Tiyatromuzun usta isimlerinden Nergis Çorakçı ile sanata ve tiyatroya dair konuştuk. Söyleşimizin tiyatronun kurumsal ve kuramsal yapısına dair bölümlerini sevgili okurlarımızla paylaşıyoruz:
Sanatta sansür ve otosansür hakkında düşünceleriniz nedir? Bu kavramları Türkiye’nin tarihsel/toplumsal bağlamında nasıl değerlendiriyorsunuz? Bu konuda unutamadığınız bir anınız var mı?
Aslına bakarsanız, bu toplumda hepimiz zihinsel olarak sansüre maruz bırakılıyoruz. Birey olarak duvarları olan insanlardan oluşan toplumumuzda otosansür de doğal bir süreç gibi işliyor. Dolayısıyla bu bir kültür sorunu bir bakıma ve biz hiç farkında olmadan kendimize otosansür uyguluyoruz çoğunlukla. Dario Fo’nun “Açık Evlilik” oyununu oynadığımız dönemde, sahnede soyunuyorum, sahnede giyiniyorum rolüm gereği. Seyirci benim bu halimi hiç yadırgamadı. Ama kendi meslektaşlarım arasında “Nergis sahnede soyunuyormuş” gibi laflar ediliyordu. Bu ilginç olduğu kadar çarpıcı bir örnektir bizim ülkemizde sanatçıların düşünsel dünyalarına dair. Dolayısıyla sansürden çok otosansür yaşanması gayet doğal bizim ülkemizde. Bir oyuncunun bir tiyatro oyununa bakışındaki sığlığı, hatta tiyatroya, sanata bakışını gösteren çok acı bir örnekti bu yaşadığım.
Vaktiyle Hakkari – Van Drama Köprüsü adlı bir proje kapsamında Doğu’ya gitmiştim. Bir arkadaşımız bir meddah gösterisi yapıyor bir bahçede. Dekor olarak kasap kapılarında gördüğümüz boncuklardan bir kapı perdesi kullanılıyor. Bir seyirci, farklı renkleri olan bu boncuklardan nedense siyasi bir yorum yapıyor ve savcıya koşup suç duyurusunda bulunuyor. Gençlik Günleri’nin kurucusu olduğum için by tür olaylara alışkınım. İpe sapa gelmez nedenlerden ötürü pek çok suç duyurusu yapılır ve ben savcılığa gidip durumu izah etmek zorunda kalırım. O yüzden deneyimliyim. Öğretmenin şikayeti üzerine savcı ‘suç unsurunu alıp bana getirin’ diyor. Bu olaylar yaşanırken, ben tansiyonu düşürmek ve gelen seyircileri elleri boş göndermemek için bir şeyler yapmayı önerdim. O anda tiyatronun sahibi olan arkadaşımız “Hayır, bu saat benim saatim, size veremem” deyip kestirip attı. Bu, sansürden daha da beter bir durumdu ve benim canım çok acımıştı. Seyircileri elleri boş gönderdik. Bizde iktidar herkes tarafından olduğu gibi sanatçılar tarafından da ziyadesiyle benimsenmiştir, o yüzden sansür de doğal karşılanır, otosansür de bol bol yaşanır.
Her iktidarın sansür etmek isteyeceği şeyler vardır belki ama bizde iktidarın sansürüne bile gerek kalmaz çoğu zaman. Çünkü bu toplumun üyeleri olan ve otosansürü zihinsel olarak içselleştirmiş bulunan çok ciddi bir sanatçı topluluğumuz var. Biz gerçekte ne demokrasiyi ne sanatı içselleştirebilmiş maalesef. Biat toplumundan geliyor oluşumuz bunun en önemli nedeni belki de.
Alternatif tiyatro ile ilgili görüşleriniz nelerdir? Konuştuğumuz kimi tiyatrocular gibi siz de alternatif tiyatronun geleceğini tiyatromuzun geleceği olarak görüyor musunuz?
