelikle sanatsal açıdan, yazarı ve yönetmeni, oyunu sahneleme biçimini değerlendirdiğimde: Bir dönem hikâyesi olarak yazılmış oyunu, gene dönemine uygun şekilde ve geleneksel tiyatro yöntemiyle ele alıp, sentez bir uygulama ve uyarlamaya gitmesini çok değerli bulduğumu belirtmek istiyorum.
Sekizde Tiyatro’ya oyundan bir saat önce gittik. Fuayedeki eski bir pikapta kantolar çalıyordu. Longplay bir plaktan Nurhan Damcıoğlu’nun kantolarını dinliyorduk. Böylece fuaye sohbetleri sırasında, bir ön oyun olarak, seyircilerle oyun arasındaki köprü etkileyici bir şekilde kurulmuş oluyordu.
Aslında seyirciyi oyuna hazırlayan bu uygulamayı ikinci ve hatta üçüncü yönleriyle de ele almak lazım. Nurhan Damcıoğlu: İsmail Dümbüllü’den ve geleneğinden gelen (Geleneksel Tiyatro, Tuluat tiyatrosu) bir miras olarak bizim dönemimize yakın tek ve son kantocu örneğiydi. Böylece Derssadet Yokuşu oyununun içeriğine uygun olarak Geleneksel Tiyatroya, tuluat tiyatrolarına bir saygı duruşu niteliği taşıyordu. Nurhan Damcıoğlu’nun yakın tarihsel süreçte, hayatının önemli bir süresini ve son dönemlerini İzmir’de geçirdiğini biliyoruz. Ayrıca bunun İzmir’de, İzmir’in bir tiyatrosu: Sekizde Tiyatro’nun (gene oyunun içeriğine uygun olarak): Nurhan Damcıoğlu’na da bir saygı duruşu olduğunu görmek gerekir. Ben bu ön oyun, ön hazırlık yaklaşımına şöyle bir isim ya da ifade buldum: Bir taşta üç kuş zarifliği.
Salona geçip de yerinizi aldığınızda ilk dikkatinizi çeken şey sahnedeki ışık efektlerinin geceyi ifade edişi oluyor. Sanki yıldızların yanıp söndüğü bir gökyüzünün altındasınız hissi yaratıyor. Oyun başladığında ise aynı görüntü bu sefer dönemine uygun bir sahneye dönüşüyor. Adeta 1900’lerin başlarında, İstanbul’daki bir tiyatro salonunun parterinde oturuyorsunuz. Bir kumpanyanın gösterilerini seyrediyorken buluyorsunuz kendinizi. Oyunun başlangıcında müzisyenlerden biri sembolik olarak giriş bölümünü yani oyunun tanıtımını, sunumunu yapıyor. Geleneksel Tiyatro’da özellikle de Ortaoyunları’nın giriş bölümündeki Pişekâr ve zurnacının diyalogundan sonra Pişekâr’ın oyun hakkında verdiği bilgiyle oyunun başlamasını temsilen yapılan bu uygulama, çok doğru ve anlamlı olmuş. İki müzisyen seçimi ise minimal bir sahne düzenine ek aslında özüne uygunluk sağlayacak bir uygulama ve uyarlamaya gidildiğini gösteriyor. Gene Ortaoyunu ya da tuluat tiyatroları kumpanyalarında çok çeşitli gösteriler olsa da oyun düzenindeki musiki yönü genelde bir zurnacı ve bir de Nakkare (Çifte Nara) çalan iki kişiden oluşuyor. Bu bağlamda uygulama ve uyarlamanın anlamı ile doğruluğunun kuvvetli bir öngörüden kaynaklandığını görüyoruz. Tabi yazan ve yönetenin aynı kişi olmasından kaynaklanan avantajın da başarıya götürdüğü gerçeğini yadsıyamayız.
