1431 yılında Vlad Dracul’un Vlad ismini verdiği çocuğu dünyaya gelir ve Drakul-a soyadını alır, yani Drakul’un oğlu. Rumen dilinde Drakul kelimesinin karşılığı “şeytan” demektir, Drakul-a ise “şeytanın pğlu” anlamına gelir.
Bram Stoker’in Drakula’sının temeli Eflak Voyvodası Vlad Tepeş -Kazıklı Voyvoda’ya dayandığı söylense de Stoker’in notları arasında Vlad Tepeş’i işaret eden hiçbir bulguya rastlanmamıştır. Fakat Emily Gerard’in vampirler, Transilvanya ve III. Vlad’a dair notlarının da Bram Stoker’i yönlendirdiği bilinmektedir.
Birbiriyle hikayeleri kesişen tarihi isimlere -Emily Gerard ve Stoker’in Drakulası, Michalengelo Merisi da Caravaggio ve Artemisia Gentileschi- Okan Bayülgen’in Drakula’sında da rastlarız. Fakat Bayülgen’in Drakula’sının hikayesi bittikten sonra hayatı sonlanmamış, aksine 100 yıl daha yaşayıp günümüzden 50 yıl öncesine kadar tarihe tanıklık etmiştir.
2009 yılında yayınlanmış “Vlad-Son İtiraf” isimli kitabında Vlad’ı “insanileştirmekten” korktuğunu dile getirir Chris Humphreys. Danışmanı Marin Cordero ise, “Vlad’in zaten bir insan” olduğunu söyler. Bayülgen’in Drakula’sında da insana dair karanlık ve korkunç yüzü görmek mümkündür. Sahnede iyi ve kötü arasındaki savaştan ziyade “kötü ve daha kötü” arasındaki savaşın vuku bulduğunu görürüz zira her karakter insanlığın çürümüş bir yanını temsil etmektedir. Ahlaksız, doyumsuz, açgözlü ve sınırsız bir saf kötülüğe sahip olan sadece Drakula değildir. Aksine, insanların bitmek tükenmek bilmeyen korkunç yanlarıyla daha fazla yüzleşmek istemediği için bir vazgeçişe sürüklenecek kadar bilgelik bahşedilmiştir kendisine.
Drakula’nın bu umutsuzluğu ve vazgeçişi bana William Saroyan‘ın “İnsanlık Komedisi”ni anımsattı: “Bir insan başkasından nefret edemez; daima kendisidir nefret ettiği. Ve eğer bir insan kendinden nefret ederse, yapabileceği bir tek şey vardır: terk etmek. Kendi bedenini terk etmek, dünyayı terk etmek, insanları terk etmek.”
Fotoğraf: Esra Kılıçer
Okan Bayülgen ve Hayko Cepkin ile “Drakula” oyunu üzerine konuştuk…
Ayçe Özyiğit: Bram Stoker’ın Drakula’sı sayısız kez sinemaya uyarlandı ama çok az filmde orijinal hikayeye sadık kalındı. Eleştirmenler tarafından Drakula karakterini orijinaline yakın biçimde beyaz perdeye taşıyan Copolla’nın Drakula versiyonunda, Drakula empati yapabileceğimiz, hatta sempati duyabileceğimiz bir karakter olarak resmedildi. Ben sizin Drakula karakterinizi de aynı tonda okudum. Korkunun kaynağı kötü karakterler midir? Ya da biz kötü olanı korkunç olarak kodladığımız için mi Drakula, Freinkestein vb. karakterleri birer korku unsuru olarak tanımlıyor ve o yönde bir beklenti içine giriyoruz?
Okan Bayülgen: Bizim Drakula oyunumuz -uyarlama demeyeceğim çünkü bir uyarlama değil- sinema ve tiyatroda kullanılan “based on characters” cümlesinden yola çıkarak bir devam oyunu niteliğini taşıyor. Bizim oyun için “based on Bram Stoker’s characters” cümlesini kullanabiliriz. Bunu da Türkçede “dayanarak” ya da “ile hareketle” sözleriyle ifade ediyoruz. “Bram Stoker’ın Dracula karakterlerinden hareketle” yol alan bir oyun tanımını kullanmak daha doğru olacaktır. Drakula oyunumuz, Bram Stoker’in 1897 romanının bir devam hikayesi oyunu niteliğinde. Bu hikayeyi 1897 senesinin bir hakikati olarak kabul ediyoruz ki öyledir; Coppola’nın uyarlamasında da öyle görürüz. Modernizmin başlaması, sinemanın ortaya çıkması, sanayi ürünlerinin, teknoloji ürünlerinin insanlar arasında kullanılmaya başlanması ve yazar, çizer, sanatkâr, herkesin gelecekten, modernizmden büyük bir umutla bahsetmesi gibi. Burada Bram Stoker’ın Drakula’sı, Romanya folklorundan alınmış bir öcü “bir kahraman” olarak aslında kötülüğü temsil ediyor. Bram Stoker’ın bizzat kendisi bir tiyatro yöneticisi olduğu için -yönetmen kelimesini kullanmıyorum, çünkü orada bir tiyatro yöneticisi, idareci, memur görevinde kendisi- ve dramatik eserlerle sürekli muhatap olan bir adam olarak aslında bize eğlenceli bir Drakula sunmuş. Fakat Drakula’nın romanın sonunda öldürülmesi ve kötülüğün ortadan kalkışı, Drakula’nın ısırdığı (Bram Stoker karakteri olan) Jonathan’da, Mina’da, vampirliğin sona ermesi gibi olayları da lanetin ortadan kalkışı olarak anlatmış. Ben oyunumu yazarken bunları aldım ve 1970’li yıllara taşıdım. Asıl olay 1897’den 77 yıl sonraya günümüzden de 50 yıl geriye uzanıyor. Biz Drakula’yı, karanlıklar içinde cismi tam belli olmayan, vücudunun nereye ne kadar uzandığı görülmeyen bir yaratık olarak tasvir etmek istemedik. Son modern “Nosferatu” filmindeki Nosferatu kahramanı böyle bir kahramandır. Onu bütün uzantılarıyla, kolu, bacağı, her şeyiyle bir bütün olarak göremezsiniz. O zaman anlıyoruz ki yönetmen (Robert Eggers) aslında Nosferatu karakteri ile bizi ürpertmek, korkutmak istiyor. Halbuki bizim Drakula’mız 500 yıl yaşamış, neredeyse 500 yaşında bir bilge adam. Bilge derken övmek için söylemiyorum. Aslında bir tanık. İnsanlığın son 500 yılının tanığı ve bu adamın ne kadar değerli birisi olduğu önermesiyle geliyoruz. Yine bir Bram Stoker karakteri olan Van Helsing’i, -Hayko’nun rolünü- ele alalım. Oyunda onu Drakula’nın da önüne alarak bir kahraman olarak tasvir ettik. Çünkü bizim insan olarak, seyirci olarak ve insanlık olarak umudumuz Van Helsing’de aslında. Çünkü Van Helsing’i gerçek bir adalet savaşçısı ve adalet arayışı içerisinde olan bir adam olarak tanımladık, kişiselleştirdik. Oyunda -Bram Stoker’ın diğer karakterlerinden olan- Renfield, Mina, Jonathan ve Lucy için lanetin ortadan kalkmadığını her bir karakterin hayatlarına -hâlâ- vampir olarak devam ettiğini görüyoruz. 