Sahnede koca molozlar, taş kütleleri, yıkılmış bir şehrin dağılmış parçaları. Bu enkazın ortasına yerleştirilmiş Smith’lerin evi; karanlık ve tedirgin edici bir müzikle açılıyor perde. Mr. ve Mrs. Smith salonun ortasında tekli koltuklarında oturuyorlar ama konuşmuyorlar; onların yerine başlarının üzerindeki ekranda dijital avatarları konuşuyor. Ardından oyuncular (Haluk Bilginer, Zuhal Olcay) bu kez kendi sesleriyle sıradan bir İngiliz evinde geçen sıradan bir İngiliz sohbetine başlıyorlar. Tanıdık ile yabancı, daha en başta aynı sahnede buluşuyor. Sıradan görünen bu sohbet, diyaloglar ilerledikçe bozuk, tekrar eden ve anlam üretmeyen bir yapıya dönüşüyor.
Eugène Ionesco’nun ilk oyunu Kel Şarkıcı, İngilizce öğrenmek için kullandığı bir ders kitabındaki hazır diyalogların tuhaflığını fark etmesiyle ortaya çıkar. Kendi sözleriyle, “oyunun büyük bir bölümü İngilizce kitabından alınmış cümlelerin arka arkaya konmasından meydana gelir.” Başlangıçta son derece açık ve kesin görünen bu ifadeler, tekrar edildikçe anlamını kaybetmeye başlar: “taban aşağıdadır, tavan yukarıdadır” gibi cümleler yerini absürt sapmalara bırakır; Bay Smith haftanın üç günden oluştuğunu söyler, Martin’ler birbirini tanıyamaz, herkesin adı Bobby Watson olur. Bu “bir tür gerçeğin çöküşüdür. Sözcükler anlamı olmayan seslere dönüşmüştür.” Metin tamamlandığında bunu “dilin tragedyası gibi bir şey” olarak görür; ancak sahnede seyircinin güldüğünü duyduğunda şaşırır, çünkü onun için komik olan zaten trajik olanın kendisidir. Oyundaki karakterler artık gerçekten konuşamaz; çünkü düşünemezler, düşünemezler çünkü heyecanlanmaz ve tutku duymazlar. Bu yüzden de varlıkları çözülür; Ionesco’nun ifadesiyle, “var olmadıklarından ancak ötekidirler, şahsiyetsizliğin dünyasındadırlar.” Böylece Kel Şarkıcı, yalnızca bir iletişimsizlik durumu değil, dilin boşalmasıyla birlikte insanın da nasıl ortadan kaybolduğunu gösterir.
Eugène Ionesco
Freud’un “tekinsiz” (unheimlich) kavramı, Ionesco’nun estetiğini anlamak için anahtar bir araçtır. Tekinsiz olan, bütünüyle yabancı değil, bir zamanlar tanıdık olanı içinde barındırır. Ionesco’nun tiyatrosu da tam bu tekinsizlik duygusu üzerine kuruludur: gündelik hayatın içinde, en tanıdık anların tam ortasında, anlam kayar, dil boşalır, absürdü görmeye başlarız. Bu erimenin somut adımlarını oyunda izlemeye başlarız. Smithler evlerinde oturmuş, hiçbir şey anlatmayan sohbetleriyle zaman geçirirken kapı çalınır; beklenmedik misafirler Martin çifti gelir. Birbirlerini tanıyamazlar: aynı kentte, aynı sokakta, aynı evde oturduklarını, hatta aynı yatağı paylaştıklarını fark edene kadar en basit bilgileri ilk kez söylüyormuş gibi tekrarlar dururlar. Martin Esslin’in Absürd Tiyatro’da belirttiği gibi, “Ionesco’nun oyunlarında dil, iletişim aracı olmaktan çıkar; insanları birbirine bağlaması gereken şey, onları birbirinden ayıran bir mekanizmaya dönüşür.” Hizmetçi Mary gerçeklik duygusunu kıran bir eşik figürü olarak belirir. İtfaiye şefinin anlattığı hikâyelerle dramatik akış tümüyle dağılır. Saat gelişigüzel vurur. Smithlerle Martinler birbirlerinin yerine geçebilir. Oyun sonunda yeniden başa döner; dil ve mantık bütünüyle çözülmüştür.
Oyun Atölyesi, Kel Diva’yı Haluk Bilginer, Zuhal Olcay, Özlem Zeynep Dinsel, Muharrem Özcan, Gözde Kırgız ve Kıvanç Kılınç’tan oluşan güçlü bir kadroyla sahneye taşıyor. Sahnedeki enkaz ve molozlarla kurulan ev, burjuva evinin güvenli ve düzenli yapısını daha en başta dağıtıyor. Bu kırılma, mekânın kendisini bir çatışma alanına çeviriyor. Televizyon, telefon, tablet ve avatarlar üzerinden kurulan sahne dili ise iletişimin artık doğrudan kurulmadığını; araya sürekli bir araç, bir ekran, bir kesinti girdiğini gösteriyor. Sahneler arasındaki parazit sesleri bu kopukluğu yalnızca işaret etmekle kalmıyor, ritmik olarak da hissettiriyor. Bu tercihlerin toplamı, Ionesco’nun dilin çözülmesine dayanan yapısını sahnede karşılayabilecek bir imkân açıyor.
