Bir oyuncu sahneye çıktığında gerçekten ne olur?
Oyuncu bir başkasını mı temsil eder, yoksa temsilin altında kendisine ait daha eski, daha derin bir varlığı mı açığa çıkarır?
Tiyatronun başlangıcını yalnızca yazılı metinde, dramatik çatışmada ya da seyirci karşısında bir hikâye anlatma eyleminde ararsak, tiyatronun en eski hafızasını kaçırabiliriz. İnsan, sahne kurmadan önce ritüel kurdu. Metin yazmadan önce ses çıkardı. Karakter yaratmadan önce bedenini dönüştürdü. İlk oyuncu, kendisini oyuncu olarak tanımlamayan şamandı. Kam eski Türkçe’de oyuncu anlamına da gelmektedir. Tiyatro bu yüzden, yalnızca bir metnin sahne üzerinde temsil edilmesi değil, metinle birlikte ritüel eşik alana geçiştir. Daha eski ve daha temel anlamıyla tiyatro, insanın kendisiyle, toplulukla ve görünmeyenle ilişki kurduğu bir eylem alanıdır. Katharsis’in arındırıcı gücü toplumsal travmaların arttığı Türkiye’de hem mekanlarda hem de kamusal alanlarda yeniden gündemimizde olmalıdır. Bu nedenle oyunculuk tarihini yalnızca Batı tiyatrosunun dramatik gelenekleri üzerinden okumak, oyuncunun sahnedeki varlığını belirleyen daha eski kültürel ve ritüel katmanları gözden kaçırma riski taşır. Özellikle 21. yüzyılın tiyatrosunda giderek belirginleşen samimiyet, bedensel mevcudiyet ve ontolojik derinlik arayışı, oyunculuğun temsil kavramından önce gelen bu kökensel katmanlarını yeniden düşünmeyi gerekli kılmaktadır.
Şamanın ateş başında, davulun ritmiyle, maskenin ardında ya da bedeninin sınırlarını zorlayan bir esrime hâlinde gerçekleştirdiği eylem, bugün tiyatro dediğimiz şeyden sandığımız kadar uzak değildir. Dans vardır. Ses vardır. Müzik vardır. Maske vardır. Seyir vardır. Fakat bunların ötesinde daha temel bir şey vardır: Dönüşüm.
Bugünün tiyatrosunun yeniden aradığı şey belki de tam olarak budur.
Dönüşüm. Otokrasinin gölgesinde buhran, tükenmişlik, hissisleşme… Tiyatronun politik tavrı, günümüzde sansürle ve otosansürle karşı karşıyadır. Dönüşüm bu koşullarda nasıl olacak sorusunun peşine düşülmelidir. Toplumsal şifa ve dayanışma kültürü için tiyatro nasıl bir yol izlemelidir. Ötesini görebilmek ise mesele, bugünden ötesi için, yarının toplumu için dönüşümün şimdiden başlamaşı gereklidir. İnsanın özüne dair hatırlanması gereken ne varsa, hatırlayabilmek için tiyatronun da bu coğrafyadaki belleğiyle hesaplaşması, ritüle geri dönüşü, dönüşümün ateşini yakacaktır.
