Kamusal Alanda Direnişin Gücü: Yayılmacı Politik Tiyatro ve Sanatçı Dayanışması

Sokakları, tarlaları, fabrikaları, meydanları sahneye dönüştürmeye var mısınız?

Tiyatronun kamusal alana yayılabilmesinin ilk estetik şartı, burjuva kurumlaşmasına ve temsil estetiğine yöneltilen köklü bir saldırıdır. Eğer bugün emekli bir polis ‘’Para için değil, Onurumuz için’’ diyerek kendi canından vazgeçiyorsa ve halkın cebinden milyarlar hortumlanıyorsa bilinmelidir ki yurttaşlar saldırı altındadır. Maddi manevi saldırı altındayken, savunmada kalarak direnmek artık çözümsüzdür. O halde karşı saldırı için elimizdeki en güçlü silahı, yani sanatı kullanmanın vakti gelmiştir. Korkanlara sormak isterim, korktuğunuz şey nedir? Özgürlüğünüzü kaybetmek mi? Dışarıda olmak özgürlük müdür gerçekten? Sansürle, otosansürle sanat yapmak özgürlük müdür? Geçinebilmek için kendi mesleğiniz dışında işler yapmak özgürlük müdür? Gerçekleri konuşalım! Tiyatro seyircisi kimdir? Tiyatronun derdi nedir? Neden seçtiniz bu mesleği?

Tiyatro sanatı, tarihsel kökleri itibarıyla açık havada, agorada, kent meydanında ya da panayır yerinde icra edilen; tebaa ile yurttaşın, inanç ile politikanın iç içe geçtiği kolektif bir toplanma ve eyleme pratiği olarak doğmuştur. Ancak Rönesans ve Barok dönemle birlikte İtalyan çerçeve sahnenin (proscenium) icadı, perspektifin merkezileştirilmesi ve mimari yapıların yükseltilen duvarlarla kentin gündelik akışından yalıtılması, teatral alanı radikal bir dönüşüme uğratmıştır. Perspektif tek bir bakış açısını dayatmış; dükün veya saray aristokrasisinin locasını optik merkez haline getirerek seyirciyi sabit, sessiz ve karanlıkta oturan disiplinli bir gözlemciye indirgemiştir. 18. ve 19. yüzyıllarda burjuvazinin yükselişiyle birlikte tiyatro yapıları, sarayların himayesinden pazar mekanizmalarına devrolmuş; kültürel ürünlerin alınıp satıldığı, biletli ve mülkiyete dayalı tüketim mabetlerine dönüşmüştür. Bu süreçte tiyatro, dördüncü duvarın ardına kilitlenerek hayatın yakıcı gerçekliğinden koparılmış; seyirci ise edilgen bir dikizciye dönüştürülmüştür. Süreyya Karacabey’in çarpıcı ifadesiyle, ” tiyatro salonlarının kalın duvarlarının dışından hayatın kahrı, iş cinayetleri, evine ekmek götüremeyen emekçiler ve sokak köpekleri akıp giderken; içerideki steril koltuklara kurulanlar dışarıdaki bu vahşi nehrin uğultusunu işitmemektedir. Kendini sokağa kapatan tiyatro, yaşayan bir sanat olmaktan çıkıp mezarlığa dönmüştür.” Şu an hepimiz o aynı mezarlıktayız! Bu mezarlıkların ise artan bilet fiyatlarından şikayetçi olan ve yine de iki ünlü görmek için veya sosyal medyaya tiyatro etkinliğine gittim gönderisi atabilmek için gelen ziyaretçiler var. Yani zombiler! Mezarlıktayız ve insanı insanlara anlatmıyoruz. Tekrar soruyorum o halde neden tiyatro yapıyoruz?