Soru da zor, cevap da. Alternatifin çoğalması aklımızın da yöntemin de karışmasına ve gürültüye dönüşüyor bazen. Günümüzde her alanda o kadar çok şey deneniyor ki, artı ve eksisiyle hepsi kıymetli gibi geliyor bana. Neyin alternatif olduğu konusunda ciddi bir kararım ve çalışmam yok. O yüzden kendimi o kadar yetkin görmüyorum. Benim için tiyatro var, “Tiyatro şimdi ve burada” ilişkisinin oluşumudur. Bu ilişkiyi ve iletişimi gerçekleştirmiş her oyun benim için alternatif bir yapının içindedir. Çünkü bu estetiğe ulaşmak, gerçekten büyük bir emek, yürek, saflık, bilgelik isteyen soruları da beraberinde getirir. Bu düşünceden yola çıkarak, “Dünya’da söylenmemiş söz, yapılmamış hareket” yoktur düşüncesini hep benimsemişimdir. Yüz yıllardır insanoğlunun duyguları hep aynı. (var olma içgüdüsü, sevgi, nefret, kıskanma, iyilik vb.) Değişen ise, insanın iletişimi ve kültür ve teknolojisi yani değişen toplumların yaşama ve iletişim biçimleri. Dolayısıyla duygularımızı aktarma, anlatım biçimlerimiz farklılaşabiliyor. Sanat ve tiyatro da, bu değişimler ışığında yeni bir içerik ve biçim oluşturmak için var olan her öğesini yeniden gözden geçirmek zorunda.
Tiyatro geçmişten ve gelecekten haber verecekse, ‘estetik öge’ büyük bir önem kazanıyor. Çünkü, sanat eserine hayat veren ve yaşatan estetik ögedir. Tiyatro açısından önemli olan, eserin bileşenleri arasında ilişki ve bu ilişkinin bütünlüğüdür. Bireyler estetik ögeyi yalnızca kendi değerleri ile ortaya koyabilir. Bu değerleri de o dönemin içinde bulunduğu koşullar belirler. Bu günkü koşullara bakınca, ben tiyatromuzu büyük bir çaba ve devinim içinde görüyorum. Olumlu ve olumsuz yönleri olsa da, bir yandan yeni bir dil arayan topluluklar ortaya çıkıyor, diğer yandan da tiyatroyu bir ürün haline dönüştüren ve bir ürün gibi pazarlayamaya çalışan ekipler boy gösteriyor. Benim için formül kısaca şudur: Mekân + oyuncu + yazar + yönetmen = seyirci. Seyirciyle ilişkisini, iletişimini estetik ve sanatsal bir ögeye taşımış bir oyun, alternatif bir oyundur. Hele günümüzde perde açmak bile alternatif bir duruştur.
Alternatif tiyatrolar tiyatromuzun geleceğine etki edecektir doğal olarak. Aslına bakarsanız, son yıllarda beni gelecek için en çok umutlandıran ve heyecanlandıran isim Ümmiye Koçak oldu. Yaşadığı köydeki tiyatro yapma gayreti ve bunu tüm imkansızlıklara rağmen başarmış olması. Türk tiyatrosu olarak Koçak’ın yaptığı işi ne kadar gördük ve okumaya çalıştık, çok emin değilim. Böyle değerli girişimler yeteri kadar beslenmediğinden maalesef cılız kalıyor. Benim için bu kıymetli oluşumdan tiyatroların ve üniversitelerin görmediğini popüler kültürün görüp sahip çıkması ilginç bir deneyimdi. Popüler kültür de bazen iyi şeyler yapıyor demek ki. Burada sorulması ve cevaplanması gereken çok şey var.
Teknoloji ve bilim o kadar hızlı gelişiyor ki, galiba onları takipte zorlanırken; bize yol açacak önemli oluşumlar fırsatları elimizden kaçırıyoruz. Ama uzaklardan, Amerika’dan bile görülüyor bu kıymetli oluşum. Tıpkı komşumuzun kim olduğunu bilmezken, dünyanın öteki ucunda karşı karşıya gelmediğimiz insanların ne yediğini görmemiz, bilmemiz ve paylaşmamız gibi. Değişen çağı yakalamak gibi, geçiş dönemleri de sancılı oluyor.
