HALİL SARIBAŞ (*)
Bu yazıyı, avangart bir kavrayış ve bakış açısına sahip, tiyatroyu disiplinlinler arası çalışma alanı olarak ele almayı amaç edinmiş ve oyun alanını laboratuvar olarak kullanan bir ekibin; Dank Laboratuvar Tiyatrosu’nun bir oyunu, yani deneyi olan Oblomovlaşma oyunu üzerine yazdım.
Dank Laboratuvar Tiyatrosu Bursa’nın yeni tiyatro ekiplerinden biri. İlk oyunları da Oblomovlaşma. Oyun, Rus edebiyatı klasiği, Gonçarov’un dünya edebiyatına hediye ettiği bir başyapıt olan Oblomov’un, Dank’ın laboratuvarından çıkmış hali. Çıkış oyunu olarak bir edebiyat eseri seçmek metinden sahneye anlam geçişinin zorluklarıyla beraber düşünüldüğü zaman riskli bir durum. Uzun olmasının yanında, karakter merkezli olan roman, psikolojik bir monografi şeklinde ilerleyen bir yapıya sahip, Oblomov ise karmaşık bir karakter. Gel gelelim, bu noktada psikolojik monografiyi teatral uyuma sokabilmek için sosyolojiden yardım almış ekip. Sosyal bilimlerden tiyatronun yararlanabileceği alanın tespitini iyi yaparak bir sosyologla birlikte metin, metnin sosyolojik arka planı, döneminin toplumun yapısı, oblomovluk kavramı irdelenmiş ve Oblomov’a tiyatro sahnesinde bir yer açılmış, tarihsel öz ve evrensel öz ıskalanmadan teatral bir zemine çekilmiş metin. Disiplinler arası işbirliği de böylece işlevsel bir hal almış. Bu çalışmayı olumlu buluyorum, tiyatro sanatının en dinamik haliyle anlam üretme payesi bir pratik olarak hayata geçirilmiş. Seyirciyle kurulması gereken iletişimi sağlamakta kullanılan göstergeler incelenerek, dram sanatı ve sosyolojinin kendine ortak bir çalışma alanı yaratması ve bu çalışmanın bilimsel temelli referanslarla bize sunulması ile, işin ciddiyetinin bize gösterildiğini düşünüyorum. Ben oyunun iki temsilini izledim, biri Nilüfer Tiyatro Festivali kapsamında 24 Mart tarihli olan ilk temsili, diğeri 22 Nisan tarihli olan üçüncü temsili. 22 Nisan’daki gösteride oyun sonrası dağıtılan anketler nedeniyle sosyoloji çalışmasının ekip tarafından ciddiyete alındığını fark ettim. Sosyoloji çalışmasını yapan Emek Yılmaz’ın da söyleşilerde hazır bulunması nedeniyle oyunun ve bu oyun üzerinden ekibin ne yaptığını bilen bir ekip olduğu gözlemlerim arasında yerini aldı. Oyunun metni ve rejisi Ali Bircan Teke’ye ait, bu deneyin yürütücülüğünü sahne arkasında Emek Yılmaz ile birlikte üstleniyorlar. Buraya alışıldığı üzere oyunun bir künyesini koymayacağım, eleştirinin içinde çalışmalara katkı sunan herkesten zaten bahsedilecek, arzu eden genel ağlardan ekibin künyesine ulaşabilir. Bu kısa girizgâhtan sonra oyuna geçebiliriz artık.
Oyun “agora”, meydan sahne denilen, klasik sahne anlayışından farklı bir yöntemle sahnelenmiş. Seyirciler oyun alanının etrafında çember şeklinde dizilen sandalyelerde izliyorlar oyunu, oyunla ve oyuncuyla hemzeminler. Dekor yok denecek kadar az. Seyirciyle oyun alanı arasına suni bir sınır çizilmiş. Oyun alanının köşelerine konumlandırılmış sarı ve siyah renklerle, dikine şerit halinde boyanmış, yaklaşık bir buçuk metrelik ahşap profiller var. Oyuncunun ana malzemesi oyun boyunca sınırı imleyen sarı siyah bir ikaz bandı. Parmaksız uzun bir eldiven ve makas, oyunda kullanılan ve oyunun dokusunu oluşturan önemli birer aksesuar olarak karşımıza çıkıyor. Bu arada; oyun tek kişilik ve sözsüz.