Modernizmin kesinlik ve ilerleme fikri ile postmodernizmin kuşku, ironi ve parçalanmışlık üzerine kurduğu estetik arasında şekillenen çağdaş sanat ortamında, artık yalnızca “gerçekliğin mümkün olup olmadığı” sorusu yeterli değildir. Gerçekliğin zemini, teknolojinin yangı odalarında bulanıklaşmış ve çok daha kötüsü iktidarın algı yönetimi ve toplum mühendisliğinin kurbanı olmuştur. Günümüz sanatçısı bir yandan kurmacanın kurmaca olduğunu bilir; diğer yandan bu kurmacanın içinde yeniden inanmayı, bağ kurmayı ve sahici bir deneyim üretmeyi ister. Siyasete rağmen, politik olan tavır da budur. Metamodernizmin önemli imkânlarından biri: İroni ile samimiyet, mesafe ile inanç, kurmaca ile gerçek arasında sürekli hareket eden bir salınımdır. Sahne de bu salınımın gerçekleştiği canlı bir eşik hâline gelir. Bu noktada elbette Türk tiyatrosu açısından en temel bir soru gündeme gelir: Oyunculuk pratiğimizi yalnızca Batı tiyatrosunun geliştirdiği temsil modelleri üzerinden mi kuracağız, yoksa kendi kültürel belleğimizin içinde bulunan ritüel, oyun, beden ve topluluk deneyimlerini çağdaş bir yöntem içerisinde yeniden değerlendirebilir miyiz? Bu soruya verilebilecek güçlü cevaplardan biri, Türk kültür tarihindeki şamanik performans pratikleri ile çağdaş oyunculuk arasında kurulabilecek ilişkide bulunmaktadır. Burada amaç, günümüz oyuncusunu tarihsel anlamda bir şamana dönüştürmek ya da şamanik ritüelleri olduğu gibi sahneye taşımak değildir. Asıl mesele, şamanik deneyimin taşıdığı bazı temel ilkeleri ; bedenin dönüşümü, ritüel mekân, ses, ritim, esrime, eşik deneyimi, topluluk ve tanıklık, çağdaş oyuncunun çalışma alanına aktarabilecek yeni bir düşünsel ve pratik zemin oluşturmaktır.
21. yüzyıl tiyatrosu uzun bir süredir iki büyük mirasın arasında salınıyor. Gerçeklik parçalandı. Politik alanlar parçalandı. Karakterler parçalandı. Hikâyeler parçalandı, zaman parçalandı. Seyirci ile oyuncu arasındaki sınırlar defalarca bozuldu. Postmodern çağda; Yaşamın hakikatle kurduğu ilişkiler insanla, sanatın arasına soğuk, entellektüel maskesi takmış, yüksek kültür paradigmalarının alaycı tavırlı bir mesefelerini koydu.
Bütün bunlar aslında tiyatroyu özgürleştirdi. Ama ardından başka bir ihtiyaç ortaya çıktı: İnsan yeniden inanmak istedi. Gerçek hayatın samimiyetsizliğin içinden tiyatronun kurmaca dünyasına inanmak. Elindeki telefon ekranın içindeki sahte paylaşımdan çıkıp, insanlarla gerçek bir deneyimi paylaşmak. Gerçeklik arayışı hiç bu kadar sorgulanabilir olmadığı için, tarih bilinen gerçekliklerin sonunu da ilan etti.
Metamodernizmin tiyatroya açtığı alan tam da burada beliriyor. Oyuncu bunun bir oyun olduğunu bilebilir ve yine de oyuna bütün kalbiyle inanabilir. İroninin farkında olabilir ve samimiyetini kaybetmeyebilir. “Mış gibi” yapabilir ve yaptığı şeyin içinde gerçek bir deneyim yaşayabilir, yaşatabilir, inandırabilir…
Bu yüzden metamodern tiyatroda oyuncunun bedeni yeniden önem kazanıyor. Çünkü beden, sahnedeki varlığın en yalın kanıtıdır. Bir oyuncu cümlesini kusursuz söyleyebilir, karakterin psikolojisini çözebilir, metni eksiksiz ezberleyebilir. Ama ruhu sahnede yoksa seyirci bunu hisseder ve tiyatro başlar!
Kendi tiyatromuzun bedenini neden unuttuk?
Türk tiyatrosunun modernleşme serüveni, büyük ölçüde Batı tiyatrosunun biçimleriyle kurulan yoğun ilişki üzerinden ilerledi. Bu ilişki tiyatromuza önemli imkânlar kazandırdı. Ancak başka bir soruyu da sürekli gündemde tuttu:
Bizim kendi tiyatromuz nerede?
Bu soru yalnızca “geleneksel tiyatromuz hangisidir?” sorusu değildir.