Müzisyenlerin kostümleri de değerlendirmeye değer. Doğal, doğanın temsil ettiği mat renklerde olmaları seyirciye sakinlik veriyor. Diğer yandan askılarının, ayakkabılarının daha modern ve günümüz yapısına uygunluğu, anlam bütünlüğü yaratıyor. Hem sahnedeki parlaklığı, canlılığı etkilemiyorlar (önüne geçmeyerek hatta yanına bile gelmeyerek) hem de sahnenin tamamlayıcı unsurları oluyorlar. Kostümlerinin modern çizgileri ise oyunun geçtiği dönemle günümüz arasında bir bağlantı, bir köprü görevi görüyor. Böyle bir yabancılaştırmanın başarısı: Oyuncuların giydiği kostümlerin, kullandıkları aksesuarların, ışık tasarımının oyuna etkisi değerlendirildiğinde anlam buluyor. Müzisyenlerin tarif ettiğim kostüm tasarımlarının: Sahnenin ışıklandırılmasına, oyuncuların kostümlerine ve aksesuarlarına yabancılaştırılmasıyla bir denge yarattığı anlaşılıyor. Aslında diyalektik açıdan müzisyenleri seyircilerin algısında bütüne etkisi olan birer parça olarak gösteriyor, böylece onları daha fark edilir kılıyor. Yönetmen tarafından düşünülerek, dengeyle kurulan başarılı bir uygulama.
Salona girip parterdeki yerinizi aldıktan sonra üç farklı atmosfer yapısı içinde oyunu seyrediyorsunuz.
Birincisi: Daha önce tasvir ettiğim gibi parlak ve ışıltılı yıldızlarla dolu bir gökyüzünün altında duruyormuşsunuz hissiyatı. Ki bu oyunun ilerleyişiyle birlikte anlamlı bir atmosferin, bir yapının ön oyunu haline gelecek. (Daha sonra oyunla bağdaşacak bir biçimde açıklık getireceğim)
İkincisi: Kendi dönemi içinde bir kumpanyadaki kantocularının sahnedeki gösterilerini seyreden (parterdeki) kişiler konumunda olmanız.
Üçüncüsü ise: Sekizde Tiyatro’da sahnelenen Dersaadet Yokuşu oyununu seyreden seyirciler (gerçek kişiler) oluşunuz.
Oyunun üç ana karakteri Anika, Rozali ve Verjin. Oyun bu üç kantocu kadın ve yaşamları üzerine kurulmuş. Fakat burada daha baştan kendisini belli eden ve ortaya konan sorunsal kadınlar ve toplum oluyor. Hem bu günün hem de geçmişin önemli bir konusu. Olduğu gibi bırakamayacağımız için aslında geniş zamanlı bir konu. Tıpkı oyun atmosferlerindeki üçlü yapı gibi. Geçmiş, bu gün ve yaptıklarınızla geleceğe bırakacağınız izler. Oyun bir bakıma geçmişten günümüze sorunu üç kadın ve yaşamları üzerinden anlatırken, değişmeyen şeyleri de ortaya koyuyor. Geçmişten günümüze çıkarmamız gereken dersleri bize hatırlatıyor. Üstelik bunu kısa bir sürede, pratik, net, derin ama sıkmadan, sürükleyici bir dil ve sahneye koyma biçimiyle gerçekleştiriyor. Bu oyunda çok sert ve köşeli sloganlar yok. Karakterlerin insani vasıfları ve duyguları üstünden, epik unsurlarla, yabancılaştırmalarla hem seyirciyi oyun sırasında düşündürüyor hem de oyundan sonra sorgulatacak kıvama getiriyor.