Hemzemin sahne seçimine dönecek olursak; bu seçim günümüzde çoğu yeni tiyatro ekibi tarafından ezberlenmiş postmodern bir dürtü halini almış olsa da, oyunun özü açısından bir önem taşıyor. Peki, bu oyuna böyle bir sahneleme şart mıydı? Bu oyun çerçeve sahnede oynansaydı, oyunluğundan ne kaybederdi? Bence çok şey kaybedebilirdi. Mekânın kendisinin ürettiği anlam bağlamında bakıldığı zaman çerçeve sahne, oyun/oyuncu ile seyirci arasına bir üst-alt ilişkisi, bir hiyerarşi koyar. Seyirci edilgen bir alıcı pozisyonunda oyunu uzaktan seyreder. Öncelikle mekânın ürettiği bu iktidar pozisyonu hemzemin sahne ile yapıbozuma uğratılmış. Seyirci ve oyun/oyuncu arasındaki ikonik fark da ortadan kaldırılmış. Seyirciye, oyuncuyla eşit bir düzlemde oyunu seyretme imkânı sağlanmış ve hiyerarşi ortadan kaldırılmış. Özdeşleşmeyi de engelleyen bu hamle, dram sanatının modern sonrası çağda ilgilendiği en büyük meselelerden de biri aslında. Bu sahneleme yönteminin seçimi oyunun özünü biçimsel olarak desteklemiş, seçim yalnızca postmodern bir dürtü olmaktan çıkıp işlevsel bir reji hamlesi halini almış. Ayrıca oyunda seyirciyi de oyuna katan oyuncu, seyirciyi, mekânın ürettiği kültürel anlama dâhil etmiş, mekânın ürettiği semiyotik eşitsizlik teatral anlamda ortadan kaldırılmış; oyun seyirciye, “sizinle benim aramda bir fark yok” mesajı vermiş. Kendini bir anda bir oyunun içinde bulan seyirci, Oblomov’un yaşadığı duygu durumlarını yakından hisseden bir birey olarak, ortada duran sorunun üzerine düşünme gereği duymak zorunda bırakılmış. Bu durum özdeşleşmenin aksine seyirci üzerinde yabancılaşma etkisi yaratmış. (Bu tahlili bir varsayım üzerine değil, oyun sonrasında yapılan söyleşilerde seyircilerden gelen tepkiler üzerine söylüyorum) Böylece hemzemin sahne mekânsal iddiasını da kanıtlamış.
Bir oyun hakkında bize en sağlıklı bilgiyi içerik-biçim ilişkisinin verebileceğini düşünüyorum. İçerik ile biçimi birbirinden ayırmak yanlıştır, çünkü biçim içeriği, içerik de biçimi saptar ve biçimdeki değişiklik içerikteki değişikliği getirdiği gibi, içeriğin değişmesi biçimde de değişikliğe neden olur.1 “Oblomovlaşma” kavramını oyunun merkezine alan yönetmen, kavramı Oblomov’un odasından dışarı, insanların arasına, kamusal alana çıkartmış. Bu hamle Oblomov’u sahne üzerinde yalnız, ancak kalabalıkların ortasında -benzetmesi uygunsa- bir dert sahibi olarak görmemizi sağlamış.
Oblomov’un bir ayağı ontolojik bir çukurun içindedir her zaman. Onun sorunu kendi olmasıdır; yani var olması. Çözümü ise yine kendindedir, çünkü kimse ona içinde bulunduğu durumdan kurtulması için gerçekten yardımcı olamaz. Oblomov durumun farkındadır ve içine düştüğü bu ontolojik paradokstan kurtulmak için eyleyen insan olma çabası içinde debelenir. Bu debelenme postmodern aklın üretebildiği en anlamlı eylemdir. Romanda, yıkılmaya başlayan derebeyliklerin ortaya çıkardığı kentsoylu çalışma kültürünün altında ezilen, kendini yeni düzene adapte edemeyip, odasına çekilip hiçbir şey yapmamayı tercih eden Oblomov, sahnede yaratılan “oblomovluk” uzamın içine sıkışan bir oyuncu halini almış. Alımlama ile yorumlama arasındaki bu reji farkı günümüz tiyatrosu için çok önemli bir örnek olmuş. Kavramın uyarlanması teatral estetiği yukarı çekmiş, mimetik aksiyon ile oyun estetiği desteklenmiş. Böylece içerik doğrudan kendini biçime dönüştürmüş. İçerik ile biçimin uyumu sağlanmış ve anlam kendini üretmiş.