1970’li yıllara geldiğimizde ise vampir hayatları umutsuz bir hale gelmiş. Sonsuz ve mutlu bir yaşama sahip değiller. Aksine sürekli kana ihtiyaç duyan, ahlâksız, kısır döngüye girmiş karakter olarak gözlemliyoruz hepsini. Copolla’nın çok iyi bir uyarlama yaptığını düşünüyorum. En iyi uyarlama derken en iyi sanat işi olduğunu kabul ediyorum ama eğer romana sadakat olarak bakarsak en sadık olan uyarlama değil. Aslında uyarlamalar yapılırken kimse Bram Stoker’a gerçekten sadık olmadı. Bram Stoker diğer İngiliz yazarlar gibi 1800’lerin sonunda yayınladığı Drakula romanı ile bize çok eğlenceli, ürpertici, karanlık, gotik bir karakter armağan etti ve bütün bu uyarlamalar bu yüzden yapıldı. Şimdi biz artık 2025’te konuyu tekrar ele alırken Drakula ile kimseyi korkutmak istemiyoruz. Drakula’ya bir tanık, bir koleksiyoncu, -sanat koleksiyoncusu değil, daha da korkuncu- sanatçı koleksiyoncusu olan bir adam olarak bakıyoruz ve adalet arayışındaki Van Helsing’in bu emeline ulaşabilme adına ihtiyacı olan daha uzun, daha sağlıklı ve daha güçlü bir yaşam için Drakula’ya geldiğini görüyoruz. Aslında asıl derdi Drakula’dan ölümsüzlük formülünü almak. Tarihin bir tanığı olarak Drakula ise ölümsüzlüğü isteyen Van Helsing’in adalet amacını bir safsata olarak görüyor ve onun politik bir amaçla ve güç için bunu yaptığını, bir mesihe ya da bir diktatöre dönüşmek için bu mucizeyi kendisinden almak istediğini iddia ediyor. Dolayısıyla oyunda yaptığımız tartışmaların hepsi aslında günümüzle alâkalı. Oyunun içinde geçmişten günümüze, günümüzden geçmişe dair bakışlar var. Sanat algısının tarih boyunca ne hale geldiği, günümüzde sanat algısının ne denli yitirildiği ve insanın artık kendi türünün bugüne kadar kendisine armağan ettiği sanat, edebiyat kütüphanesini algılayamayacak hale geldiğine dair önermeler de kullandık oyunda. Dolayısıyla, evet, ortada bir Drakula var ama bizim Drakula’mız ne korkunç, ne de insanları şaşırtmaya ya da korkutmaya çalışan bir karakter değil. Aksine bizde felsefi ve estetik tartışmalarla dolu bir oyun var.
Fotoğraf: Esra Kılıçer
Ayçe Özyiğit: Drakula oyunu sizin de bahsettiğiniz üzere orijinal Bram Stoker hikâyesinin devamı niteliğinde ilerliyor. Hikâyesi bittikten 100 yıl sonra ölmek isteyen bir Drakula ve ölümsüzlüğü isteyen Van Helsing ile karşılaşıyoruz. Dengeleri değiştiren ne? Drakula gerçekten insanlıktan umudunu kestiyse Caravaggio’yu neden hayata döndürmek istiyor?
Okan Bayülgen: Drakula’nın Caravaggio’yla ilişkisi oyun için bir renk ve aynı zamanda ilginç bir hikâye. Bu hikayeyi gerçek tarihi verilere dayanarak yazdık. Diğer taraftan da bu hikâyeyi sanat algısı konusunda bir tartışma çıkarmak için kullandık. Drakula niye onu hayata döndürmeye çalışıyor? Çünkü Carravaggio kendisi gibi vampir olmayan ama kendisi gibi cinayet işleyebilen, sanatı bir tanrı vergisi olarak mükemmelen icra eden ama bir yandan da sanatçılığa özenmeyen, bir sanatçı yaşamı sürmeyen, Drakula gibi bir sanatçı olma özlemi içerisinde olmayan bir deha. Aslında Drakula burada bu dehayı kıskanıyor ve o dehanın yanlışlıkla hayatını sonlandırdığı için büyük bir vicdan azabı çekiyor. Aynı zamanda Caravaggio’ya bir aşk da duyuyor. Caravaggio, Drakula’ya sanatı verdiği ve sanatı sevmeyi armağan ettiği için Drakula hayatındaki her şeye Caravaggio açısından, sanat açısından bakıyor.
Ayçe Özyiğit: Van Helsing, orijinal kitapta dini inancı olan bir bilim insanı olarak tasvir bulmuş. Bir yandan ruhların huzura kavuşmasını arzularken diğer bir taraftan –canavarlaşmaya yol açtığını gördüğü halde ölümsüzlüğün peşinde koşması Helsing için tezat bir istek olmuyor mu?
Hayko Cepkin: Oyunun içerisinde bu tip tezatlıklarla seyircinin aklında soru işaretleri yaratmaya çalışıyoruz. Sizin en başta sorduğunuz soru gibi meselâ. Drakula oyununu seyretmeye gelen insanların aklında bir canavar, ısıran bir adam, kan, revan ya da korku dolu başka bir hikaye var. Fakat buradaki hikâyede korkacaklarını düşündükleri kişiyi bir filozof olarak karşılarında görüyorlar. İnsanlığı Drakula’nın zulmünden kurtaracağını düşündükleri kahramanın da aslında ikiyüzlü birisi olduğuna şahit oluyorlar. Okan Bey’in sanırım bu yazıyı yazarken yaratmak istediği de buydu. İyi olarak bildiklerimizin kötü olarak karşımıza çıkabileceği ya da kötü bildiklerimizin de içlerinde bir yerlerde iyilik barındırabileceği… Bu ikilem Van Helsing’in hikâyesinde de var. Kahraman olarak beklediğimiz kişinin adalet tanımı aslında içten pazarlıklı. Belki kendisi için o bile ne istediğini bilmiyor. Evet, inancı olan biri ama bir yandan da Tanrı’ya olan inancını sorgulayıp onunla tartışmaya başlayabiliyor. Van Helsing’in oyunun bir yerinde Tanrı ile tartışmaya başladığı bir sahne var meselâ. Onu ilk defa orada karşı çıkarken görebiliyorsunuz. Bu sahne, Van Helsing’in içinde adalet duygusunun olduğunu görebildiğimiz en önemli sahnedir. O sahnede içindeki adalet duygusunu anlatıyor ama yine de içindeki o yaşama arzusunu durduramıyor. Van Helsing, uzun yaşamı boyunca arkasına sığındığı “ben bunu adaleti sağlamak için istiyorum” yalanına kendisini de inandırmış.
Okan Bayülgen: Daha güzel anlaşılamaz ve anlatılamazdı. Bütün ekip aynı düşünüyoruz Hayko için. Hayko rolünü muhteşem anlamış ve muhteşem yorumluyor. Müziğinde ve sanatında olduğu gibi burada da gerçeklik arayışı içinde bir insan olduğu için bunu bu kadar güzel tarif edebiliyor.
