Balat’ın tarihî sokaklarında Perispri Art Gallery’ye varıyorum. Klasik bir sahne ile karşılaşmıyoruz. Sahne ile seyirci arasında mesafe neredeyse yok. Üst kat kafe, ön cephe cam ve caddeye bakıyor. Sahnede yalnızca bir tezgâh var, üzerinde alkoller ve bir kahve makinesi. Önce nostaljik bir şarkı çalıyor, ardından rap müzik giriyor. Tezgâhı silen kişiyle başlayan diyalog, gerçek ile oyun arasındaki sınırı daha prolog bitmeden bulanıklaştırıyor. Derken sessizlik oluyor, prolog bitiyor, oyun başlıyor. Daha ilk andan itibaren bir eşikte olduğunuzu hissediyorsunuz.
Oyunun merkezinde Süleyman var. Fehmi Karaarslan’ın canlandırdığı bu karakter, uyuşturucu satan bir mahalle delikanlısı. Hakkı ve Maviş onun yanında çalışan iki genç; Süleyman onlar için bir abi, baba, koruyucu bir alan. Nilay ona âşık bir eş ama Süleyman geçmişin ağırlığı altında ezilmiş, karşılık veremiyor. Sonra Zeynep geliyor: Süleyman’ın eski sevgilisi, aynı zamanda ikiz kardeşi Talat’ın karısı. Talat siyasi bir davadan hapiste. Zeynep Süleyman’a bir teklifle geliyor ve her şey değişiyor.
Oyun, ikiz kardeşlerin karşıtlığı üzerine kurulu: biri sokak kabadayısı, diğeri aydın ve politik. Ama işin ilginç yanı, yazar bu karşıtlığı kolay bir ahlaki ayrıma dönüştürmüyor. Talat’ın da aileyi zor durumda bırakan, fırsatçı bir yanı olduğunu öğreniyoruz. Bu belirsizlik, oyunun en cesur hamlelerinden biri. Ne var ki bu hamle, dramaturjinin geri kalanında tam anlamıyla değerlendirilmiyor.
Sahneleme dili oldukça hareketli. Tezgâhın başında başlayan bir tartışma dışarı taşıyor, biz çatışmayı camın arkasından izliyoruz. Mekânla oynanan bu oyun, Fischer-Lichte’nin tanımladığı “eşik durumu”na işaret ediyor: temsille gerçeklik arasındaki ayrımın geçici olarak askıya alındığı o kırılgan an. Oyunun en heyecan verici yanı da burası zaten.
Ama bu heyecan kalıcı olmuyor. Eşik durumu hızla terk ediliyor, yerini özdeşleşmeci bir anlatıya bırakıyor. Cam artık bir eşik değil, bir ekran. Oyun, televizyon dizisi estetiğine kayıyor. Olayların nedenlerinden çok sonuçları öne çıkıyor, dramatik etki sorgulamanın önüne geçiyor. İzleyici atmosferin içine alınıyor ama bu atmosfer onu dönüştürmüyor; sarıyor, uyuşturuyor, koltukta daha rahat oturmasını sağlıyor. Oysa oyunun başındaki o tedirgin edici belirsizlik, çok daha radikal bir şeyin habercisiydi. Bu potansiyelin terk edilmesi, bir tercih olarak okunabilir elbette. Ama bu tercihin bir bedeli var: seyirci artık krizin içinde değil, güvenli bir uzaktan izleme konumuna geri dönüyor.
Oyun, uyuşturucu, haksız gözaltılar, kayıp gençlikler gibi son derece güncel ve acı sorunlara temas ediyor. Bu temaslar, oyunun bir derdi olduğunu gösteriyor. Ama karakterler bu dertlerin içinde nasıl şekilleniyor? Maalesef yeterince görmüyoruz.
Süleyman’ı madde satıcılığına iten koşullar sahnede görünmüyor, Talat’ın neden politik bir figür olduğu açılmıyor. Bu durumlar “verili” arka plan bilgileri olarak kalıyor. Süleyman bir yandan fedakâr, diğer yandan zarar verici; sevilmek isteyen ama karşılık veremeyen; mahalleye itilmiş ama “delikanlı”, “güvenilir”, “aile” gibi kavramlarla anılan biri. Bu çelişki sorun değil. Sorun, bu çelişkinin nedenini görmememiz.
Antik Yunan’dan miras kalan bir düşünce zihnimi kurcalıyor: Ethos. Karakter, doğuştan gelen niteliklerin toplamı değil, eylemlerle inşa edilen bir oluş sürecidir. Herakleitos “karakter kaderdir” derken bunu söyler: ethos anthrōpōi daimōn. Bu anlayış binlerce yıl sonra beklenmedik bir yankı bulur. Brecht, özdeşleşmeci tiyatroyu eleştirip yabancılaşma efektini (Verfremdungseffekt) savunurken aslında aynı soruyu sorar: Karakteri sabit bir öz olarak göstermek yerine onu koşullarıyla birlikte nasıl görünür kılabiliriz? Üç Kuruşluk Opera’nın meşhur dilencisi Mackie Messer ne kahraman ne de tam bir kötüdür; o, bir dizi toplumsal koşulun ve ekonomik zorunluluğun ürettiği bir figürdür. Brecht onu izleyicinin özdeşleşeceği bir karakter olarak değil, sorgulayacağı bir durum olarak sunar.