İBB Şehir Tiyatroları tarafından geçtiğimiz yıl 34.sü düzenlenen “Genç Günler” etkinliğinin kurucusu sizsiniz. Ülkemiz tiyatrosunun geleceği için son derece önemli bu organizasyon nasıl başladı?
İstanbul Şehir Tiyatroları’nda ilk yılımdı. Neşe Erçetin konservatuardan arkadaşım. Murathan Mungan da o zamanlar tiyatromuzda dramaturgdu. Vildan Gürelman’la da tiyatrodan tanışıyorduk. Neşe ile iyi arkadaştık. Oyunlarımızın bitiminde Neşe ile buluşup sohbet ederdik. Şehir Tiyatroları bizi heyecanlandırıyordu. Murathan bizi en çok heyecanlandıran yazarlarımızdandı. Bir gün odasında sohbet ettik ve sonra bu keyifli sohbetler süreklileşti. O gülerde, ben, Vildan ve Neşe, Murathan’la bir oyun yapmayı düşünmeye başlamıştık. Kafamızda farklı fikirler uçuşuyor, yeni bir şeyler yapmak istiyoruz. Oyunların dışında, seyircilerle etkileşimi ve iletişimi güçlendirmenin yollarını tartışırken, konserler, söyleyişiler, filmler vb. İçinde yer aldığı müthiş bir oluşumu gerçekleştirirken bulduk kendimizi. Benim için de gençliğimin en güzel yılları oldu diyebilirim. Emekle, düşünerek, eğlenerek, ama müthiş bir ciddiyetle çalışılmış anlamlı günler oldu. İyi ki o günlerde oyun oynamaktan vazgeçip, başka ne yapabiliriz sorusunu sormuşuz kendimize Bence iletişimin ve etkileşimin doruğunda yaşandığı bir dönem oldu ve hafızalarımızda hep öyle kaldı.
Merhum Üstün Akmen, bir yazısında sizden şöyle bahsediyor: “Nergis Çorakçı’nın rica etmek, alay etmek, veda etmek, beklemek, sürüp gitmek, gözyaşlarını tutmak, acınmak, sevincini, kederini gizlemek gibi olguları; her oyununda “inandırmak istiyorum, inandıracağım,” “yatıştırmak istiyorum, yatıştıracağım” gibi irade ile dolaylı yoldan ilişkileri olan eylemlere dönüşür. Gövdeyi tamamen duygularının hizmetinde tutma yeteneği denilince benim aklıma ilk düşenlerdendir Nergis Çorakçı. Bu yeteneğinin, bir rolü canlandırmaya yönelik dışsal tekniğin temel meselesi olduğunun da bilincindedir. Her daim kutlanmaya değerdir.” (1) Sevgili Akmen’in bu tanımlamaları sizi çok iyi tarif ediyor. Aynı zamanda bu tanımlamalar, sizin oyunculuğunuzda bir Grotowski etkisi olduğunu dışavuruyor. Grotowski’nin “yoksul tiyatro” yaklaşımı üzerine düşünceleriniz nelerdir? Bugünün tiyatrosu Grotowski’nin yaklaşımı ile ne kadar uyumludur size göre?