Daha derin bir sorudur:
Bizim oyuncumuz nasıl var olur?
Türk tiyatrosunun kendi kaynaklarına dönmesi fikri aslında bütünüyle yeni değildir. İsmayıl Hakkı Baltacıoğlu’nun “Öz Tiyatro” düşüncesi bu nedenle bugün yeniden okunmayı hak ediyor. Buradaki mesele yalnızca yerli bir tiyatro biçimi üretmek değildir. Tiyatronun kendi kültürel toprağıyla bağ kurmasıdır. Bu bağın içinde meddah vardır, Karagöz vardır, seyirlik oyunlar vardır, âşık vardır. Ve bütün bunlardan daha geride, çok daha eski bir beden hafızası vardır: Şamanik beden.
“Öz Tiyatro” düşüncesi, tiyatronun kendi kültürel ve toplumsal kaynaklarıyla ilişki kurması gerektiğine işaret eden önemli bir kuramsal damar oluşturur. Bu yaklaşım, tiyatronun yalnızca dışarıdan alınan estetik biçimlerin uygulanmasıyla gelişemeyeceğini; toplumun kendi yaşantısından, töresinden, oyunlarından ve kültürel belleğinden beslenebileceğini düşündürür. Bu açıdan şamanik performans, Türk tiyatrosunun tarihsel belleğinde yeniden okunabilecek önemli bir başlangıç noktasıdır.
Şamanik beden, Batılı anlamda “karakter” olmadan önce vardı.
Bir başkasını oynamadan önce kendisini dönüştürüyordu. Şamanın gerçekleştirdiği eylem, modern anlamda oyuncunun bir karakteri “temsil etmesinden” farklıdır. Şaman, bedenini, sesini, hareketini ve ritmini dönüştürerek bir geçiş deneyiminin taşıyıcısı olur. Dans, müzik, maske, ses ve taklit gibi bugün tiyatronun temel araçları arasında kabul edilen birçok unsur, ritüel bağlamında zaten bir arada bulunmaktadır. Fakat burada belirleyici olan, bu unsurların estetik bir gösteri oluşturmasından çok, katılanların gerçeklik algısını dönüştüren bir eylem örgüsü içinde bulunmasıdır. Şamanik deneyimin merkezinde yer alan erginlenme de bu bakımdan oyunculuk için önemli bir kavramdır. Eğitim süreçlerinden geçen oyuncular seyirciyle buluşmadan önce bir şaman eşliğinde erginlenme/inisinasyon aşamasından geçmelidir. Şaman adayının geçirdiği dönüşüm anlatılarında bedenin parçalanması, ölmesi ve yeniden bütünleşmesi gibi güçlü imgeler karşımıza çıkar. Bu anlatılar, yalnızca dinsel ya da antropolojik belgeler olarak değil, bedenin eski kimliğinden sıyrılarak yeni bir varoluş biçimine geçmesini anlatan sembolik modeller olarak da okunabilir. Oyunculuk açısından düşünüldüğünde bu süreç, oyuncunun gündelik hayatta taşıdığı otomatik beden alışkanlıklarını ve temsil kalıplarını askıya alması anlamına gelebilir. Bu noktada “bedensel parçalanma” gerçek bir fiziksel eylem değil, oyuncunun alışkanlıklarının çözülmesini ifade eden sembolik bir kavramdır. Oyuncunun nefesi, sesi, ritmi ve hareketi üzerinden bedensel farkındalığını yeniden kurması; kendisine ait olduğunu düşündüğü davranış kalıplarını sorgulaması ve bedenini yeni bir ifade imkânına açması, bu aşamanın çağdaş karşılığıdır
Şaman oyuncu muydu? Evet. O halde tüm oyuncular şaman olursa, yani erginlenme sonrası beden-ruh bütünlükleriyle kadim şifacılar olarak sahneye çıkarsa?