Günümüzdeki kadınların toplum içindeki yeri, durum ve sorunlarına dair oyundan sonra sorgulatacakları ise geniş zamanı yani geleceği ifade ediyor. Burayı biraz açmak istiyorum. Oyunun düşündürdükleriyle sonrasında sorgulatacakları açısından tiyatro, yazar, oyun, yönetmen, oyuncular, müzisyenler, kostüm ve ışık tasarımcıları vb… gelecek için, geniş zaman için üstüne düşeni fazlasıyla yaparak bir eser ortaya koymuş durumdalar. Neden ısrarla geniş zaman kelimelerini kullanıyorum. Çünkü sahneye konulduğu ve seyircisiyle buluştuğu andan itibaren oyun ölümsüzleşiyor. Gerçek anlamda esere dönüşmüş oluyor. Yani sanatçı sanatıyla seyirciyi düşündürüp, sonrasında peki ben bu konuda ne yaptım ve ne yapabilirim-i sorgulattığında: Aslında tüm sanatçı ekibiyle birlikte kendi üstüne düşeni yapmış oluyor. “İşte biz bunu, bu oyunu yaptık” diyerek ortaya bir varoluşçuluk koyup, oyunu ölümsüzleştiriyor.
Oyun, geleneksel tiyatro tarzının epik tiyatro anlayışı yapısıyla, geleneksel tiyatromuzun halk üzerindeki genel itibariyle sevilen, sıcak ve psikolojik olarak çabuk benimsenen yapısı ve etkisi düşünülerek ve hesaplanarak sahnelenmiş. Devamında: Dönemi içinde üç kantocu kadının hayatları (travmaları, yaşam şartları, zorlukları, acıları, ötekileştirilmeleri, sevgileri, sanatları, her şeye rağmen umutlarıyla birlikte yaşama tutunma çabaları) duygusal ve dramatik yönüyle karşımıza çıkıyor. Sonra bu iki yapı sentezleniyor. Böylece Dersaadet Yokuşu seyircisine hissettirdiği duygularla, düşündürdükleri ve sorgulattıklarıyla birlikte sadece bir sanat etkinliğine katılma, sanat tüketmiş olma durumu yaratmıyor. Seyircisine kadın ve toplum konusunda yol aldırmış, fiilen bir şey yaptırmış (düşüncede) durumuna yaklaştırıyor.
Dersaadet Yokuşu karakterlerinden yola çıkarak bireylerin, özellikle kadınların toplum içindeki yerini ve kimliğini sorguluyor. Karakterlerinin içsel çatışmaları ve toplumsal beklentileri arasında kendilerini ve değerlerini bulma mücadelelerini ele alınıyor. Kadınların özgürlüğü, sorumlulukları, toplumla ilişkileri gibi konularda felsefi açıdan varoluşçu sorular sorduruyor? Bu özellikleriyle oyun daha fazla düşünmek ve sorgulama yapmak adına, beni ister istemez zihnimdeki kütüphanede Sartre’ye doğru götürdü diyebilirim.
Üç oyuncu da oyunun ve rollerinin özelliklerini benimsemişler. Şive üzerinde de çalışılmış. Performansları, tempoları gayet iyi… Sanatçıların, oyuncuların oynadıkça daha da sevecekleri, keyif alacakları bir sahneleme söz konusu. Dersaadet Yokuşu oyuncuların üzerlerine sorumluluk yükleyen… Kaldırılması gereken ağırlılıkları olan bir oyun. Üstesinden gelmek için çalıştıkları belli. Bunu da başarmışlar. Nenden böyle ifade ettiğimi de şöyle açıklayabilirim:
1. Üç ana karakterin: Oyunun ana teması olan kadın ve kadının toplumdaki yerini, sorunlarını ifade etmenin, anlatmanın getirdiği sorumluluğu üstlenmeleri.
2. Bunu geleneksel tiyatro yapısında ve dönemine uygun biçimde kanto yaparak, performans ortaya koyarak (dans ederek ve kanto söyleyerek ) aktarma zorunluluğu. Kaldı ki tarihteki gerçek kişilerin ve yansıtılmalarının da sorumluluğunu almış oluyorlar. (Peruz Hanım, Nurhan Damcıoğlu gibi)
3. Üç ana karakter haricinde başka başka oyun kişilerini, tipleri, hayvanları, canlı cansız varlıkları canlandırarak oyunculuk katkısında bulunma görevleri. (Kişiler, halk, hayvanlar, aletler, dolunay, rüzgâr ve kar taneleri) Böylece gene bir geleneksel sanatımızdan Meddah özeliği ve de uyarlaması vücut bulmuş oluyor.