Fotoğraf: Esra Kılıçer
Ayçe Özyiğit: O zaman Hayko Cepkin’in kadroya nasıl dahil olduğunu sormayacağım, zira aranızdaki ten uyumunun ziyadesiyle sahneyi renklendirdiğini düşünüyorum. (Gülüşmeler) -Bu yorum Okan Bayülgen’in oyun sonrası söyleşilerinde sorulan soruya verdiği cevaba ithafen yapılmıştır- Şunu sormak istiyorum. Bir Hayko takıntınız olduğunu hissettim yaptığınız söyleşilerden. Drakula’da olmasaydı başka bir oyunda Hayko ile mutlaka çalışmak istediğiniz düşüncesine kapıldım. Peki, Van Helsing karakterini yazarken Hayko’nun karaktere benzerliği mi söz konusuydu yoksa karakteri bizzat Hayko üzerinden mi oluşturdunuz?
Okan Bayülgen: Hayko Drakula karakterini de oynayabilirdi. Hayko’nun “Jekyll ve Hyde” oynundaki performansını izledikten sonra kendisinin birçok rol için çok uygun bir oyuncu olduğunu düşündüm. Bir kere bir tiyatro yönetmeni olarak oyuncudan en önemli beklentiniz adamın tipinin, sesinin, bakışının, duruşunun benzersiz olmasıdır. Çünkü siz yönetmen olarak da aslında bir “benzemez yaratmak” istiyorsunuz. Seyircinin gelip, “yahu ömrümde böyle bir şey seyretmedim” demesini bekliyorsunuz. Dolayısıyla emek veren, kafayı buna takan oyuncular var ama bir yandan da kapasite meselesi var. Herkes çalışır ama bazıları daha başarılı olur. Hayko çalıştığı zaman üstün başarı gösteren bir adam. Herhangi bir oyunda herhangi bir rolü ele alıp yorumlayabilir. Bunda hiçbir beis yok. Şu var; Hayko’nun müzik profesyonelliği, tiyatro profesyonelliğinden daha uzun yıllar sürmüş ama bu genç adam bundan sonra kendisini tiyatroya vakfettiğinde aslında bir çok oyuncunun yıllar sonra gelebildiği yere çok kısa sürelerde gelebilecek kapasitede. Nitekim, Hayko’nun performansını izledikten sonra kimse, “Van Helsing rolünü Hayko değil de memlekette çok iyi tanıdığımız falanca kişi yorumlasaydı daha iyi olurdu” diye düşünemez. Zaten ben provalarda özellikle Van Helsing karakterine yüklendim. Çünkü oyundaki Drakula ve diğer tüm karakterler bir kahraman değil, bir karakter. Dramatik eserde kahramanı ele aldığınız zaman kahraman mutlaka dönüşen, değişen birisi olmalı. Drakula’yı da insanlıktan vampire dönüştüren karakter olarak yorumluyoruz ama oyunda gördüğümüz Drakula aslında işi bitmiş, ölmeye kararlı ve geçmişin bedelini ödeyen bir adam.
Ayçe Özyiğit: Bu noktada King Crimson’un “Epitaph” şarkısının oyunda kullanılmasına değinmek istiyorum. Şarkıdaki çaresizlik Drakula’nın iç dünyasını anlatıyor gibi: “Eğer yapabilirsek hepimiz oturabilir ve gülebiliriz”, “korkarım ki yarın ağlıyor olacağım.” Aynı umut ve umutsuzluk duygusuyla Drakula da savaşıyor. Değiştirmeye, dönüştürmeye dair umudu var ama “tüm insanlığın kaderinin bir avuç aptalın elinde” olduğunu da düşünüyor. Adalet Savaşçısı olarak Van Helsing’i kabul ediyoruz ama aslında adaletin savaşçısı Drakula olabilir mi?
Okan Bayülgen: Drakula artık hayattaki her şeyden bıkmış ve hiçbir şeyin değişmeyeceğini de biliyor. Yaptığı yargılama da bu yüzden. Drakula’nın umutsuzluğunun da Peter Sinfield‘in sözleriyle çok örtüştüğünü söyleyebiliriz. Peter Sinfield’in Epitaph şarkısındaki sözleri nükleer savaşla ilgilidir. King Crimson’un “21th Century Schizoid Man” şarkı sözleri de Vietnam savaşıyla ilgilidir. Savaş faktörünü koyduğunuz zaman oradaki umutsuzluğu gösterebiliyorsunuz. Bu umutsuzluk da oyundaki tüm karakterlerde var. Fakat bir tek kişi, Van Helsing buna direniyor. Ve o noktada Hidra’yı örnek olarak gösteriyor. Nasıl ki o çok başlı su canavarının kafası kesilince kesilen yerden iki kafa daha çıkıyor. Biz de oyunda “kötülüğü yok etmeye çalıştıkça kötülük daha da artıyor” demeye çalışıyoruz. İlginç bir metafordur. Yani, barışı sağlamak için savaşmak ve yeni savaşların tohumunu atmak gibi. Van Helsing de Tanrısına diyor ki; “Hidra’yla savaşmam için beni görevlendirdin.” Ben de bunun için Hidra’nın merkezine, köküne, asıl kötülüğün kaynağına inmek istedim. Oradaki kötülüğün kaynağı olan o tek kafa yok edilirse belki Hidra tamamen yok olacak. Van Helsing de kötülüğün kaynağını kendi kafasında Drakula olarak belirlemiş. Yani Drakula gibi üstün bir kötüyü, üstün bir seri katili öldürürse, onu yok ederse bu bütün insanlık için bir umut olabilir. Şimdi bu metaforu alalım ve günümüzde de hâlâ sürmekte olan savaş dönemine, bütün dünya liderlerinin konuşmalarına uyarlayalım. Böyle bir derdi var oyunun.
Fotoğraf: Esra Kılıçer
Ayçe Özyiğit: Oyunda günümüz insanların temsili niteliğindeki otomatlara değinmek istiyorum. Bazıları bariz biçimde öne çıksa da, ben belli bir kısmının değil toplumu oluşturan tüm insanların bu otomasyona dahil olduğu kanısındayım. Gerçekte hepimiz sistemin programladığı gibi yaşamıyor muyuz? Kendi fikrimiz, bizim düşüncemiz dediğimiz çoğu şey bize öğretilen doneler değil mi? Nitekim, oyunda Sebastian Bach’ı da -akıllı da olsa- bir otomat olarak kullandınız. Hepimiz bir noktadan sonra otomatikleşmiş topluma ucundan da olsa dahil oluyoruz. Bu otomasyondan bizi çekip çıkaracak güç sanat mı? Özgünlük mü? Bu koşullarda ne kadar özgür veya özgün olabiliriz?
Okan Bayülgen: Ben kısa bir cevap verip sözü hemen Hayko’ya bırakayım. Evet, bu otomasyon sürecinden, bu kısır döngüden bizi sanat kurtarır. En pratik, en aptal örneği vereceğim; tiyatro eylemi sırasında telefonların çantaya ya da cebe konulması bizi en azından iki saat için de olsa bu otomasyondan -sürekli gelen mesajlar ve platformların algoritmik uyarılarından- alıkoyuyor. İki saat boyunca sahnede olanı anlamaya, çözmeye, ondan zevk almaya, onu merak etmeye ya da ondan sıkılmaya odaklanıyoruz. Bu da günlük hayatımızda hiç yapmadığımız, hiç alışık olmadığımız bir durum. Tiyatro kişileri, asıl olması gereken uyarıya, sahnedeki oyuncuyla beraber hayal kurma eylemine yönlendiriyor. Bunu kitap okurken de hissedebilirsiniz. Yazarın satırlarıyla beraber hayal kurar, okurken kendi filminizi yaratırsınız. Sinemada farklı bir illüzyonla hikâyenin içinde benliğinizi unutabilirsiniz. Opera ve balede de benzer durum vardır ama tiyatroda aynı zamanda seyirci de aktiftir. Bu bir illüzyona maruz kalmak değil, bizzat o illüzyonun kendisinin sağladığı oyuncuyla beraber hayal kurma eyleminin içinde olmaktır. Başka nasıl kendinizi bundan daha değerli şekilde otomasyondan alıkoyabilirsiniz?