Türkiye’nin güncel sosyo-politik konjonktüründe bu mekânsal yarılma, çok daha derin bir krizle kesişmektedir. Kamusal alan; toplantı ve gösteri yürüyüşü hakkının idari yasaklarla engellendiği, Taksim Meydanı başta olmak üzere simgesel kent meydanlarının polis barikatlarıyla çevrilerek insansızlaştırıldığı bir güvenlik rejimiyle kuşatılmıştır. Tamam. Tanım açık ve net; Gösteri yürüyüşü! Gösterinin kendisi değil. Kaldı ki gösterinin kendisinden bile en fazla 88 gün hapis yatarız. Hukuksal bağlamda Deniz Göktaş hepimiz için emsal karardır. Otoriter devlet pratikleri için zaten anayasal çifte standartın olduğunu biliyoruz; köylünün zeytinliği, suyu ve toprağı peşkeş çekilmekte, sanayi havzalarında grevleri yasaklanmakta, hakkını arayan gazilerin protez bacakları çöp poşetlerine atılmakta, Soma’dan İliç’e uzanan maden ocaklarını denetimsiz birer iş cinayeti sahasına çevirmektedir. Kadın cinayetleri sayıları artarken, Ailem Güvende denilmekte, küçücük çocuklar eline silah almaktadır. Ülkenin içinde bulunduğu durum artık toplumsal çürüme kavramının bile yetersiz kaldığı bir aşamadadır. Kamusal alanın böylesine gasp edildiği bir tarihsel eşikte tiyatronun korunaklı salonlarda, ödenekli kurumların sınırlarında veya burjuva elitlerinin tüketim ağlarında varlığını sürdürmesi, kurulu tahakküm ilişkilerinin zımni bir onaylayıcısı haline gelmesi demektir.

Kurtuluş; sanatçıların bağımsız örgütlenmesiyle kamusalın çatlaklarına, sokaklara, fabrikalara, tarım arazilerine ve maden ocaklarına doğru yayılmacı bir eylem hattı inşa etmesinde yatmaktadır.

Kamusal alanın politik bir direniş zeminine dönüştürülmesi, mekânın ontolojisine dair de eleştirel bir kavrayışı zorunlu kılar. Yani şuursuzca sokaklara çıkmaktan bahsetmiyorum.

Henri Lefebvre’in ortaya koyduğu üzere mekân, önceden var olan ve üzerine nesnelerin yerleştirildiği pasif, nötr bir kap değildir; toplumsal ilişkiler aracılığıyla sürekli üretilen ve yeniden yapılandırılan diyalektik bir süreçtir. Lefebvre mekânı üçlü bir diyalektikle tanımlar:

1. Algılanan Mekân (Mekânsal Pratik): Bedenin gündelik rutinleri, hareketleri ve duyusal algısıyla deneyimlenen fiziksel alan.
2. Tasarlanan Mekân (Mekânın Temsilleri): Plancıların, teknokratların, devlet bürokrasisinin ve sermayenin haritalar, imar planları ve yasalarla kurguladığı soyut, homojenleştirici iktidar mekânı.
3. Yaşanan Mekân (Temsil Mekânları): Sanatçıların, eylemcilerin ve ezilenlerin hayal gücü, simgeler ve bedensel pratiklerle tasarlanan mekânın kodlarını kırarak yarattığı, tecrübe edilen somut mekân.

Kapitalizm ve otoriter yönetimler, kentsel ve kırsal alanları “soyut mekân”a çevirerek alınıp satılan bir rant ve denetim alanına indirger. David Harvey’in vurguladığı “Şehir Hakkı” ve “Asi Şehirler” tezleri doğrultusunda politik mücadele; mekânın toplumsal üretiminin denetimini gasp eden sermaye ve hükümet aygıtından geri alma mücadelesidir.

Kamusal alan kuramında Jürgen Habermas’ın idealize ettiği burjuva kamusal alanı; mülkiyet sahibi, eğitimli burjuvanın rasyonel-eleştirel müzakereler yürüttüğü tekil ve kapsayıcı bir alan varsayımına dayanır. Oysa Nancy Fraser, Seyla Benhabib ve Joan Landes gibi kuramcılar bu modelin yapısal olarak kadınları, işçi sınıfını ve mülksüzleri dışladığını kanıtlamıştır. Oskar Negt ve Alexander Kluge ise burjuva kamusallığının karşısına “proleter kamusal alanı” koyarak, ezilenlerin kendi gündelik yaşam deneyimlerini, sınıfsal çıkarlarını ve bedenlerini görünür kıldıkları çoklu ve çatışmalı “karşı-kamusallıklar” (counter-publics) fikrini geliştirmişlerdir.

