Brecht’e göre sanatın konusu “dünyanın yoldan çıkmış olduğudur”. Bu yaklaşımda, sanat yapıtının toplumsal konulara değinmesi gerektiği kadar, sanatçının bu bozulmuş dünya karşısında alması gereken toplumcu tutum da vurgulanır.
Sanatçının toplumcu duruşunun nasıl bir renk ve yön kazandığı, mevcut toplumsal yapı karşısında hangi konumu aldığıyla ilgilidir. Bu durum, sanatçının toplumsal yapının işleyiş düzeneğine, toplumun genel yararı ve çıkarları doğrultusunda bütüncül bir bakışla yaklaşıp yaklaşmadığı sorusunu içerir. Özce bu, dünyanın “yoldan çıkmışlığına” toplumcu bir yerden bakma meselesidir. Çünkü bu yoldan çıkmışlık, toplumun kullanımında olması gereken kaynaklara belirli bir zümre ya da sınıfın “el koymasıyla” doğrudan ilgilidir. Bu nedenle sanatçının bu durum karşısındaki konumu, aynı zamanda onun eleştirel yönelimini belirleyen temel bir ölçüt niteliği taşır.
Sanatı; insan ruhunu besleyen, insanın “tanrısal” yönünü yansıtan, medeniyet düzeyini ortaya koyan, duyguları arındıran ve yaşamın zorluklarına katlanmayı kolaylaştıran, özcesi “seçkin” bir uğraş olarak gören yaklaşımlar için, dünyanın yoldan çıkmışlığı da zaman zaman sanat yapıtının konusu olabilir. Ancak bu bakış açısında toplumsal içerik, çoğu zaman sanat üretiminin merkezinden uzaklaşarak “estetik” kaygının tali-ikincil bir parçasına dönüşür ve yüzeysel bir “muhaliflik” göstergesine dönüşür. Bu noktada sorun, “dünyanın yoldan çıkmışlığının” “etkileyici ve parlak” bir gösteri-temsil kurmak adına araca dönüştürülmesidir.
“Parlak” bir gösterinin kurulması da kuşkusuz “yatırımcıya” yani sponsora duyulan ihtiyacı da beraberinde getirir. Ne var ki sanat alanında bu ihtiyacı, pazarlanabilir bir mamulün üretimi için gerekli sermaye olarak tanımlamak mümkün değildir. Çünkü mamulün satışından elde edilecek “kâr”, sadece mali bilanço kalemi olarak değil, aynı zamanda toplumsal karşılıkları olan çok katmanlı bir “bilanço” olarak değerlendirilmelidir.
Bu duruma örnek olarak, sisteme dair güçlü eleştiriler içeren bir tiyatro metninin, bizzat o sistemin egemen kesimiyle organik bağlara sahip bir sermaye grubu tarafından finanse edilerek “parlak” bir gösteri olarak sahnelenmesi gösterilebilir. Diğer bir örnek de, siyasal ve ekonomik egemenliği elinde bulunduran kesimin paydaşlarından olan bir vakfın, emekçilerin sorunlarını konu alan bir oyuna “destek” olmasıdır. Emekçilerin günümüzde yaşadıkları ve giderek ağırlaşan sorunlarının, mevcut ekonomik ve siyasal iklimin bir sonucu değilmiş gibi davranılması ve sisteme ideolojik rıza üreten bir vakfın, emekçileri “önemseyen” parlak bir gösteriye sponsor olması kuşkusuz traji-komik bir durumdur.
Burada, “parlak bir gösterinin” gerçekleşmesi için sermaye gruplarınca sağlanan olanakların çizdiği bir “cüret” sınırından söz edilebilir. Ancak bu “cüret” de sanatçının özgürlüğü ile koşut değildir; bu koşutluğu ölçen ve tartan sanatçılar değildir. Nitekim, sermaye gruplarının finansal destekleri altında üretilen sanat yapıtlarının “özgürce” üretildiklerini ileri sürmek, “eşyanın tabiatınca” mümkün değildir. Bunu aynı zamanda, sermaye gruplarının mali destekleriyle sahnelenen anti-kapitalist oyunların afişlerinde adları gösterişli bir şekilde yer alan oyunun yazarları da söylüyor.