Belki “oyuncu” demek tarihsel açıdan fazla kolaycı olur. Ancak şamanın gerçekleştirdiği performatif eylem, tiyatronun bazı temel yapıtaşlarını taşır. Şaman topluluğun önünde bedenini ve sesini kullanır. Ritme başvurur, dans eder, maske kullanır, taklit eder, farklı sesler üretir. Fakat yaptığı şey yalnızca gösteri değildir. Şamanın eylemi topluluk için bir geçiş yaratır. Bir eşik. Gündelik hayatın dışına çıkılan, başka bir bilinç hâlinin deneyimlendiği ve ardından gündelik hayata farklı bir insan olarak dönülen bir eşik. Bu nedenle şamanik performansın merkezinde temsil kadar dönüşüm de vardır.
Bu ayrım çağdaş oyunculuk açısından önemlidir. Çünkü oyunculuk eğitiminde çoğu zaman “Karakter nasıl oynanır?” sorusunun peşinden giderken daha temel bir soruyu unutuyoruz: Oyuncu sahneye çıktığında kendi bedeninde neyi dönüştürüyor? Zihni nasıl dönüşüyor. Batı temelli oyunculuk teknikleri oyuncuların bedenlerini ve zihinlerini teknikleştiriyor mu? Teknikler, metotlar ne kadar işlevsel? Ne kadar canlı? Ne kadar güncel?
Şamanik erginlenme anlatılarının en çarpıcı imgelerinden biri bedenin parçalanması ve yeniden kurulmasıdır. Tiyatronun kutsal alanına hoşgeldiniz! Dionysos sizi kendi ruhuna geri çağırıyor! Ölüm ve yeniden doğum! Şaman adayı erginlenme aşamalarında, rüya veya trans hâlindeyken bedeninin kesildiğini, parçalandığını ve ardından yeniden bir araya getirildiğini deneyimler. Bunu gerçek bir fiziksel parçalanma olarak değil, eski kimliğin ve eski beden alışkanlıklarının çözülmesini anlatan güçlü bir sembol olarak okumak gerekir.
Oyuncu açısından karşılığı şudur: Bedenin otomatiklikten, öğrenilmiş tekniklerden ve metotlardan kurtarılması. Oyuncunun bir sosyal süreç türü olarak, toplumsal ve tarihsel süreçlerin eşiğinde kendi özü ile yeniden kavuşması, arınması ve saf bir ruh olarak ‘-mış’’ gibi estetiğini, yani oynayacağı karakteri sadece bir kostüm olarak giymesi.
Gündelik hayatta taşıdığımız yürüyüşler, nefesler, sesler, jestler ve savunmalar sahneye de bizimle birlikte gelir. Oyunculuk çalışması, yalnızca yeni bir karakter yaratmak değil, bu alışkanlıkların farkına varmak ve gerektiğinde onları askıya alabilmektir. Nefes burada başlar. Ses burada başlar. Ritim burada başlar.Ve beden, yeniden bir ifade alanına dönüşür. Şamanın dönüşümü ile oyuncunun çalışması arasında kurulabilecek ilişki tam da burada anlam kazanır. Amaç şamanı taklit etmek değildir. Amaç, şamanik deneyimin temelindeki dönüşüm fikrini çağdaş oyunculuk pratiğine çevirmek için tiyatroda sürekli tekrar edilen ‘’enerji’’ meselesini anlayabilmek, sırra ulaşabilmektir.