Kamusal alan uzlaşının değil; devlet düzenlemeleri, güvenlik rejimleri ve toplumsal hareketlerin müdahaleleriyle sürekli yeniden müzakere edilen bir politik çatışma coğrafyasıdır. Bu çatışmalı coğrafyada en radikal direnç odağı ise bedendir. Michel Foucault, modern iktidarın artık sadece öldürme hakkına dayanan klasik egemenlikle işlemediğini; okullar, fabrikalar, kışlalar ve mekânsal düzenlemeler aracılığıyla bedeni disipline eden, gözetleyen, verimli kılan ve nüfusu yöneten bir “biyopolitika” ağı kurduğunu belirtir. Beden, iktidarın söylemlerini ve itaatkârlık kodlarını içselleştirdiği oranda sistemin taşıyıcısı olur. Ancak Gilles Deleuze ve Félix Guattari’nin Antonin Artaud’dan devraldığı “organsız beden” (body without organs) kavramı tam da bu noktada devreye girer: Organsız beden, hiyerarşik organizmanın, dayatılan kimliklerin ve aşkın iktidar kodlarının parçalandığı saf bir içkinlik düzlemidir; kurulu düzenden sıçrayan bir “kaçış çizgisi”dir. Mikhail Bakhtin’in karnaval teorisiyle birleştiğinde bu kaçış, kentsel hiyerarşilerin askıya alındığı, resmi ciddiyetin kahkaha ve parodiyle altüst edildiği ütopik bir özgürleşme anına dönüşür. Bu kuramsal hat üzerinde billurlaşan “muhalif beden”; modern kentin edilgen, yalıtılmış ve pasifize edilmiş bedeninin aksine, kamusal alandaki çatlaklara sızarak sınırları ihlal eden, mekânı dönüştüren ve kendi mevcudiyetiyle politik bir kriz yaratan aktif faildir. Bu beden, Hakim Bey’in kavramsallaştırdığı “Geçici Otonom Bölge” (Temporary Autonomous Zone – TAZ) pratiklerinde olduğu gibi, devletin gözetim haritasında gedikler açarak anlık özgürleşme alanları kurar.

Avangard başkaldırandır!

Peter Bürger, Avangard Kuramı’nda tarihsel avangardın (Dada, Fütürizm, Gerçeküstücülük) temel amacının yeni bir üslup yaratmak değil, sanatın burjuva toplumundaki özerkleşme ve kurumlaşma mantığını parçalayarak sanatı yeniden hayat pratiğine sindirmek olduğunu ortaya koyar. Sanat, müzelerin ve tiyatro salonlarının fildişi kulesinden çıkmalı; yaşamı devrimcileştiren doğrudan bir eyleme dönüşmelidir.