Hayko Cepkin: Ben umutlu değilim. Sorunuzun içerisindeki bu cümle çok doğru. Çeşitli dönemlerde çeşitli öğretiler, kullanılması gereken teknolojiler ya da modalar yaratılıyor. 1920’ler, 30’lar, 40’lar, 50’ler… Hepsinin kronolojik bir tarihi ve üzerinize dayattıkları bir algısı var. 50’lerde böyle giyineceksiniz, 60’larda bunu dinleyeceksiniz, 70’lerde şöyle davranacaksınız, 80’lerde saçları perma yapacaksınız gibi dönemsel bir bakış var. Günümüzde ise bize teknolojiyi dayatıyor, bunu kullanmamızı, vaktimizi buna harcamamızı istiyorlar. Okan Bey’in söylediği gibi, tüketim durdurulamaz bir hale geldi, katılıyorum ama bunu yok etmenin bilinçli bir hareket olduğunu düşünüyorum. Bu otomasyondan çıkabilmek için, evet sanatın yadsınamaz bir yeri var ama, bu noktada eğitimin de çok önemli olduğunu düşünüyorum. Bilinçli eğitimsizlik, bilinçli sanatsızlık yaratıldığı sürece zaten insanlar da arzu edildiği gibi bu otomasyona dahil oluyorlar. Bunun içinden çıkılabileceğini de düşünmüyorum. Bu yaşanan bir dönem ve bunun ceremesini de bu jenerasyon çekecek. Onun için ben umutlu tarafta yer alan kişi değilim.
Fotoğraf: Esra Kılıçer
Ayçe Özyiğit: Candaş Tolga ile yaptığınız röportajı izledim. Orada “dijitalleşmiş yaşamın gençlerde beyin çürümesine sebep olduğunu, beyin çürümesinin önünü alabilmek için yarı analog-yarı dijital bir hayatla üstesinden geldiğinizi” söylüyorsunuz. Evet günümüzde artık düşünme, araştırma eylemlerini bile yapay zekaya bırakıyoruz ama sorun dijitalleşme mi gerçekten? İnternet ya da dijital yaşam doğru kullanıldığı takdirde otomatikleşmenin önü kesilemez mi?
Hayko Cepkin: Bu dönem için çok net olarak “sıvama dönemi” diyebiliriz. Çünkü “bu bize kolaylık sağlayacaktır” diyerek insanlık için bir şey öğrettiklerini iddia ediyorlar. Çok güzel bir örnek vereyim mi size? Eskiden arabaların sağ dikiz aynası yoktu hatırlarsınız. Bu o dönem büyük bir sorundu. Zamanla sağ dikiz aynasının ne kadar gerekli olduğu, ona da bakmamız gerektiği fikri ortaya çıkmaya başladı ve araçlara sağ dikiz aynası eklendi. Arabada sağ dikiz aynası olmasına rağmen sağ dikiz aynasına bakma ihtiyacı olmadığı için, bugüne kadar hiç bakılmadığı bu yüzden de alışkanlık olmadığı için bir dönem “sağ dikiz aynasına da bakın kardeşim” diye mücadele verildi. Sonra insanlar her iki aynaya da bakmayı öğrendi. Üstüne cep telefonları ortaya çıktı. İnsanlar dikiz aynası kültürünü edinmiş olmalarına rağmen, artık telefona da baktıkları için bu defa da araçların sağa sola kayması durumu söz konusu olmaya başladı. Tüm bunların üstüne dikiz aynasına da bakıyor olmalarına rağmen arabayı kaydırdıklarından ötürü arabaların şeridin içinde kalmasına dair bir teknoloji ürettiler ki araba şeridin içerisinde dursun. Git gide “sen salaksın ve arabayı bile kullanamaz haldesin. O yüzden ben senin için bu teknolojiyi her seferinde arttırıyorum.” demek istiyorlar. Size teknoloji vermiyorlar. Artık yapamadığınız şeylerin üstünü kapatmak için bir takım organlar sunuyorlar. Yani aptallığın zirvesi! Ama diyorum ya, beni ilgilendirmiyor. Şu anda benim hiçbir teknolojik özelliği olmayan arabam da var. O zaman çok dikkatli araba kullanıyorum. Bir de bıraktığın zaman kendi giden arabam var. Onda da aşırı dikkatsizim. Çünkü kontrolün onda olduğuna inanıyorum. Baktığınız zaman ikincisinde kaza oranı daha yüksek. Her jenerasyonun kendine has bir dönemi vardır. Bu dönem de budur. Ben babaannemin bana söylediği şeyleri başkasına söylemek istemiyorum ki benim babaannemle jenerasyon farkım çok azdır. Şimdi çıkıp da bu jenerasyona “Bunu böyle yapmayın. Otomatik araba kullanmayın. Otomasyona girmeyin. Elinizdeki telefonu bırakın. Dikiz aynasına bakın.” diye telkinlerde bulunmak istemiyorum. Onların dönemi de bu. Onlar dikiz aynasına bakmayarak kaza yapacaklarsa onun ceremesini kendileri çekecekler. Yaşayarak tecrübe edecekler. Bunun kötü bir şey olduğunu 75 sene sonra fark ettiklerinde tekrar başa döneceklerdir. İnsanlık zaten devamlı A platformundan başlayıp P platformununa gelince tekrar A’ya geri dönen bir devinim içinde.
Ayçe Özyiğit: Oyunda egemenler, popüler kültür zemininde insanlık başarısını “performatiflik”e, “tesadüfilik”e ve güç dengelerinin izin vermesine indirgeyerek alt kültürlerin yaşamını yeniden düzenliyorlar. Bayülgen’in Drakula’sında, artık hangi dahice eseri ürettiğini unutmuş, kanı emilmiş ölümsüz sanatçılardan oluşan bir koroyu, sürekli sürünür şekilde dans ederken izliyoruz. Bu Drakula, sanattan, sanat seviciliğinden ve sanatçı kanından besleniyor. Neden özellikle sanatı ve sanatçıları Drakula’nın kurbanı yapmayı tercih ettiniz?