Oyuncu Burak Çağatay Serinbaş, oyunun başından sonuna değin bir anlamı, mimetik yoldan fiziksel devinime dönüştürme işini başarmış görünüyor. Bazı kısımlarda bedensel anlamda zorlandığını seyirci olarak gözlemlediğimi de söylemeden geçemeyeceğim. Yaklaşık 45-50 dakika arasında değişen oyun boyunca oyuncunun kondisyonunun düşmesi seyircinin de izleme kondisyonunun düşmesi anlamına gelir. Hız, tempo ve ritmi birbirinden ayırarak düşünmeli ve sahnede ona göre hareket etmeliyiz. Tiyatro gösterisi, her şeyden önce, mimetik yoldan yaratılan aksiyonun taşıdığı bilgiyi seyirciye aktaran bir işlem olarak kabul edilmelidir.2 Dil ile anlatım, anlatımın belki de en kestirme yoludur. Anlamı üreten dili ortadan kaldırdığımız zaman bir oyuncunun kullanması elinde için yalnızca sahne uzamı ve bedeni kalır; oyuncu bedeni anlam üreten bir dil halini alır. Serinbaş’ın gösterdiği performans, izlemesi keyifli ve takdir edilesi. Ancak oyunun seyirciyle doğrudan temasa geçtiği bazı sahneler, oyunun tavrını sekteye uğratmış. Oyunda, oyuncunun seyirciye danışma yöntemiyle oyun bozma yapması ve oyunu interaktif bir forma sokması nasıl bir etki yaratma amacıyla düşünülmüş onu rejisör bilir. Bu hamle olmasaydı oyun ne kaybederdi onu düşünüyorum. Bir tiyatro oyunu için başat etmenlerden biri anlaşılabilir olmasıdır. Oyunun seyirciyle anlaşabilmesi için seçtiği tiyatro dili izleyici kitlesi için bir sorun oluşturmuş. Seyircinin anlamadığı şeyden uzaklaşma gibi güzel bir huyu vardır. Eğer tiyatro ekipleri de bu güzel huyu anlaşılmamak adına edinirlerse tiyatro ile seyircinin organik buluşmasının gerçekleşmesi çok uzun süre alacak bir mesele halini alır.
Mimetik anlamın yaratılması noktasında, oyunun koreografisini yapan Ezgi Eneç’in payını yadsımamak gerekir. Bedenin anlam yaratıcı işlevini kavramış, bunu içerik ve biçime uygun bir formda oyunun dokusuyla birleştirmiş olması, oyuncunun bedenini anlatım diline dönüştürme sürecini doğrudan destekleyen bir etmen olmuş. Koreograf proxemics‘e göre bölgesel mesafeler spektrumunu sahneleme düzeni içinde kişisel alan ve mahrem alan düzeyinde tutarak seyirciyi oyunun gerginliğine ortak etmiş. Oyunu seyircinin kişisel alanına taşıyarak iletişimi canlı tutmuş. Oyunun ışık tasarımı Kutan Gökkaya’ya ait. Işığı effect, yani duygusal etkinin yaratılması doğrultusunda kullanılmasının güzel bir örneğini bize göstermiş. Gereksiz loş ışıklar, abartılı parlak ışıklar, yersiz renkli ışıklarla seyircinin retinasına saygısızlık etmemiş Gökkaya, ışık oyuna hizmet etmiş. Oyunun özgün müzikleri Erhan Can Dereçiçek’e ait. Ece Şenol piyanosuyla sahnenin bir köşesinde oyun boyunca oyuncuyu ve oyunu harekete geçiren unsurlardan biri olarak dikkat çekiyor, performansa dayalı böyle bir oyun için müziği canlı icra etmek altından kalkması kolay bir iş olmasa gerek. Sahnenin temposu müziğin temposuyla uyum içinde ilerliyor oyun boyunca. Tüm bu etmenler bir araya gelince tek kişilik sözsüz bir oyun için, dinamik ve izlenirlik düzeyi ortalamanın üzerinde dinç bir oyun ortaya çıkmış.
Önümüzde, benzetmesi uygunsa “eli yüzü düzgün” avangart bir iş duruyor. Ben, Dank Laboratuvar Tiyatrosu’nun diğer işlerini daha yakından takip etmek için kalem tetikte bekleyeceğim. Oyunu, deneyen, nefes alan ve canlılığını koruyan tiyatro için atılmış güzel bir ilk adım olarak yorumluyorum. Teşekkür ederim.
(*) Halil Sarıbaş / Uludağ Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi Sahne Sanatları Bölümü
Kaynaklar:
1 Martin Esslin, Dram Sanatının Alanı, Çev. Özdemir İnce, YKY, 1996, s. 15
2 a. s.