1917 Ekim Devrimi’nin ardından Sovyet Rusya’da ortaya çıkan “Mavi Gömlekliler” (Sinyaya Bluza) hareketi, okuma yazma bilmeyen milyonlarca köylü ve işçiye ulaşmak için matbu gazetenin yerine tiyatroyu koymuştur. Vsevolod Meyerhold’un “biyomekanik” oyunculuk yönteminden beslenen bu işçi tiyatrosu kolektifleri; fabrikalarda vardiya değişimlerinde, atölyelerde, tren istasyonlarında ve meydanlarda anında sahne kurmuşlardır. Günlük siyasi telgraflar, fabrika yönetiminin usulsüzlükleri, işçi hakları ve dünya haberleri; akrobatik beden montajları, ritmik koro ve keskin sınıfsal gestuslarla karikatürize edilerek “Canlı Gazete” (Living Newspaper) formatında sahnelenmiştir. Seyirci, tüketici değil; marşlara katılan ve devrimci inşanın doğrudan ortağı olan bir “sınıf yoldaşı”dır. 1965 yılında Kaliforniya’da Cesar Chavez liderliğindeki Birleşik Tarım İşçileri (UFW) grevi sırasında Luis Valdez tarafından kurulan El Teatro Campesino (Çiftçi Tiyatrosu), tiyatronun tarım arazilerindeki en paradigmatik örneğidir. Tiyatro salonlarının bulunmadığı uçsuz bucaksız üzüm bağlarında grev yapan Meksikalı göçmen tarım işçileri, doğrudan kendi mücadelelerinin aktörü haline gelmişlerdir. Valdez, düz kasa kamyonetlerin (flatbed trucks) kasalarını açık arazide portatif sahnelere dönüştürmüştür. Boyunlarına “Patron”, “Grev Kırıcı”, “Göçmen İşçi” yazılı levhalar asan oyuncular, “Actos” adı verilen 10-15 dakikalık doğaçlama farslar oynamışlardır. Meksika halk tiyatrosu (corridos) ve keskin mizahla yoğrulan bu performanslar; tarım tekellerinin işçiler üzerinde kurduğu korku duvarını yıkmış, tarladaki sömürüyü anında ifşa etmiş ve tarlayı sınıf mücadelesinin cephe hattına çevirmiştir. Benzer bir kitlesel mobilizasyon Türkiye tarihinde 1908 Meşrutiyet Devrimi’nde yaşanmıştır. II.Abdülhamid istibdadının sansür rejiminin yıkılmasıyla birlikte Osmanlı coğrafyası adeta bir “tiyatro salgını” ile sarsılmıştır. Ahmet Fehim ve Mınakyan gibi toplulukların sahnelediği Şemsettin Sami’nin yasaklı Besa yahut Ahde Vefa oyunu ile Namık Kemal’in Vatan yahut Silistresi, tiyatro binalarının duvarlarını aşarak mesire yerlerine, okul bahçelerine, sokaklara ve meydanlara taşmıştır. Matbu metinleri okuyamayan halk kitleleri, sokaklarda gaz tenekelerinin üzerine çarşaflar gererek kurulan sahnelerde “Hürriyet, Adalet, Müsavat, Uhuvvet” sloganlarıyla politize olmuş; tiyatro, toplumsal devrimin ve kitle mobilizasyonunun kurucu performatif gücü haline gelmiştir.