Fotoğraf: Esra Kılıçer
Okan Bayülgen: Belki yüksek dozda bir uyarı olduğu için. Sanat koleksiyonerlerinin, küratörlerin ve sanat eksperlerinin hepsinin Drakula gibi davrandığını görüyorum. Günümüzde bu çok tartışılan bir konu. Üstelik sadece resim, heykel gibi plastik sanatları da kapsamıyor; aynı zamanda tiyatro, sinema hatta müzikte de çok tartışılıyor bu konu. Sergileri düzenleyenler, sanatçıları yönlendirenlere, sanatçıları piyasaya çıkaranlara, onların sanatlarının kaç paradan satılacağını ayarlayanlara eksper diyoruz. Bir yandan da editör dediğimiz adamlar var. Mesela müzisyenlerden çok şikayet geliyor bu konuda. Yani senin dijital platformda, hangi şarkının nerede olacağına, hangi kompilasyona katılacağına editör denilen bu adamlar karar veriyor. Editörler, küratörler, eksperler, şunlar bunlar; hepsi ya bağımsız, tek başına bir şirket ya da bir takım sanat taciri şirketlerin, platformların temsilcileri. Yani bankacı ya da müşteri temsilcisi gibi tipler gelip senin müziğinin hangi listeye alınacağı konusuna karar veriyor ya da bundan sonra nasıl müzik yapman gerektiği konusunda sana brifing veriyor. Şimdi bu aslında Drakula’nın sanatçı koleksiyonculuğuna çok benzeyen bir işlem. Drakula da sevdiği, beğendiği bir takım sanatçının mezarlarını satın alıyor ve mezarlarından çıkarıp bunları zombi olarak dönüştürüyor. Bunlar vampir değiller; çok düşük IQ’lu, geçmişte kim olduğunu bile hatırlamayan insanlar olarak Dracula’nın hizmetinde çalışıyorlar. Örneğin Johann Sebastian Bach, Drakula’nın şatosunda korrepetitör olarak çalışıyor. Sabahtan akşama kadar diğer zombilere piyano çalıyor ki onlar fiziksel bir kilitlenme, bir katatoni hali yaşamasınlar, hizmet etmeye devam etsinler diye. Müzik burada bir uyarıcı. Sürekli kıpırdanarak ve müzikle dans ederek bu katatoniyi yenmeye çalışıyorlar. Drakula diğer bir taraftan da Johan Sebastian Bach’ı piyanoda yanlış bir notaya bastı diye kayalıklara atıp akbabalara yem ettirecek kadar da küstah ve sert biri. Bu da aslında sanat simsarı olduğunu söyleyip aslında sanatçıyı kıskanan bir adamın portresi gibi. Biz bu oyunda aynı zamanda Drakula’nın sanatçılar üzerine söylediği sözlerin ne kadar doğru olduğunu görüyoruz. Örneğin edebiyattan hep nefret ettiğini söylüyor ama Camus’un Sisifos Söyleni’nden bir açıklama yapıyor intiharla ilgili. Örneğin, edebiyattan nefret ettiğini söylüyor ama konuşmalarında Nietzsche’den alıntılar yapıyor. Bu da insanlığın önemli bir üretimi olan edebiyata ve sanata ne kadar hakim olduğunu gösteriyor. Fakat yine de insanlıkla ilgili bir ümitsizlik içerisinde. Dünyadaki tüm Caravaggio tablolarını toplayıp yerlerine de kopyalarını koymasının ne denli vahşi ve çirkin bir şey olduğunu söylediklerinde Drakula çok acı ve dokunaklı bir söz söylüyor. “İnsanlar sahte bir Caravaggio tablosu görseler bunun farkına varacaklar mı?” Çünkü hiç kimse için bir sergi salonunda dolaşırken o tablonun orijinal ya da kopya olduğunun bir önemi kalmamış. Yani Louvre’da saatlerce sıra bekleyip, ondan sonra bir koyun sürüsü gibi büyük salonda Mona Lisa görmek için içeri alınmış, Mona Lisa’yı gördüğü anda telefonundan öne kendisini arka plana da Mona Lisa’yı koyarak selfie çeken bir insan için Mona Lisa tablosunun gerçek ya da kopya olması fark eder mi? Ya da ondan bir gram bir şey anlıyor mu acaba o sergiyi dolaşan adam?
Ayçe Özyiğit: Okan Bayülgen ve Hayko Cepkin oyunun başrolü değil. Dahası oyunda bir başrol yok. Metin tüm karakterlere eşit roller biçmiş. Yorumları okuduğumda çoğunluğun Hayko Cepkin’in oyunda şarkıcı kimliğiyle yer alacağı beklentisi içinde olduğunu gördüm. Evet, Hayko Cepkin’i dinlemek güzel olurdu ama o zaman tiyatro eseri için kolaya kaçma söz konusu olurdu. “Bir sanatçı başkalarını memnun etmeye çalışmayı bıraktığı zaman yaratıcılığını keşfeder.” demiş André Malraux. Öte yandan “Oyunlar kolay anlaşılır olsun. Bir sonuca bağlansın, tüm sorular cevap bulsun o şekilde ayrılalım salondan” düşüncesini referans alan yapımlarda niteliğin düştüğünü gözlemliyoruz. Seyirci faktörü işlerinizin niteliğini ne kadar etkiliyor? Sanat, hayranlar göz ardı edilmeden mi sunulmalı? Ya da sanatın herkese hitap etmek gibi bir derdi var mı?
Hayko Cepkin: Kişisel düşüncem, hiç kimseyi memnun etmek zorunda değiliz. Kendi adına söyleyeyim, bu mottoyla yola çıktım. Birincil olarak üreten kişi olduğum için; bestelerini yaratan, yazan, kaydeden, sözünü, müziğini yapan, gerekirse mutfağına girip mix’ini yapan, masterını yapan, kapak tasarımını, resmini vb. her şeyini yapan biri olarak öncelikle kendimi tatmin etmem gerektiği duygusu bende baki. Bunları bestelerken de benim üzülmem, benim sinirlenmem, benim korkmam, yarattığım tüm hisleri önce kendi bedenimde hissetmem gerekiyor. Bu duyguları hissettikten sonra bunu sunma imkânım var ve sunuyorum. Dinleyenler olarak sizler oradan benim hislerimi ister doğru anlayın ister yanlış anlayın, çok önemsemiyorum açıkçası. Söylemek istediğimi doğru anlatabiliyorsam, aynı frekansı yakaladığım bir seyirci kitlesine sahibim diye düşünüyorum. “Ben bunu böyle anlatmıştım ama siz tam olarak onu öyle anlayamamışsınız ya. Ama olsun yine de seviyorsunuz beni” dediğiniz yerde de demek ki anlatım bozukluğu var. Yani bunların hepsinin bir bütün olması gerektiğine inanıyorum ama önce kendi kişisel tatminimi tamamlamam gerekiyor. Sonra bu tatmini size sunuyorum. Aynı noktada buluşabiliyorsak zaten siz o zaman benim sevenim, fanım ya da fanatik hayranım olabiliyorsunuz. Ben yaptığım işte bir potansiyel yaratıyorum ama önce onu kendi üzerimde test ediyorum. Bu sebeple de kendim için yapıyorum. Kimse için yapmıyorum.
Fotoğraf: Esra Kılıçer
Ayçe Özyiğit: Oyun karakterlerinin karikatürize tasviri, birbiriyle hayatları kesişen tarihi karakterlerin yer alaması, Lucy karakterinin drag queen olarak tercih edilmesi, barok kostümler, oyunun gotik atmosferi… Bir yandan bir cümbüşün içinde hissederken diğer yandan kasvetli bir havada kayboluyoruz. Carravagio ve Drakula gibi. Aydınlık ve karanlığın birleşmesi… Oyunu kaleme alırken en başından beri zihninizde bu dünya kurulu halde miydi?