Konu, kapitalistin parasıyla kapitalizmi eleştirmek gibi “absürt” bir durumun ötesine uzanmaktadır. “Başka ne yapılabilir ki? Bu türlü başarılı ve görkemli prodüksiyonları tek başımıza gerçekleştiremeyiz. Gerçekçi olalım; kapitalizmin egemenliği altındayız, ama sanat da yaşamalı, varlığını sürdürmelidir” biçimindeki yaklaşımlar ise muhalif sanatı, kaçınılmaz olarak kapitalizmin egemenlik alanı içinde konumlandırmaktadır.
Sanatın, sermaye sahibi kesimlerce “koruma” altına alınması ya da bu “korunmanın” talep edilmesi, tarihsel örneklere dayandırılarak da normalleştirilemez. Kaldı ki konuyu tarihsel bir zorunluluk çerçevesi içinde ele almak da sorunlu bir yaklaşım ortaya koyar. Örneğin, Galileo’nun bilim alanında gerçekleştirdiği devrim niteliğindeki çalışmaların, bilim ve sanat “hamisi” Medici Ailesi’nin finansmanı sayesinde mümkün olduğunu ileri sürmek, dönemin toplumsal, ekonomik ve siyasal niteliklerini doğrudan ıskalayan bir yaklaşım olacaktır.
Konu, içinde bulunulan toplumsal yapıdan ve üzerinde yaşanan coğrafyanın sosyo-ekonomik dinamiklerinden bağımsız ele alındığında, sermaye gruplarının sanat ve bilime sağladığı finansman çoğu zaman “hayırseverlik” ya da “sanat-bilim hamiliği” olarak yorumlanır- kutsanır; bu katkılar tarafsız ve gönüllü olarak yapılan destekler gibi görülür. Oysa sponsorun temsil ettiği ve organik parçası olduğu sistem, her koşulda kendisiyle uyumlu bir üretim ve söylem alanı talep eder; sistem için tehdit oluşturmayan, onunla örtüşen ve onu yeniden üreten ilişkiler içinde kalındığı sürece bu iş birliği devam eder.
Bu çerçevede, kapitalizmi eleştiren bir yapıtın bir sermaye grubu tarafından finanse edilmesi doğrudan bir sorun oluşturmaz. Ancak bu eleştirinin sınırları ve etkileri, sermaye grubunun temsil ettiği sistemin güvenlik alanı içinde kaldığı sürece kabul görür. Böylece sistem, kendine yönelen eleştirileri de denetim altında tutar. Bu anlamda sistem eleştirilmez değildir; ancak değiştirilebilir de değildir. Sermaye grubunun temsil ettiği egemen yapı, kendi “arka bahçesinde oynanmasına” belirli koşullarda izin verir; o da “oynanan” bahçenin kimlerin emeği ile kurulduğunun sorgulanmaması ve bahçenin mülkiyetinin tartışma konusu yapılmamasıdır.
Diğer yandan, sermaye gruplarının “hamiliği”, sanatı kendi konfor alanlarının bir süsü ya da arka planı haline getirirken, aynı zamanda beslendikleri sistemin meşruiyetini de pekiştiren bir işlev üstlenir. Bir futbol takımının formalarına adını ve logosunu yazdıran sermaye grubu, bunu spor sevgisinden değil, reklam yoluyla artacak ticaret hacmini düşünerek yapar. O futbol takımı isterse sahaya, bedelini sponsorun ödediği, iyi bir branda üzerine pahalı boyalarla ünlü ressamlarca yazılmış “Kahrolsun Kapitalizm” pankartıyla çıksın; ticareti sürecekse mesele değildir.