Oyun başladıktan sonra üç ana oyun kişisini kendi ifadeleriyle kısaca tanıyıp, algılamaya çalıyorken, günümüzün magazin habercileri gibi halk giriyor devreye. Dedikodularıyla seyirciyi hem aydınlatıyor hem sıcak, hem eğlenceli hem de esprili bir biçimde oyunun içine çekiyorlar. Fakat bu arada da çaktırmadan bir güzel serimi de üstlenmiş oluyorlar. Bundan sonra ara sıra halk üçlüsünden iyi ya da kötü, acı ya da tatlı döneminin haberlerini, dedikodularını ve görmediğimiz yaşanmışlıkları duyuyoruz, öğreniyoruz.
Artık kumpanyada sahne sırası kantocuların… Biz seyirciler de eski İstanbul’da, Bizans’tan beri şehrin merkezi sayılan ve aslında İstanbul’un bizzat isimlerinden biri olan Dersaadet‘ de, yokuşlu bir sokaktaki tiyatronun parterinde oturuyoruz. Anika, Rozali ve Verjin’in kantolarını seyrediyor, triolarını dinliyoruz. Sanki: Gösteriler bittikten sonra tiyatrodan çıkan seyircilerin kimi yokuş aşağı yuvarlanırcasına kimi de yokuş yukarı tırmanırcasına evlerine gidecekler gibi hissediyoruz. Tıpkı Anika, Rozali ve Verjin’in kimi zaman yukarı, neredeyse aya kadar tırmanan kimi zaman da yokuş aşağı yuvarlanan umutları gibi.
Oyundaki kantocular ve performansları bir anda beni Turgut Özakman’ın Töre oyununa götürüyor. Mustafa’nın Zühre’ye İstanbul’u anlattığı sahne canlanıyor zihnimde. Kafamda çok kısa sürede ve keyifle bağdaştırıyorum iki oyunu birbirine. Üstelik oyundan hiç kopmadan… Özlem Erben’ in dolayısıyla Sekizde Tiyatro’nun oyunları bende böyle bir etki yaratıyor diye düşünüyorum bir an için.
Duygusal anlamda, dramatik olarak yavaş gibi görünen, algılanan fakat akıcı dili ve sahnelenmesiyle tempolu ve bilinçli bir şekilde üç kantocunun salt kadın olmakla başlayıp bir de üstüne Rum ve oyuncu olmalarıyla devam eden, özünde insan olduklarını trajik bir biçimde hatırlayacağınız yaşam hikâyelerinin içine çekiliyorsunuz.
Anika’nın kar küresi giriyor devreye. Sanatta el veren ustanın elinden geçen bir sembol gibi… Çevirdiğinde ya da salladığında içinde sadece kar tanelerinin uçuştuğu boş bir küçük kürecik. Henüz üzerinde yazılmış bir harf, kelime ya da cümlenin olmadığı beyaz ve yeni bir sayfa gibi. İşte bu kürenin içini de Anika’dan başlayarak umutlarını kaybetmeyen üç kantocunun trajik hikâyeleri doldurmaya başlıyor.
Oyunun başındaki durum için: “Parlak ve ışıltılı yıldızlarla dolu bir gökyüzünün altında duruyormuşsunuz hissiyatı yaratıyor… Ki bu oyunun ilerleyişiyle birlikte anlamlı bir atmosferin bir yapının ön oyunu haline gelecek” demiş ve yeri geldiğinde buna değineceğimi belirtmiştim. İşte seyircinin üç kantocu kadının hayatlarına dokunacak kadar yaklaşmasını sağlayan, gökyüzünün altında hissiyatıyla alıştırılan ve yadırgatmadan içine çekilen sahne, yani atmosfer kar küresinin içine dönüşmüş oluyor. Anlıyoruz ki arka planda, perde üzerindeki ışıklar ve efektlerle, genel ışık tasarımına ek oyun, reji, oyuncuların ve müzisyenlerin performansıyla artık seyirciler de kantocularla birlikte kar küresinin içinde. Bilinçli bir şekilde tasarlanıp, başarıyla uygulanmış.