Ancak bu imkân sahne boyunca tutarlı bir biçimde derinleşmiyor. Örneğin iletişim araçları daha efektif kullanılabilirdi. Mr. Smith’in candy crush oynaması, tanıdık bir gündelik davranış olarak kalıyor ve hızla yüzeysel bir mizaha dönüşüyor. Benzer şekilde ev içi teknolojilerin olduğu gibi kullanımı, onların işleyişini görünür kılmak yerine sıradanlaştırıyor. Bu anlarda izleyici mesafe almak yerine tanıdık bir duruma yerleşiyor; sahne, yabancılaştırmak yerine tanıdıklığı yeniden üretmiş oluyor. Reklam göndermeleri, dijital avatar kullanımı ve oyun estetiği sahnede yer alıyor; ancak bu unsurların iç mantığı kırılmıyor. Reklamın tekrar ve slogan üzerinden kurduğu boşluk açığa çıkarılmak yerine, bu yapı doğrudan sahneye taşınıyor. Bu yüzden sahnede bir teşhir değil, bir tekrar oluşuyor. İzleyici, eleştirilen dilin dışında bir konuma geçemiyor; aksine o dilin içinde kalmaya devam ediyor. Oysa bu araçlar kesintiye uğratılsa, akışı bozulan, işlevini yitiren ya da kendi kendini sabote eden bir yapıya dönüştürülse, hem daha sert bir yabancılaşma etkisi üretilebilir hem de oyunun merkezindeki dil çözülmesi daha somut ve sarsıcı bir biçimde görünür hale gelebilirdi.
Oyunculuklar, metnin tekrar ve kopukluk üzerine kurulu yapısını büyük ölçüde taşıyor. Oyuncular ses, vurgu, jest ve mimikleriyle replikleri belirginleştirerek sahne akışını canlı tutuyor; seyirci ton değişimlerini ve karakterler arasındaki ilişkiyi takip edebiliyor. Ancak Kel Şarkıcı’nın asıl meselesi anlamın kurulması değil, bozulmasıdır. Oysa Kel Diva’da oyuncuların vurgu ve jestlerle anlamı belirginleştirmesi, metnin taşıması gereken anlamsızlık ve kopukluk duygusunu azaltıyor. Bunun en somut örneği Martin çiftinin “tanışma” sahnesidir. Ionesco’da bu sahne, dilin mekanikleşmesinin en saf halidir. Martin’ler birbirlerini tanıdıklarını “keşfederken” aslında daha önce söylenmiş cümleleri hiçbir duygu süzgecinden geçirmeden tekrarlarlar. Oyun Atölyesi yorumunda ise oyuncular bu buluşmayı teatral bir coşkuyla, mimiklerle desteklenmiş bir “tanıma sevinci” içinde oynuyor. Sonuçta metnin soğuk, mekanik ve yabancılaştırıcı etkisi yerini sıcak bir komediye bırakıyor. İtfaiye şefinin hikâyeleri de benzer bir dönüşüme uğruyor. Ionesco’da bu anlatılar mantık zincirini tamamen koparan, nedensizlik içinde boğulan metin parçalarıdır. Oyunculuk ise bu hikâyeleri yüksek enerji ve anlatım becerisiyle “komik performanslara” dönüştürüyor. Oysa yazarın metninde komik olan, anlatının kendisinin saçmalığı değil, bu saçmalığın “hiçbir şey olmuyormuş” gibi ciddi bir düzlemde sunulmasıdır.
Bu tercihlerin ardında yalnızca estetik bir yorum değil, aynı zamanda seyirciye ulaşma kaygısı da olabilir. Absürd tiyatro, doğası gereği alışılmış anlam üretim mekanizmalarını askıya aldığı için seyirci için her zaman “zor” bir tür olagelmiştir; Ionesco’nun ilk sahnelenişlerinde oyunun büyük ilgi gördüğü ama çoğu seyircinin “hiçbir şey anlamadan” ayrıldığı bilinir. Kel Diva yorumu, bu “anlaşılmama” riskini minimize etmeyi hedeflemiş görünüyor: anlamı belirginleştiren oyunculuk, tempoyu yüksek tutan reji ve tanıdık dijital görsel unsurlar, absürdün sertliğini yumuşatarak seyirci için daha erişilebilir bir alan açıyor. Ancak bu erişilebilirlik, Ionesco’nun metnindeki tekinsizliğin ve rahatsız ediciliğin bir kısmını feda ediyor. Oyun Atölyesi gibi köklü bir tiyatronun bu revizyona gitmesi, ticari kaygıların estetik üzerindeki belirleyici gücü kadar, günümüz seyircisinin absürd gibi “çetrefilli” bir türle kurduğu ilişkinin de bir göstergesi.
Sonuç olarak Kel Diva, sahne tasarımı, dijital kullanımı ve oyuncu performanslarıyla izleyicide güçlü bir görsel ve işitsel deneyim yaratıyor. Ancak bu estetik bütünlük, Ionesco’nun metninin keskinliğini dengeleyerek etkisini kontrollü bir alana çekiyor. Oyunculukların anlamı belirginleştiren yorumu metne yan anlamlar ekliyor; böylece metnin taşıması gereken boşluk duygusu ve tekinsizliği zayıflıyor. Kel Diva, Ionesco’nun dilini güncel sahne araçlarıyla yeniden kuran, fakat onun rahatsız edici, dili yapıbozuma uğratan niteliğini tam anlamıyla serbest bırakmayan bir yorum olarak konumlanıyor.