Tebdil’in karakterleri ise bambaşka bir yerde duruyor. Onlar daha çok sabit niteliklerin taşıyıcısı olarak kalıyor. Süleyman’ı madde satıcılığına iten koşulları görmüyoruz; Talat’ın neden politik bir figür olduğu açılmıyor. Onları üreten süreçler görünmezken yalnızca sonuçlarıyla karşılaşıyoruz. Bu da Süleyman’la Talat arasındaki gerilimi yapısal bir tartışma alanı olmaktan çıkarıp duygusal bir karşıtlığa indiriyor. Oyun bize yabancılaşmayı değil, özdeşleşmeyi öneriyor. Ve bu tercih, seyirciyi düşünmekten çok hissetmeye davet ediyor.
Oyunun “öteki”yi problemleştirme iddiası önemli bir hat kuruyor; mahalle, suç ve politik arka planın iç içe geçtiği yapı bunu yalnızca bireysel bir sapma olarak değil, daha geniş bir toplumsal gerilim alanı olarak düşünmeye elverişli kılıyor. Özellikle suçun gündelik hayatla iç içe geçtiği mahalle düzeni, devlet, hukuk ve sokak arasındaki kırılgan ilişki, anlatıya güçlü bir gerçeklik zemini kazandırıyor. Ancak sahnede bu imkân çoğu zaman yapısal bir çözümlemeye dönüşmek yerine, daha önce tanıdık olunan temsil kalıpları içinde yeniden üretiliyor. “Doğulu”, “taşralı” ya da yer yer “Mardinli” çağrışımlarla belirginleşen figürler, sosyolojik bir analiz nesnesi olmaktan çok kültürel bir imge repertuvarına yaslanıyor. Bu nedenle suç, üretildiği koşullarla birlikte düşünülmek yerine, belirli bir kimlik ve coğrafyayla birlikte anılan neredeyse doğal bir eğilim gibi okunma riskine giriyor. Bu durum, temsilin açıklayıcı gücünü artırmak yerine onu sabitleyen bir çerçeveye dönüştürüyor ve karakterlerin toplumsal bağlamla ilişkisini görünür kılmak yerine, onları önceden bilinen imgelerin içine yerleştiriyor.
Süleyman üzerinden kurulan erkeklik kurgusu da bu sabitlemeyi güçlendiriyor. “Delikanlılık”, sadakat ve şiddet potansiyeli, toplumsal ve ekonomik bağlamıyla birlikte açılmak yerine karakteri tanımlayan sabit bir kod gibi işliyor. Böylece suç ve mahalle anlatısı, nedenleri tartışan bir yapıdan çok, zaten bilinen imgeleri yeniden doğrulayan bir düzleme kayıyor. Aynı temsil rejimi içinde kadın karakterler de bu çerçevenin dışında kalamıyor; Nilay ve Zeynep, çatışmayı taşıyan ama onu kurmayan figürler olarak kalıyor. Bu nedenle “öteki”, eleştirel bir analiz nesnesine dönüşmek yerine, tanıdık temsillerin içinde yeniden yerleşen bir yüzeyde sabitleniyor.
Fehmi Karaarslan ikiz rolleri arasında etkileyici bir gerilim kuruyor. Özge Borak ve Gülşah Fırıncıoğlu Yaşar incelikli performanslar sunuyor. Erkan Akbulut ve Burak Üzen sahneye enerji taşıyor. Oyunculuklar doğal, akıcı ve ritmik. Bu yönüyle Tebdil, izlenmesi keyifli, estetik açıdan tatmin edici bir gece sunuyor.
Ancak aynı zamanda şu soruları da akılda bırakıyor: Eşik durumunu aralıklarla da olsa geri çağırmak, izleyicinin konumunu nasıl değiştirirdi? Karakterleri koşullarıyla birlikte kurmak, dramaturjik yükü nasıl artırırdı? Özdeşleşme ile eleştirel mesafe arasında bir denge bulunabilir miydi? Temsil meselesinde, anlatılan kültürün içindeki çelişkileri daha fazla görünür kılmak mümkün olmaz mıydı?
Tebdil, bu soruları sordurmayı başarıyor. Ve belki de en büyük başarısı, bir sonraki işte bu soruların yanıtlarını arama cesaretini gösterebileceğine dair bir umut bırakması. Oyun, bir eşikte başlayıp koltuğa gömülen bir anlatı olarak kalıyor. Ama o eşikte durmak bile, bugünün tiyatrosunda az rastlanan bir şey.
ROJDİT BARAK
(İstanbul Üniversitesi Edebiyat Fakültesi Tiyatro Eleştirmenliği ve Dramaturji Bölümü)
Kaynakça:
Aristoteles, Poetika, çev. Furkan Akderin, İstanbul: Say Yayınları.
Brecht, Bertolt, Epik Tiyatro, çev. Kamuran Şipal, İstanbul: Agora Kitaplığı, 2011.
Brecht, Bertolt, Üç Kuruşluk Opera, çev. İclal Cankorel, İstanbul: Everest Yayınları, 2025.
Fischer-Lichte, Erika, Performatif Estetik, çev. Tufan Acil, İstanbul, 2016.
Herakleitos, Fragmanlar: Yunan ve Latin Klasikleri, çev. Cengiz Çakmak, İstanbul, 2014.