Daha sonra ara ara kar küresinin içinden çıkarılan seyirci tekrar eski Dersaadet’deki tiyatronun parterinden Anika, Rozali ve Verjin kantolarını seyrediyor bulacaklar kendilerini. Yani dönen dönem kumpanyanın parlak, eğlenceli, neşeli kantolarına şahit olunan sahnesine geçiş yapılıyor.
Yazar geçişleri ve sahnelerin sayısını çok iyi hesaplamış. Bir oyun yazarı, yönetmen ve oyuncu olarak oyunu seyrederken bu geçişlerin gerekliliğini hissettiğim, ön gördüğüm anlarda oyun seyirciyi kâh kar küresinin içine çekmeyi kâh kumpanya parterine götürmeyi başarıyor. Bağlantılı şekilde oyun kişileri olarak halkın devreye girerek yaptığı serimler de yer, sayı ve zamanlamaları açısından incelikle düşünülüp, kaleme alınmış. Bu geçişler ve sahne değişiklikleri de bir bütünün parçaları olarak sahnede hayat buluyor.
Yazar ve yönetmen olarak sanatçı Özlem Erben her ne kadar ana tema olarak kadın ve toplum konusuna atıf yapıp, eleştirilerini ortaya koyup, bunu da geleneksel tiyatro yaklaşımıyla sahneye aktarsa da paralelinde dönemin içinden sanata, sanatçıya bakış açısını işleyip eleştiriyor. Kalemindeki ustalığı buradan anlayabiliyoruz. Çünkü bu iki unsuru hem genelde hem de özelde bağdaştırarak, dengeli ve uyumlu bir biçimde bütünün içine yedirerek gerçekleştiriyor. Dönemin getirisi olarak: Üç kadın oyuncunun, kantocu, yani sanatçı olarak bireysel yaşadıkları baskı, zorluk ve sıkıntılarla birlikte, tiyatroların, kumpanyaların, oyuncuların, hayalilerin, müzisyenlerin de genel olarak aynı sorunları yaşamalarına değinilmesi bir potada eritiliyor.
Oyunun başında Anika’nın yaşadıklarının anlatılmasıyla işlenen bir süreç söz konusu. Sonra benzer konular tiyatro açısından ele alınarak yürütülmüş. En sonunda da trajik bir sona ulaşılmış. Gene oyunun eylem çizgisi içine yedirilerek, ustaca planlanarak, kurgulanarak kaleme alınmış ve sahneye aktarılmış. Oyunda geçen olayların yanı sıra kişi, tiyatro, topluluk, organizasyon, yer, mekân isimlerinden anlayabildiğimiz üzere İstibdat Dönemi anlatılıyor ve seyirciye bu dönem hissettiriliyor. Burada geçen isimlerin bazıları gerçek bazıları da kurgusal… Fakat bunun da yazar tarafından bilinçli kurgulandığını görüyoruz. Turgut Özakman’ın oyunlarında da örneklerini gördüğümüz gibi. Aynı dönemlerin işlenmesi bakımından Fehim Paşa Konağı oyunu buna en uygun örnek olacaktır. Turgut Özakman bu oyununda gerçek Fehim Paşa’nın ismini aynen rol kişinin ismi olarak kullanıyor. Fakat çatışma konusu olan rol kişisinin ismini gerçekteki ismi Deli Fuad Paşa olarak değil, Deli Suat Paşa adıyla kaleme alıyor. Bu tarz yabancılaştırma ve semboller üzerinden gerçek ve kurgu bir araya getirildiğinde daha fazla etki oluşturulup, beyinlerde daha fazla düşünsel faaliyet yaratabiliyor.