Sanat yapıtlarında konu edilen toplumsal sorunların failinin, sponsor sermaye grubunun parçası olduğu ve temsil ettiği sistem olması, ayrıca bir garabet koyuyor ortaya. Örneğin, bir sanat yapıtına sponsor olan sermaye grubuna vergi indirimleri uygulanmış, teşvikler verilmiş, pazarlık usulü ile ihaleler dağıtılmış, ithalat ve ihracatında kolaylıklar sağlanmış, üzerinde maden sahalarının açılacağı meyve bahçeleri verilmiş; diğer bir deyimle “tüyü bitmemiş yetimin hakkı yenilmiş” olabilir.
O zaman soru şudur: Sermaye grubu tarafından mali destek sağlanarak, “görkemli” bir sahneleme, olağanüstü oyunculuklar ve kusursuz işleyen sahne tekniğiyle ortaya konmuş, “estetik” açıdan parlak bir sanat yapıtının gölgesi altında kapitalizmin yarattığı sorunlara yer “veriliyorsa”, bu durum gerçekte neyi ifade eder, neye karşılık gelir? Kırmızı kadife koltukların, sensörlü ve programlanabilir ışık sistemlerinin, kaşesi yüksek “meşhur” oyuncuların, devasa reklam panolarının, parfüm yayabilen havalandırma sistemlerinin ve ithal yönetmenlerin maliyetlerini karşılayan sermaye gruplarının üzerinde oturdukları “yetim hakkı” nerede görünür olur ya da önemsiz midir? Soruyu genişletelim: Sanat yapmak, tüm bu toplumsal ve ekonomik ilişkiler ağından bağımsız, kendi başına bir “iş” midir?
Öte yandan, sermaye grupları desteğiyle sahnelenen oyunların bütçe olanaklarına yaslanan “gösteri” kalitesi, yüksek bilet bedelleri karşılığında tüketilebilir bir sahne olayı olarak AVM tiyatro salonlarında sergileniyor. Oyunun hangi “porsiyonda” tüketileceği kategorilere ayrılmış bilet ücretlerine bağlı. VIP yerlerine ilave olarak seyir pozisyonuna bağlı olarak birden fazla “seyir bölgesi” farklı fiyatlardan satılıyor. Bazı kategorilerin biletleri “kısıtlı görüşlü” olarak satılıyor. “Kısmi görüş kısıtı” adı ile bilet satışının yapılması bu garabete ayrıca tüy dikiyor. Özcesi, yeteri miktarda para veremiyorsanız sahnenin bazı kısımlarını göremiyorsunuz. Eğer bir asgari ücret karşılığında VIP Loca alırsanız, televizyon dizilerinin meşhur oyuncularına yakın durarak sahnede canlandırılan kapitalizmin kötülüklerine şahit olabilirsiniz.
Brecht’in ifadesiyle “tiyatronun konusu dünyanın yoldan çıkması” ise; diğer bir deyişle, tiyatro toplumun daha iyi koşullar içinde yaşamasına yönelik anlamlarla donanmış estetik yaklaşımın taşıyıcıysa, sermaye gruplarının hamilikleriyle AVM salonlarındaki “kısıtlı görüşe” sahip koltuklara değil, apartman altındaki küçük salonlarda “kısıtsız görüşe” sahip koltuklara oynamalıdır oyunlarını.
Çünkü, “küçük salonlarda” ter döken bağımsız tiyatrolar bir yandan ayakta kalma mücadelesi verirken, diğer yandan AVM tiyatro salonlarında sahnelenen oyunların her bakımdan çok üstünde oyunlar sahneye koyuyorlar. Bağımsız tiyatrolar, ışıltılı reklam panolarına, televizyon yüzlerine, alabildiğine yüksek bilet fiyatlarına ve yönü belirsiz, seyreltilmiş, sistemle uyumlu muhaliflik gösterisine değil; anlamaya, bilmeye ve değiştirmeye doğru çeviriyorlar ışıklarını.