Okan Bayülgen: Tiyatronun kendi plastiğiyle yapabildiği -sinemaya benzemeyen- bir göz boyayıcılığı var. Buradaki sunumla ilgili göz boyayıcılık, eğlenceli ya da tatminkâr olmak, “seyirciye hoşça vakit geçirtmek ve ilgiyi sürekli üzerinizde tutabilmek” gibi şeyler aslında bu oyunun tiyatro sanatı ismi altında gerçekleşmesinin bir parçası. Yani biz tiyatro yaptığımız zaman ilgiyi üzerimizde tutmak zorundayız. Renklerimiz, ışığımız, dansımız, tiyatro ve de oyuncu olarak performanslarımız bizleri seyredilmeye değer hale getirmeli. Bütün bunlar zaten var ise o zaman rahatlıkla diyebilirsin ki; “evet sevgili seyirci, ben burada felsefe yaptım, evet sevgili seyirci, ben bugünle ilgili düşüncelerimi, derdimi aktardım.” Eğer bunları yapmazsak o zaman seyirciyi tatmin edemeyip, seyirciye alelade ya da amatörce bir iş sunarak bir de üstüne üstlük böbürlenmeye babalanmaya kalkan tipler oluruz ki bu kişileri de görmüyor değiliz. “Efendim oyunu anlamadınız, çünkü siz aptalsınız.” Hayır, seyirci aptal değil! Seyirci çoğu zaman bizden daha akıllı. Bunu bizler oyun sonrası söyleşilerde görüyoruz. Hayko da, ben de her Drakula oyunundan sonra söyleşi yaptığımızda müthiş fırlama-parlak fikirler, müthiş sorular, hiç aklımıza gelmeyen nüanslar duyuyoruz ve bu açıdan seyirciye güveniyoruz. Bize düşen en başında bu sanatı doğru icra etmek. Hayko nasıl ki bir konserinde ilk başta seyirciye ışıkla, ses düzeniyle, müzisyen-şarkıcı performansıyla bir sunum yapıyor ve ondan sonra sıra Hayko’nun şarkı sözlerine geliyorsa biz de burada aynı şeyi yapıyoruz. Oyundaki tüm atmosfer bilinçli olarak düzenlendi. Drakula’nın şatosunun güçlendirilmiş alüminyum konstrüksiyonla temsil edilmesi meselâ, aslında 1700’lü yılların ünlü arkeolog ve mimarı Giovanni Battista Piranesi’nin bir gravüründen bu görüntü ilham alınmıştır. Oyundaki bir takım edebi fanteziler; örneğin Emily Gerard, intihar eden Mina, Bram Stoker’in yazar olarak biraz dil çıkarılarak, hafif eleştirilerek ele alınması bir nevi tarih eleştirisi gibi… Tabii tüm bu detaylar biz bunu doğru sunabildiğimiz, biraz nabız atışını yükseltebildiğimiz kadar iletilebilir hale geliyor. O yüzden yaptığımız işe hem müzik hem dekor hem de sunum olarak çok özeniyoruz. Galiba sizin sorunuzun cevabı bu değildi ama ben yine de söylemiş oldum. (Gülüşmeler)
Ayçe Özyiğit: “Ben karanlıkta cinayet işliyordum, o aydınlıkta…” Rivayete göre Bram Stoker’in Drakula’sının esin kaynağı olan Vlad Tepeş, nam-ı diğer Kazıklı Voyvoda insanların ölüm anını izlemeyi seviyor. Diğer bir rivayetse Carravagio’nun da meydanlarda idam edilen insanları detaylıca izlemesi yönünde. Carravagio’nun tablolarında ölüm anının resmedilişinin gerçekçi detaylara sahip olması da bunu kanıtlar nitelikte. Drakula ve Carravagio’yu kesiştiren sanatın yanı sıra ölüm karşısında verilen tepkiye duydukları zaaf da olabilir mi?
Okan Bayülgen: Siz oyunu seyrettiniz değil mi? Seyrederek bu kadar iyi yorumluyorsunuz zaten. Teşekkür ederim. Bu kadar iyi yorum genelde röportajlarda rastladığım bir şey değildir. Dolayısıyla bu sizin önermeniz ve şimdi bir anda bende bir ışık yaktınız. Carravagio ve Drakula arasında ikisinin de katil olmasıyla ilgili tabii ki bir bağlantı kuruyorum. Zaten 500 yıl yaşamış bir adam niye Carravagio ile çağdaş olmasın? Elbette ki olabilir. Drakula’nın bir takım tarihi yerlerde ilk Carravagio resmiyle karşılaşması gerçek bir olaya dayanıyor. Carravagio, oyunda da bahsedildiği gibi, Maltalı bir şövalyeyi yaraladığı için Roma’dan kaçıyor ve arkadaşlarına teslim ettiği iki resmi onlar tarafından Amsterdam’a götürülüyor. Niye Carravagio’nun arkadaşıyla Drakula karşılaşmış olmasın? Arkadaşı Drakula’yı atölyeye davet etmesin ve Dracula hayatındaki ilk Carravagio resmini orada görmesin? Carravagio’nun bu resminde -aynı durum Artemisia Gentileschi resimlerinde de var- kanın tarifi ve kanın resmediliş şekli olarak Drakula açısından tahrik edici bir taraf var. Dolayısıyla ben de dedim ki; “bu resim Drakula için tahrik edici ya da pornografik, içgüdüsel ve de vahşi bir çağrı olabilir mi?” Çünkü Carravagio kanı-fışkıran kanı- yün iplikleri gibi çizer. O yüzden biz oyunda Carravagio tablolarını yün iplikleriyle tasvir ediyoruz. Daha doğrusu Drakula o tablolarda ne görüyorsa biz onu tasvir ediyoruz.
Fotoğraf: Esra Kılıçer
Ayçe Özyiğit: Okan Bey, Mayıs ayında dergimizde Hasip Akgül imzasıyla yayınlanan Drakula oyunu eleştirisinde kimi olumsuz değerlendirmeler de olmasına rağmen yazıyı sosyal medyanızda paylaşarak “Yazar, yönetmen ve oyuncuya müthiş bir eleştiri, dersler çıkarılacak bir inceleme! Teşekkür ederiz.” dediniz.
Okan Bayülgen: Evet, hakikaten müthiş bir yazı. Çünkü şimdi eğer bir işin içerisinde hem oyuncu, hem yazar, hem de yönetmen olarak bulunuyorsanız tabii bu çok dikkat çekici oluyor. Sadece üçünü de değil, bir tanesini bile yapsam eleştirecek bir sürü tarafı var oyunun. Bir çağdaşımın, bir yazarın bunu ele alması, övgüyle beraber yergiyi de bir arada kullanarak eleştirmesi benim sonuçlar çıkardığım çok değerli bir yazı oldu. Tabii ki paylaşacağım. Niye paylaşacağım? Çünkü ben bu işi böbürlenmek için yapmıyorum. Aslında oyunu bir yandan öven, bir yandan yeren bir yazı seyirci için çok daha kıymetli. Basit bir övgü aslında.
Ayçe Özyiğit: Tiyatro camiasında artık unuttuğumuz, ünlüler arasında ise hiç rastlamadığımız “eleştiriye saygı ve tahammül”e dair bu tavrınız için biz de size teşekkür ederiz. Sizce ülkemizde genel olarak eleştiriye, özellikle tiyatro eleştirisine tahammülsüzlüğün nedenleri nelerdir?