Kültürel hafızanın Anadolu’daki izlerini yalnızca şamanik anlatılarda aramak zorunda değiliz. Âşıklık geleneğindeki “bade içme” ve “rüya” motifleri, kişinin olağan hâlinden başka bir hâle geçmesini anlatan güçlü dönüşüm hikâyeleridir. Âşık, rüyasında pirlerden ya da erenlerden aşk badesi içer. Uyandığında artık eski kişi değildir. Söze, şiire ve müziğe başka bir güçle yönelir. Burada şaman ile âşık arasında birebir bir tarihsel özdeşlik kurmak yerine, kültürel bellekte biçim değiştirerek sürdürülen bir dönüşüm modelinden söz etmek daha anlamlıdır. Şamanik esrime ile âşıklık geleneğindeki bu dönüşüm anlatıları arasında doğrudan ve kesintisiz bir tarihsel özdeşlik kurmak yerine, bunları kültürel bellekte biçim değiştirerek devam eden bir dönüşüm modeli olarak okumak daha anlamlıdır. Böyle bir okuma, Anadolu’nun performatif kültüründe beden, ses, söz, müzik ve dönüşüm arasındaki ilişkinin ne kadar güçlü olduğunu gösterir. Oyunculuk açısından asıl önemli olan da tam burada ortaya çıkar. Oyuncu, yalnızca zihinsel olarak karakteri anlamakla yetinmez; karakterin bedensel ve duyusal dünyasına girmesi gerekir. Ancak bu “girme” eylemi, karakteri taklit etmekten farklıdır. Oyuncunun kendi bedeni üzerinden yeni bir varoluş biçimi üretmesi söz konusudur. Bu nedenle şamanik model, oyunculuğu bir “rol yapma” tekniğinden ziyade bir “bedensel dönüşüm” süreci olarak yeniden düşünmemize yardımcı olabilir Şaman davulun ritmiyle başka bir hâle geçer. Âşık sazın sesiyle kendine gelir. Oyuncu ise sahnenin ritmiyle başka bir varoluş alanına geçer. Belki de Türk tiyatrosunun kendi oyunculuk düşüncesini ararken bakmamız gereken yer tam burasıdır: söz ile bedenin, ritim ile bilincin, oyun ile dönüşümün kesiştiği yer…
Bu yaklaşım, Aristoteles’in töz ve form kavramları üzerinden de yeniden okunabilir. Aristotelesçi ontolojide somut varlık, madde ile formun birlikteliği içinde düşünülür. Oyuncunun bedeni de benzer biçimde yalnızca biyolojik bir madde değildir; sahne üzerinde belirli bir biçim, ritim ve anlam kazandığında başka bir edimsellik düzeyine ulaşır. Oyuncunun bedeni potansiyel bir imkân taşır; oyunculuk pratiği ise bu potansiyeli sahne üzerinde gerçekleşen bir eyleme dönüştürür. Buradan hareketle oyunculukta “öz” meselesi önem kazanır. Oyuncunun amacı kendi kişiliğini tamamen ortadan kaldırmak değildir. Tersine, kendi bedensel varlığının imkânlarını daha derinden keşfetmesi ve bu varlığı sahne eyleminin taşıyıcısı hâline getirmesidir. Şamanik oyunculuk düşüncesinin ontolojik iddiası burada belirginleşir: Oyuncu sahnede yalnızca bir başkasını göstermemeli, kendi bedeni aracılığıyla gerçek bir karşılaşma yaratmalıdır. Bu yaklaşım metamodernizmin “mış gibi” anlayışıyla da güçlü bir biçimde kesişir. Oyuncu sahnede bunun bir oyun olduğunu bilir. Seyirci de bunun bir tiyatro olduğunu bilir. Ancak bu bilgi, deneyimin sahiciliğini ortadan kaldırmak zorunda değildir. Tam tersine, oyuncu kurmaca olduğunu bilmesine rağmen kurmacaya geçici olarak inanabilir. İroni ile samimiyet arasındaki bu hareket, oyuncuya hem mesafeyi hem de teslimiyeti aynı anda taşıma olanağı verir Metamodern oyunculuk burada önemli bir imkân sunar. İşte metamodern salınım budur: İroni ile samimiyet arasında gidip gelmek. Kurmacanın farkında olmak ama kurmacayı küçümsememek. İnancın mümkün olmadığını söyleyen bir dünyada, geçici de olsa yeniden inanmayı göze almak. Şamanik oyunculuk fikri ile metamodern oyunculuk fikrinin kesiştiği nokta da buradadır. İkisinde de oyuncu yalnızca temsil eden kişi değildir. Bir deneyimin içinden geçer. Sahne bir eşik olur. Seyirci tanık olur. Ve tiyatro, yeniden bir karşılaşma hâline gelir. Tiyatro yeniden şifanın kaynağı, dönüşümün merkezi olur.