Bu sorunun cevabı bende yok, ancak Grotowski sadece Türkiye değil dünya tiyatrosu açısından çok önemli bir isim. Gerek performans sanatı, gerekse dramatik metin merkezli tiyatrodan uzaklaşma çabası ve ve tiyatroyu yeni bir yaklaşımla yeniden üretme çalışmaları bağlamında düşünüldüğünde, dünya tiyatrosu O’na çok şey borçludur. En önemli mirası da “laboratuvar ve kumpanya/topluluk” kavramlarına yeniden gözden geçirmemize yol açmış olmasıdır. Grotowski, 1970’li yıllarda bana bambaşka bir bakış açısı ve yepyeni bir ufuk sunmuştu. “Laboratuvar” kavramı hem tiyatroyu prodüksiyon merkezli oluşumların içine hapsolmaktan kurtarmış, hem de farklı üretim ve araştırma alanlarına yaklaştırmıştır. Giderek “proje merkezli” bir hale gelen dünya tiyatrosu, giderek tiyatro tarihi için son derece önemli önemli bir olgu ve kurumsallaşmış bir yapı olan “tiyatro kumpanyasının” yok oluşuna zemin hazırlarken, Grotowski’nin laboratuvar, etüt merkezli çalışmaları sayesinde kumpanyanın yeniden dirilişine tanıklık ederiz. O’nun tiyatral yaklaşımının ayrılmaz bir parçası da sanatı etiğiyle, özellikle de “oyuncu etiği” ile ilgilidir. Growoski’nin, Stanislawski’den de beslenerek kumpanya anlayışı içinde bir oyunculuk etiği de geliştirmeye çalışmıştır. Ama bizim tiyatromuzda, özellikle 1980’li yıllar ve sonrasında, maalesef ciddi bir etik erozyon yaşanmıştır. Tiyatroyu ve sanatı ticari bir metaya dönüştüren bu süreci yeteri kadar sorgulayamadığımızı düşünüyorum. Bugün “görünür olma ve pazarlama” çabaları, tiyatronun kendisini sorgulamayı ve oyunculuğu etüt etmeyi unutturdu. Grotowski’nin yaratmaya çalıştığı etikte oldukça uzak olduğumuzu düşünüyorum bugün.
Bu bağlamda, mesela T.A.L. (Tiyatro Araştırma Laboratuvarı)’nın kapanması çok büyük bir geri adımdır. Türkiye, eğitim, bilim ve sanat alanlarında araştırma ve kendisini ileriye taşıyacak yapıları inşa etme ve koruma konusunda sınıfta kalmıştır. Ezbere dayalı eğitimden koptuğumuz gün daha farklı bir geleceğe yol alacağız. Her alanda oldu gibi, tiyatroda da etik ile bilgiyi birleştirerek yol aldığımızda önümüz açılacaktır.
Grotowski’nin tiyatrosu kaynağını “insanın burada ve şimdi’de olmasından alır. “Buna göre insanın burada ve şimdi’de olması, o insanın yaşamın bir parçası haline gelmesi, diğer bir deyişle yaşam güçleriyle bir ve bütün olmasıdır. Söz konusu yaşam güçlerinin araştırılması ise araç olarak sanata götürür Grotowski’yi. Özetle, ‘’çalışmanın doğasında kendiliğinden doğan’’ ya da ‘’teatral bir kendiliğindenlik’’ içinde ortaya çıkan bilinmeyenin peşinde, onu sonuna dek izlemeye kararlı bir tiyatro olarak görebiliriz Grotowski tiyatrosunu. Ki oyuncunun bütünsel edimi için de aynı şekilde geçerlidir bu söylediğimiz. Çünkü oyuncunun, zanaatı yoluyla kendisini, kendi bilinmeyenini keşfetmesidir oyuncunun bütünsel ediminde de söz konusu olan. Yani, oyuncunun kendini bulması, kendisinden doğması ve kendisinden kaynaklanmasıdır.” (2)
Nergis Çorakçı, Üstün Akmen’in belirttiği “sahnedeki eşsiz yeteneğini”, perde arkasında Grotowski’nin altını çizdiği gibi “aklı, bilgisi ve yüreğiyle” bütünleştiren bir oyuncu olarak tiyatromuzun en önemli değerlerinden biri. Yaşamı ile sanatını bütünleştiren, kendisini tiyatro sahnesinde yeniden doğuran ve tükenmek bilmeyen enerjisi ile hem tiyatroyu hem yaşamı etik/estetik bir bütün olarak değiştirip dönüştürmek için çabalayan usta bir sanatçı…
Kaynakça:
- Akmen, Üstün. http://tiyatronline.com/kargasa_-istanbul-sehir-tiyatrosu-7063
- Deniz, Ülgen Denizhan. “Grotowski Tiyatrosunda Bütünsel Edim”, Ankara Üniversitesi, Sosyal Bilimler Enstitüsü, Tiyatro Kuramları, Eleştiri ve Dramaturji Anabilim Dalı, Yüksek Lisans Tezi, Ankara, 2012