Okan Bayülgen: Kibir! Çünkü ülkemizde kişiler ister sıradan bir sanatçı olsun, ister toplumun baş tacı ettiği bir sanatçı olsun, çok kısa sürede uzun bir yol almış gibi değerlendiriyor kendisini. Hele ki çevresinde menajer denilen ıvır kıvır kişiler varsa. Bunlar ona sürekli olarak şunu söylüyor; “sen kim olduğunu hep hatırla, sen şusun, sen busun.” Ben de aynı sözlerle geçiriyorum hayatımı. “Sen Okan Bayülgen olduğunu sakın unutma.” Zaten hiçbir sabah yataktan Halûk ya da Kerim’im diye uyanarak kalkmadım. Ben zaten kim olduğumu biliyorum ama bunun sürekli bana anlatılması, söylenmesi -zayıf bir karakterim olsa- benim için ikna edici olur. Hemen derim ki; “bir dakika ya ben Okan Bayülgen’im.” Bugün bunu maalesef çocuklarımıza çok yapıyoruz. Bir takım aileler çocuklarına, “sen benim çocuğumsun, ben hayatta çok başarılıyım, çok param var, seni o kadar pahalı bir okula gönderip okutuyoruz ki sen şusun, sen busun” diye telkinlerde bulunuyor. Bu çocuk bir kere bile sokakta oynamadığı, hiç sokağa çıkmadığı için yani hiç sınanmadığı için okuldan el bebek gül bebek mezun oluyor. Sonra bunu bir şirkete koyduklarında bu çocuk en ufak bir olayda koşarak eve geliyor ve diyor ki; “bugün ben mobbinge uğradım.” Ne mobbingi ya? Kimse sana mobbing yapmamış ki. Sen artık her şeyi mobbing olarak algılayan zayıf bir karaktere dönüşmüşsün. En büyük fenalık bu aslında. Aynı şey sanatçılar için de geçerli. Bunları el bebek, gül bebek, pamuklara sardığımız sürece bir takım aptal bebeklere dönüştürüyoruz.
Fotoğraf: Esra Kılıçer
Hayko Cepkin: Katılıyorum. Sonsuz. İkinci bir tarafı da, gerçekten işini doğru yapan ama karşısında hiçbir şeyden haberi olmayan birilerinin sırf yorum yapmak için alâkasız eleştirilerde bulunmasını görünce onu kabul etmek de istemiyoruz. Herkes her şeyi söyleyebilir gibi bir durum yok. Kendi adıma söyleyeyim, ben günümüzde yüzdesel olarak büyük bir oranın eleştirisini kabul etmiyorum. Çünkü hayatı boyunca içinde bulunmadığı, bilmediği, yaşamadığı, tatmadığı, yaratmadığı, üretmediği ve yorum yaparken de “bence biraz daha şey olmalı”dan daha ileri gidemeyecek bir yorumu yapan kişinin söylediklerini eleştiri olarak görmem, kabul etmem. “Biraz daha şey olsa…” deyip “ne olsa?” diye sorduğunuzda cevap veremeyecek kapasitede olan, işin içinde olmayan, bilir kişi olmayan birisinin söylemini kabul etmem yani. Günümüzde had bilmez insan çok olduğu için -dediğim gibi- ben eleştiri kabul etmiyorum. Özür dilerim hocam. Bunu eklememiz lazımdı. (Gülüşmeler) Sadece sanatçılara yüklenmeyelim.
Okan Bayülgen: Estağfirullah… Çok doğru söylüyorsun.
Hayko Cepkin: Özellikle en nefret ettiğim eleştiri türüdür; “Biraz daha şey olsa daha iyi olmaz mı?” Ne olsa? “Yani biraz daha şey… Yani biraz karanlık olmuş. Açın abi şu ışığı…” falan gibi. Anlatabiliyor muyum? Keşke bu kadarını bile söyleyebilse… En azından dersin ki karanlık olmuşuz. O yüzden o noktada sıkışıyoruz biraz. Onun için iyi tartmak gerekiyor. Meselâ, Okan Bey’in söylediği gibi yazılır, sonra derler ki; “bunlar eleştiriye açık galiba, istediğimiz şekilde yazabiliriz.” (Gülüşmeler) Giderim evlerinin önüne…(Gülüşmeler) Biz Okan Beyle ying-yang gibiyiz. O açıdan çok iyi anlaşıyoruz. Siyah ve beyazız. İkimiz de aynı olsaydık muhtemelen birbirimizi boğardık. Doğru buluştuğumuz noktalarla beraber, birbirimizden uzaklaştığımız noktalarımız da var. Zaten o yüzden tutuyor malzememiz.
Ayçe Özyiğit: O halde Hasip Akgül’ün yazısındaki soruyu size doğrudan yönelterek cevap hakkı vermek isteriz: “Okan Bayülgen’in Drakula’sının dönemselleştirilmesi ise 1970’lerdeki dünyanın yeniden tanzimine genişliyor. Ama ona geçmeden “dönemselleştirme”olgusu üzerine küçük bir soru sormak yararlı olabilir: Kopuşları ve yeni oluşum hallerini anlatan “dönemselleştirme” bizzat popüler kültürün içinden mi neşet etmektedir yoksa bu kültürün hem dışında hem de ona etki eden etmenlerle mi şekillenmektedir?”
Okan Bayülgen: Hasip Akgül bir entelektüel… Çok derin ve beni gıcıklayan, kaşıyan, tahrik eden, parmağını yaralarıma sokan bir yazı yazmış kendisi. Ben uzun medya hayatımdan sonra hem yazar hem yönetmen hem oyuncu olarak her sezon üç farklı oyunda oynayan ve sürekli yazmaya devam eden bir adamım. Bunu da sanatta daha yeterli hale gelme süreci olarak görüyorum. Dolayısıyla bu sorunun yanıtını hiç bu röportajı şişirmeden uzun uzun Hasip Bey’le tekrar bir araya geldiğimde ya da sizle röportaj dışında uzun uzun konuşarak verebilirim diye düşünüyorum. Çünkü hakikaten beni tahrik ediyor bunlar. Hep daha iyi yazmaya yöneltiyor.
Fotoğraf: Esra Kılıçer
Ayçe Özyiğit: Oyunun başında dağıtılan kitapçık ve oyun sonunda yapılan söyleşiler seyircilerin kafasındaki soru işaretlerinin de giderilmesine vesile oluyor ama oyunun daha anlaşılır olması için başvurulan bir yöntem olduğu algısına kapılıyor insanlar. Birilerine klavye arkasından parmak sallamanın insanlara daha kolay geldiğini düşünürsek yaptığınız bu söyleşilerdeki geri dönüşler ne kadar gerçekçi sizce?