Şamanik oyunculuk üzerine düşünürken en önemli tehlikelerden biri, ritüeli olduğu gibi sahneye taşımaya çalışmaktır. Çağdaş tiyatronun ihtiyacı, geçmişi yeniden canlandırmak değil, geçmişin taşıdığı performatif bilgiyi bugünün diliyle yeniden kurmaktır. Bu nedenle sahne “kutsal bir alan” olarak değil, gündelik hayatın alışkanlıklarının geçici olarak askıya alınabildiği bir eşik alanı olarak düşünülebilir. Oyuncu sahneye geçtiğinde gündelik bedeninden ayrılır. Seyirci de salona girdiğinde gündelik zamanından ayrılır. İkisi aynı anda aynı deneyimin içine girer. Dolayısıyla önerilen şamanik temelli oyunculuk anlayışında “trans”, yalnızca olağanüstü veya mistik bir bilinç durumuna ulaşmak anlamına gelmez. Çağdaş oyunculuk açısından transı, gündelik bilinç ve otomatik beden davranışlarının dışına çıkma; yoğunlaşmış bir dikkat, ritim, nefes ve bedensel mevcudiyet yaratma yöntemi olarak düşünmek mümkündür. Böylece trans, sahne üzerinde uygulanabilir bir çalışma alanına dönüşür. Bu yöntemin ilk aşaması, oyuncunun sahne mekânıyla kurduğu ilişkinin değiştirilmesidir. Sahne yalnızca oyuncunun üzerinde hareket ettiği fiziksel bir yüzey değil, performansın gerçekleştiği eşiksel bir alan olarak ele alınır. Mekânın ritüel niteliği kazanması, oyuncunun ve seyircinin gündelik zamanın dışına çıkmasını sağlar. Dairesel veya katılımcı düzenlemeler, klasik sahne-seyirci ayrımını zayıflatarak ortak bir deneyim alanı yaratabilir. İkinci aşama bedensel arınmadır. Oyuncu, gündelik yaşamdan taşıdığı beden alışkanlıklarını fark eder ve onları askıya almaya çalışır. Nefes, titreşim, ses, ritim ve hareket çalışmaları burada temel araçlara dönüşür. Amaç “güzel” ya da “doğru” hareket üretmek değil, bedeni otomatiklikten kurtarmaktır. Üçüncü aşama, oyuncunun kurmaca ile gerçeklik arasındaki salınımıdır. Oyuncu karakterin gerçek olmadığını bilir; fakat sahne eylemi sırasında onun dünyasına bütünüyle katılmayı seçer. Böylece oyunculuk, ne tamamen ironik bir mesafeye ne de saf bir yanılsamaya indirgenir. Oyuncu iki bilinç hâli arasında hareket eder. Metamodern oyunculuğun özgün potansiyeli de bu çift yönlü bilinçte ortaya çıkar. Son aşama ise oyuncu ile seyirci arasındaki ilişkinin yeniden kurulmasıdır. Bu noktada Victor Turner’ın “communitas” kavramı önem kazanır. Tiyatro, oyuncu ile seyirci arasındaki katı hiyerarşilerin geçici olarak çözüldüğü ortak bir deneyim alanı yaratabilir. Belki tiyatronun en eski gücü de burada saklıdır. İnsanları aynı anda aynı yerde, aynı duyguya tanıklık etmek üzere bir araya getirmek.