Oyunda ismi geçen gerçek kişi, tiyatro, kumpanya ve yerlere örnek: Peruz Hanım, Naşit Bey (Naşit Özcan), Abdülhamid, Osmanlı Kumpanyası (Osmanlı Dram Kumpanyası) Alkazar Amerikan Tiyatrosu (Alkazar Amerika Gazinosu ve Tiyatrosu), Pera, Beyoğlu’nu verebiliriz. Ayrıca Madam Papron (Kör Mari – Mari Papron) bir Madam Mari Ferha uyarlaması olarak dikkat çekiyor. Verjin ismi de Kantocu Küçük Virjin’in (Verjin) temsili olması açısından dikkate değer. Diğer kurgu kişi ve ismi geçenler gene dönemine ve bütünlüğe uyacak biçimde düşünülüp, kurgulanmış. Tüm bunlar birleşince oyunun başından itibaren seyirciye İstibdat Dönemi’nin sanat ve sanatçı üzerindeki baskısı hissettiriliyor. Fakat ağırlığı altında bir ezilme, karanlık bir çöküş yaşatılmıyor. Abdülhamid döneminde kullanılması yasaklanan kelimeler bile konu bütünlüğü içinde yerini alıyor. İlerleyen sahnelerde seyirciyi birkaç kez daha üç kantocuların hislerine ortak ediyor ve benzer baskıları hissettiriyor. Seyirci: Hem baskıların artışına şahit oluyor hem de adeta aynı baskıları yaşarcasına oyunu seyretmeye devam ediyor. Baskılar ancak oyunun üç finalinden birisini doğuracak olan trajik sona vardığında esas ağırlığını yaşatıyor. İşte seyirci o zaman İstibdat’ın sebep olduğu trajik felaketi görecek ve neden sonuç ilişkisini tam anlamıyla kuracak. Dönelim değerlendirmeye: Böyle tırmandırılan ve finale ulaşılan kurgu içinde gene bir denge unsuru ortaya çıkıyor. Çünkü oyunun başından itibaren anlattığım geçişler ve özellikle kumpanyanın kantocularını seyrettiğimiz sahneler oldukça parlak, eğlenceli ve neşeli ilerliyor. Seyirci adeta ince bir çizgi üzerinde yürütülüyor. Oyunun eylem çizgisi boyunca: Kantocuların sanatlarını ne kadar çok sevdiklerine ve benimsediklerine, sanatlarına ne kadar bağlı olduklarına, ona saygı duyduklarına ve nasıl yaşam biçimine dönüştürdüklerine tanıklık ediliyor. Üstelik sahne sahne hayat hikâyelerinin yarattığı dramlarını da görüp, neredeyse ruhlarına dokunacak kadar yakınlaştırılan seyirci, kantocuların profesyonelliklerine de hayran bırakılıyor. Sonuç olarak: Oyun ilerledikçe seyrettirilen her kanto sahnesi, ne olursa olsun üç kantocunun “The Show Must Go On” durumunu yansıtıyor.
Oyuncuların diğer rol kişilerini de canlandırmalarının yanı sıra, hayvanlara ve cansız varlıklara da (oyunun bütününe hizmet edecek şekilde) can veriyor olmaları seyirci üzerine etki yaratıyor. Oyunculuğa olumlu yönde katkı sağlayan, yardımcı olan ve oyunculuk gücünü doğrudan yukarı taşıyan kostüm, aksesuar ve ışık tasarımlarını da unutmamak lazım… Oyuncular ana karakterleri olarak Anika, Rozali ve Verjin’i canlandırmalarının yanı sıra Peruz, Madam Papron, Anika’nın Babaannesi ile birinci, ikinci ve üçüncü halk kişilerini canlandırıyorlar. Yetmiyor Kaplumbağa, Kara Kedi, Güvercin, Dolunay, Rüzgâr, Kar Taneleri ve Madam Papron’un Yelpazesi’ne de hayat veriyorlar.