Okan Bayülgen: Bizim yaptığımız oyun sonrası söyleşiler bir çok tiyatro tarafından taklit ediliyor. Bundan dolayı çok mutlu oluyorum. Oyun sonrası söyleşiyi ben icat etmedim. Ben uyguladım. Aslında bu bir festival geleneğidir. Oyunun prömiyerinden sonra bir defalığına yapılır. Fakat biz bunu her oyun sonrasında yapıyoruz. Seyirci oyun bittiği andan itibaren 10 dakika sonra bütün oyuncuları tekrar karşısında görüyor ve o tiyatro şöleni en az bir iki saat daha devam ediyor. Seyirci, “oyuncular iki saat oyun oynadılar, gelip bir de bir iki saat daha bizimle konuşuyorlar” diye düşünüyor ve bu tiyatro eyleminin ancak oyuncu ve seyirci ile mümkün olabilen o geceki tekrar yaratımın paydaşı olduğuna inanıyor. Bunu bir operadan sonra, bir konserden ya da baleden sonra yapmanız mümkün değil. Bunu yenilikçi, felsefik, bugünü anlatan, bugünün sesini duyurmaya çalışan bir sinema filminden sonra da yapamazsınız. Bunu ancak tiyatrodan sonra yapabilirsiniz. Ben tiyatroya döndüğümden bu yana bütün oyunlarımda sürekli yapıyorum. İkincisi de, bunu biz oyunumuzu anlatmak için yapmıyoruz. Biz oyun konusunda katıyız. Yani anlaşılmaz bir şey yazmadık. Anlaşılır bir şey yazdık ama fikir değiş tokuşu yapmak istiyoruz. Seyircinin tepkisini merak ediyoruz. Seyirciyi ölçüyoruz. Şu an Drakula oyunumuz seyirci sayısını hızla arttırıyor ama Richard oyunumuzu 130.000 kişiden fazla insan seyretti. 16 il dolaşıp, 25 kere turne yapıp, 3 sezon bu oyunu oynayıp o 130.000 kişiden 80.000 – 90.000 civarında izleyicisiyle söyleştik. Yani bugün çok az tiyatro, açık hava tiyatrosunu birkaç kere full – 4.000 küsur – seyirci ile doldurabilir. Ama sanıyorum ki 3.000 kişiden fazla insanın 2 saat boyunca söyleşiye katılıp da Shakespeare söyleşisi yaptığı, Shakespeare konusunda fikir söylediği bir oyun olmadı Türkiye tarihinde. Hele ki seyircinin tiyatroya gitmeye güçlük çektiği, bilet parasına yetişemediği bu dönemde… Dolayısıyla oyun sonrasında şöhretli oyuncuların gelip bunu yapması bir kere seyircinin bizim işimizi daha da dikkate almasına neden oluyor. Yoksa kibirli bir şekilde kendimizi alkışlatıp “ne güzel oynadık” diye kendimizi gösterip ondan sonra çekip gidebilirdik. Bunu yapmıyoruz. Yapmadığımız için daha da çok seyirci ve daha da çok taraftar kazanıyoruz. Yani asıl yaptığımız şey şu: Biz tiyatrocular olarak bundan sonraki işlerimizin de takip edilmesini sağlayan ortamlar, birliktelikler kuruyoruz. 130.000 kişide 90.000 kişinin söyleşiye kalması ne demek? Miting yapmak gibi bir şey.
Hayko Cepkin: Ben bunu şöyle algılıyorum. Okan Bey’in dediği gibi konser sonrasında bir söyleşi yapmak çok olası değil. Ama biz de meselâ üniversite söyleşilerine gidiyoruz. Aslında paket program gibi. Oyun bittikten sonra sanki üniversite söyleşisi yapıyormuşsunuz gibi oluyor. Ve çok değerli şeyler söylüyorlar. Mesela üniversiteye niye söyleyişe gidersiniz? O söyleşiler gündemi yakalayabilmeniz adına sizin için bir fırsattır. Siz kendi aranızda devamlı kendi çemberinizle oynamaya başlarsanız dışarıyı görmemeye ve aslında unutmaya da başlarsınız zamanla. İçeriye girmeniz lazım.
Okan Bayülgen: Başka yenilikleriniz de var. Örneğin üst yazı festivallerde vardır. Bizim oyunlarımızda salon müsait oldukça hep üst yazı var. İngilizce üst yazı var. İstanbul’un büyük ve kozmopolit bir metropol olduğunun bir göstergesi bu. Londra’da West End oyunlar seyredip “ah keşke bizde de olsa.” diye yakınıyoruz. Tamam o kadar bütçelerimiz yok, öyle tiyatrolarımız yok ama öyle bir çabamız var. Bir diğer şey, program dergisi dışında her koltukta bulabileceğiniz, herkese dağıtılan kart, bugün bütün tiyatrolar tarafından taklit edilen bir konu oldu. Hiç kimse yapmadı demiyorum ama biz düzenli yaparak bunun diğer tiyatrolara da örnek olmasına katkı sağlıyoruz. Bunları kendimizi, oyunumuzu açıklamak için yapmıyoruz. Bunları yapılması gerektiği için yapıyoruz.
Fotoğraf: Esra Kılıçer
Ayçe Özyiğit: Bu güzel röpotaj için çok teşekkür ederim.
Okan Bayülgen: Çok güzel bir röportajdı. Ben de size ve Tiyatro… Tiyatro… Dergisi’ne çok teşekkür ederim.
Hayko Cepkin: Ben de size ve Tiyatro… Tiyatro… Dergisi’ne çok teşekkür ederim.
Yazıyı bitirmeden Drakula oyununun oyuncu ve teknik kadrosunun isimlerini de tek tek anmak isterim. Çünkü her bir ismin en az Okan Bayülgen ve Hayko Cepkin kadar oyunun başarısında rolü var.
Oyuncu Kadrosu:
Okan Bayülgen (Drakula/Uyarlayan-Yönetmen-Proje Tasarım), Hayko Cepkin (Van Helsing), Gizem Erdem (Mina Murray Harker), Nihal Usanmaz (Jane Emily Gerard), Gökşen Ateş (Artemisia Gentileschi), Devrim Özder Akın (Jonathan Harker), Korhan Başaran (Renfield), Cüneyt Üstün (Lucy Westenra), Gürdal Tok (Otmar Von Verschuer), Onur Şenol (Johann Sebastian Bach- Akıllı Otomat-Sınır Görevlisi) Dilay Yıldız (Küçük Otomat-Tren Görevlisi/Proje Tasarım), Su Sonnia Herring (Çevirmen Otomat-Yaşlı Kadın), Berkay Kuşkonmaz (Otomat-Genç Drakula), Burcu Uçatenik (Otomat), Dilara Suer (Otomat), Elif Aleyna Özdem (Otomat-Genç Lucy), Uğurcan Uğurluer (Carravagio), Yıldız Gökmen (Otomat)
Teknik Kadro:
Kemal Alpan (Müzik Direktörü), Ahmet Güvenç (Müzisyen), Uraz Kıvaner (Müzisyen), Ayhan Öztoplu (Müzisyen), Sertan Küley (Müzisyen), Murat Tükenmez (Müzisyen), Nevzat Kaya (Danışman), Başar Akman (Danışman), Kemal Yiğitcan (Işık Tasarımı), Nilsu Baldan (Dekor Tasarımı), Dicle Doğan (Hareket Tasarımı), Server Demirtaş (Heykeltraş), İnci Kangal (Kostüm Tasarım), Berkcan Okar (Afiş Tasarım), Muhsin Akgül (Fotoğraf), Nihal Usanmaz (Yönetmen Yardımcısı)
DRAKULA OYUN TARİHLERİ
25 Temmuz Çeşme Açıkhava Tiyatrosu/İzmir
26 Temmuz Ayvalık Amfi Tiyatro/Balıkesir
14 Ağustos Maximum Uniq Açık Hava/İstanbul
26 Ağustos Oran Açıkhava Sahnesi/Ankara
21 Ağustos Kuşadası Altın Güvercin Amfi Tiyatro/Aydın
22 Ağustos Denizli Açıkhava Tiyatrosu/Denizli
21 Eylül İzmir Kültürpark Açık Hava Tiyatrosu/İzmir