Burada amaç tiyatroyu yeniden “kutsallaştırmak” da değildir. Çağdaş, seküler bir dünyada ritüelin olanaklarını araştırmak; onun dönüştürücü, birleştirici ve eşiksel özelliklerini sanatsal bir bağlamda yeniden düşünmektir. Şamanik kaynaklardan söz ederken de tarihsel ritüellerin birebir yeniden canlandırılması değil, bu ritüellerin altında bulunan performatif mantığın çağdaş sahne sanatları için yeniden yorumlanması esas alınmalıdır. Bu yaklaşım aynı zamanda Türk tiyatrosunun kendi kaynaklarıyla ilişkisinin yeniden kurulmasına yönelik bir öneridir. Meddah, Karagöz, Köse oyunu, âşıklık geleneği ve farklı seyirlik oyun biçimleri yalnızca “geleneksel tiyatro örnekleri” olarak arşivlenmek yerine; beden, söz, müzik, doğaçlama, topluluk ve ritüel açısından yeniden incelenebilir. Böylece geçmiş, nostaljik bir malzeme olmaktan çıkarak çağdaş dramaturjinin ve oyunculuk eğitiminin üretken bir kaynağı hâline gelebilir. Türk tiyatrosunun geleceği yalnızca yeni biçimler üretmekle kurulmayabilir. Bazen yeni olanı bulmak için daha geriye bakmak gerekir. Bu geri dönüş bir nostalji değildir. Geçmişi olduğu gibi tekrarlamak hiç değildir. Tam tersine, geçmişin içindeki yaratıcı ilkeleri bugünün tiyatrosunda yeniden sınamaktır. Oyunculuk eğitiminde bedenin ritimle ilişkisini, nefesi, sesi, doğaçlamayı ve dönüşüm deneyimini yeniden düşünmek mümkündür. Geleneksel seyirlik oyunlarımız çağdaş dramaturjiyle yeniden okunabilir. Ritüel yapılar dijital ışık, ses ve mekân tasarımıyla buluşturulabilir. Oyuncu sahnede ne yapar? Oyuncu, kendisini dönüştürür. Ama bu dönüşüm yalnızca onun dönüşümü değildir. Seyirci tanık oldukça, sahne ortak bir deneyime dönüşür. Beden değiştikçe anlam değişir. Ses değiştikçe mekân değişir. Ritmin içine girildikçe zaman değişir.
Ve bir an gelir: Oyuncu ile karakter arasındaki sınır, oyuncu ile seyirci arasındaki sınır, geçmiş ile bugün arasındaki sınır bir anlığına görünmez olur. Ve belki oyuncu sahneye her çıktığında, binlerce yıllık o eski soruyu yeniden sorar: “Ben burada kimi oynuyorum?” Sonra daha derin bir soruya geçer: “Ben burada kim oluyorum?” Sonra çok daha derin bir soruya geçer: ‘’Ben, sen miyim? ‘’ Daha da derinleşebilir: Ben yok, sen yok. Bir oluruz aşk meydanında. Hak Dostum Hak!
İşte tiyatro belki tam o anda yeniden doğar. Şamanın ateşinin üzerinden binlerce yıl geçmiş olabilir. Ama ateşin kendisi hâlâ sönmüş değildir. Prometheus’un çaldığı da aynı ateş değil midir? Türk tiyatrosunun kendi bedenini yeniden bulması belki de bu soruyla başlayacak. Ateş, Platon’un mağarasını da aydınlatacak! İnsanlık tarihinin tüm bilgisi bedensel hafızamızda gizli. Ateş orada! Şamanın ateş başında başlattığı dönüşüm deneyimi, bugün sahnenin ışığı altında bambaşka bir biçim kazanabilir. Önemli olan geçmişi olduğu gibi tekrarlamak değil; geçmişin taşıdığı dönüşüm gücünü bugünün insanına yeniden ulaştırabilecek, bugünün insanını şifalandıracak, yarının insanını dönüştürecek en özgün sahne dilini yaratmaktır. Bize ait olanı arayıp bulmaktır. Biz olabilmek için, köklerimize yolculuğa çıkma cesaretini gösterebilmektir.