Yazının başında: Canfeda Çıkmazı oyunuyla bağlantılı şekilde yeni oyunun içinde, hem genel hem de öznel bir kesişme noktası olmasına çok sevindiğimi ve gene bu konuya yeri geldiğinde değineceğimi belirtmiştim. Genel olarak: Bu oyunda güvercinin canlandırılması ve güvercin temasının işlenmesi bir önceki oyuna, yani Canfeda Çıkmazı’na bir selam yollaması ve bir göndermede bulunmasına yol açıyor. Bahsettiğim kesişme noktasını da bu şekilde ortaya çıkarıyor. Bir anda iradem dışı etrafıma bakarken buluyorum kendimi. Her ne kadar bilemeyecek olsam da acaba parterde daha önce Canfeda Çıkmazını seyreden ve benim gibi bu durumdan keyif alan var mı diye süzüyorum etrafımı. Sekizde Tiyatro’nun oyunlarını takip eden seyircilerin bilinçli ya da farkında olmadan etkileneceklerini, çağrışım hissedeceklerini ya da direkt benim gibi bağ kurabileceklerini düşünüyor ve biliyorum. Hem seyirci hem de yazarından, yönetmeninden, tasarımcılarından, oyuncularından, teknik ekibinden, müzisyenlerine kadar tüm Sekizde Tiyatro ekibinin bundan keyif alıp mutlu olacağını da biliyorum. Nereden mi biliyorum? Şimdi gelelim öznel kesişme noktasına. Çünkü ben bir yazar, yönetmen ve oyuncu olarak bunları sanatçı arkadaşlarım ve ekiplerimle birlikte defalarca yaşadım. Çünkü ben de oyunlarımda bir önceki oyunumdan hatta önceki çoğu oyunlarımdan bile göndermeler, alıntılar yapmış bir sanatçıyım. Bununla yetinmeyip bazı gönderme ve alıntıları, uygun bir biçimde oyunlarıma yedirerek kurguladığım, böylece leitmotiv yığılması yarattığım oyunlar bile sahneledim. Karşılığını da gördüm ve yaşadım. Defalarca olumlu anlamda etki yarattığına şahit oldum. Bu yüzden yakın bir gelecekte Sekizde Tiyatro’nun da aynı güzellikleri yaşayacağını bildiğim konusunda iddialı bir yorum yapma cüretini gösterdim.
Seyircinin en yoğun şekilde kar küresinin içine çekildiği sahne: Anika, Rozali ve Verjin’in gece tiyatroda kalmalarıyla gerçekleşiyor. Oyun beni bir kez daha yolculuğa çıkarıyor. Haldun Taner’in Sersem Kocanın Kurnaz Karısı oyunundaki Tomas Fasulyeciyan’ın final tiradı yankılanıyor kulaklarımda. Ne kadar da bağdaşıyorlar ve bütünleşiyorlar düşüncelerimde. Biri adeta yol gösterici diğeri ise izinden gidilmiş, ileriye götürmek için tasarlanmış ve sahneye konulmuş bir örnek. Anlıyorum ki Anika, Rozali ve Verjin için de tiyatro aslında o dakikadan sonra yaşamaya başlayacak. Orası bir tiyatro… Sanatçıların kutsal mabedi… İçinde yaşanılan dönemin toplum yapısı, değer yargıları birçok yönden sorun yaratmayı sürdürürken, sanatçı, oyuncu, kantocu, hayali, çalgıcılar da bundan nasiplerini alıyorlar. Yetiyor mu? Hayır, yetmiyor. Rum olmak ya da Türk olmak bile diyalektik çatışma konusu ve ayrı bir sorunsal. Türk ya da Müslüman kadınların sahneye çıkması yasak… Gayrimüslimlerin serbest olsa da sahneye çıkmak pek onaylanmayan, hafifmeşrep bir iş… Bir de kantoculuk. Hele hele İstibdat Dönemi’nde… Hangi açıdan bakarsanız bakın umutların yok olmadığı fakat sığ sularda gezdiği bir alan.
Artık kar küresi oyunun başındaki kadar boş değil. Oyun boyunca şahit olduklarımız doldurdu içini. Yetmiyor… Seyirci de Anika, Rozali ve Verjin ile beraber hem tiyatronun hem de kar küresinin içine sığdırılmış… Oyunun karakterleri gibi kürenin içinde sıkışıp kalmış durumdalar. Kederiyle, hüznüyle, umuduyla, neşesiyle, itiraflarıyla, hoşgörüsüyle, dünüyle, bu günüyle ve yarınlarıyla dolu güzel bir gece, ateşin parlaklığıyla aydınlanıyormuş gibi görünse de tiyatroyu da sanatçılarını da karanlığa mahkûm ediyor. Aslında mahkûm edildiği zannediliyor. Böylece birinci finali doğuracak neden ortaya çıkıyor. Döneminin çarkları işliyor. Taşeronu Saadet Güneşi organizasyonunun eliyle adeta öğütülüyor. İnce düşünülmüş bir kurgu ve zamanlamayla, tam da bu noktada seyirciler kar küresinin dışına itiliyor. Anika, Rozali ve Verjin kaderleri gereği trajik sonu yaşamak üzere kürenin içinde kalırken, seyircilerini kurtarıyorlar. Sadece bedenen tabi… Ruhlarını ise yanlarında götürüyorlar. İçerde onlarla kalan duygular, son anda dışarı itilip kurtulan akıllar oluyor. Anika, Rozali ve Verjin seyirciye: Bizi duygularınızla hissedin fakat aklınızla yorumlayın diyorlar adeta, dimdik ve korkusuzca.
Sanat ve sanatçılar ölür mü? Oyunun ikinci finali devreye giriyor. Artık seyirci kar küresinin dışında. Tüm olanlardan sonra ne kaldı elimizde? Sanatın ve sanatçıların ölümsüzlüğü… Toplumda bıraktığı izler ve onlardan kalan anılar. Anika, Rozali ve Verjin gibi kantocuların, kadın sanatçıların hatıralarını inatla diri tutmak gerekiyor. Şimdi bunu ispatlamanın tam da zamanı dercesine son bir geçiş yapılıyor Dersaadet Yokuşu’ndaki tiyatronun parterine. Sahne gene aynı parlaklıkta… Artık Anika, Rozali ve Verjin daha da kamaştırıyor seyircilerin gözlerini beyaz kanatlar takmışçasına. Yaşananlara rağmen “Ne olursa olsun gösteri devam etmeli” düşüncesiyle sahnedeler. Gururlu bir meydan okuma gerçekleşecek az sonra. Seyirci son kez dinleyecek triolarını ve son kez seyredecek kantolarını.
Dersaadet Yokuşu’nda üçüncü ve gizli bir son bekliyor seyircileri. Selam sahnesiyle başlayan kısa bir sürecin ardından parterin ışıkları açılıyor. Esas oyun şimdi bitiyor. Oyun içinde oyun sonlanıyor. Artık Sekizde Tiyatro’nun salonundaki parterlerdeyiz. Gerçek hayattaki varlığımızla, kendi kimliğimizle yüzleşiyoruz. Özlem Erben’in yazıp, yönettiği, Sekizde Tiyatro oyuncularının oynadığı Dersaadet Yokuşu oyununu izlediğimizin farkına varıyoruz. Kar küresine çekildik zaman zaman… Kürenin içinden çıktık, çıkarıldık. Kantoları izlediğimiz tiyatrodan da çıktık. Az sonra Sekizde Tiyatro’dan da çıkmış olacağız. Peki, yanımızda ne götüreceğiz? Asıl soru bu.
TARKAN OSOY
Oyunun Künyesi:
Sekizde Tiyatro
Dersaadet Yokuşu (Müzikli Kantolu Oyun)
Yazan – Yöneten: Özlem Erben
Oyuncular: Göze Şenol Varan, Madina Çokua, Simge Sedef Muslu Gültemür
Işık Tasarım: Atilla Erben
Kostüm – Aksesuar: Hilal Doğan
Cümbüş: İlker Kılıçer
Ud: Cem Kula
Hay Nare (Kanto) Bestesi: İlker Kılıçer
Kareografi: Ruhat Kılıç Hosseini