Bugün Türkiye’de tiyatronun politik bir eyleme dönüşmesi; sanatçıların kapalı salon konforundan vazgeçerek, bulunduğu coğrafyalara bizzat intikal etmesini gerektirir. 2013 Gezi Parkı eylemleri sürecinde sanatçı Erdem Gündüz’ün Taksim Meydanı’nda başlattığı “Duran Adam” eylemi, tiyatral alanın nasıl radikal bir politik direnişe dönüşebileceğinin kanıtıdır. Sermayenin, nakit akışının ve trafiğin hızla akmak zorunda olduğu bir metropol meydanında saatlerce hareketsiz durmak; iktidarın “eylem”, “yürüyüş” ve “slogan” tanımlarını çökerterek bedenin salt çıplak varlığını bir direniş heykeline dönüştürmüştür. Meydanlarda uygulanacak sokak performansları, metropolün hızlı tüketim ritmini aniden askıya alan mikro-duraklamalar ve koreografilerle kamusal belleği tetiklemelidir. Sokaklar ve meydanlar, karnavalesk beden polifonisinde ve kamusal iftarlarla mülkiyet sınırlarını eriten “Yeryüzü Sofraları”nda olduğu gibi kolektif ve bedensel mekân üretimlerine açılmalıdır. Boal’in Görünmez Tiyatro yöntemiyle toplu taşıma araçlarında, meydan girişlerinde ve AVM kapılarında hayat pahalılığı, kadın cinayetleri, barınma krizi ve ifade özgürlüğü gibi yakıcı temalar kurgusal çatışmalarla sokağa zerk edilmelidir. Gebze, Dilovası, Aliağa, Torbalı, Çorlu ve İnegöl gibi ağır sanayi ve lojistik merkezleri, Türkiye işçi sınıfının en vahşi sömürü koşullarında çalıştığı, sendikalaşmanın engellendiği ve sermayenin görünmez kılındığı gettolardır. Fabrikadaki işçilerle işçi tiyatroları yapılmalıdır. Akbelen Ormanı’nda zeytinliklerini korumaya çalışan İkizköylüler, Kazdağları’nda altın madenlerine direnen köylüler, Karadeniz’de HES’lere ve Ege’de JES’lere karşı nöbet tutan kadınlar; sermayenin doğayı ve yaşamı metalaştırmasına karşı bedenleriyle barikat kurmaktadır. Bu barikatlar da sahnelere dönüşebilir. Sanatçılar, şehirdeki konforlu tiyatro salonlarını terk ederek traktör römorklarını, tır kasalarını ve zeytin ağaçlarının gölgelerini sahneye çevirmelidir. Şirketlerin bürokratlarını, jandarma barikatlarını ve doğayı katleden şirket patronlarını hicveden yerel farsa dayalı Actoslar, tarlalarda köylülerle birlikte üretilmelidir. Toprağın hafızası, kadim tohumlar ve suyun kutsallığı tiyatronun ritüelistik gücüyle birleşerek ekolojik direnişi hem yerel halk için hem de ulusal kamuoyu için kırılmaz bir direniş kalkanına dönüştürmelidir. Soma’da madencilerin katledilmesi, Ermenek, Amasra ve İliç’te liç yığınının altında kalan canlar; Türkiye’de maden ocaklarının sermaye birikimi uğruna kurulmuş birer “nekropolitika” (ölüm politikası) sahası olduğunu göstermektedir. Maden tekelleri ve devlet denetimsizliği, ölümün üzerini fıtrat söylemleriyle örtmektedir. Tiyatro, yeraltının karanlığını ve oradaki can pazarını yeryüzünün kamusal alanına fırlatmalıdır. Maden ocaklarının nizamiye kapılarında, madenci kahvelerinde ve madenci kentlerinin meydanlarında icra edilecek “Die-in” (toplu ölüm performansı) ve sessizlik eylemleri; yitip giden bedenlerin yokluğunu maddi bir boşluk olarak kentin merkezine kazımalıdır. Filistinli gençlerin sesini dünyaya taşıyan Ashtar Theatre’ın The Gaza Monologues projesinde olduğu gibi; madenci eşlerinin, sağ kurtulan işçilerin ve yetim kalan çocukların ifadeleri doğrudan maden havzalarının meydanlarında dekorsuz, abartısız ve çıplak sesle okunarak bürokratik cezasızlık zırhını parçalamalıdır. Benim aklıma gelen örnekler bunlar, inanıyorum ki akıl akıldan üstündür. Sanatçı aklı ise her zaman siyasetçi aklından çok daha üstündür.

Tiyatronun bu denli geniş bir coğrafyaya yayılabilmesi, mevcut kurumsal ve ticari yapılarla mümkün değildir. Devlet Tiyatroları ve Şehir Tiyatroları doğrudan devlet aygıtının ideolojik ve sansürcü vesayeti altındadır; öte yandan bağımsız görünen pek çok özel tiyatro ise salon kiraları, bilet gelirleri ve sponsorluk bağımlılığı yüzünden bütünüyle piyasa koşullarına teslim olmuştur. Tiyatroyu politik bir eylem olarak yeniden kurmak, üretim araçlarının ve mekân algısının radikal biçimde dönüştürülmesini zorunlu kılar: Ödenekli mekanizmalar ve sermaye fonları, sanatı kaçınılmaz olarak ehlileştirir ve eleştirel sivriliklerini törpüler. Tiyatro insanlarının İŞSİZ ÇOĞUNLUĞU, burjuva kurumlarının yarattığı “müşteri-seyirci” ilişkisini terk etmelidir. Tiyatronun finansmanı bilet satışlarından değil; sendikaların, meslek odalarının, köylü derneklerinin ve kitlelerin taban dayanışmasından üretilmelidir. Şapka açılabilir. Kaldı ki yiyeceğimiz bir kap yemek, içeceğimiz tas su ise, İMC bu coğrafyanın paylaşım kültürüdür. Gezi Parkı Direnişi sırasında paranın nasıl hükümsüz kaldığı da deneyimlenmiştir.

Bu kolektifler; yalnızca prova yapan kapalı gruplar değil, gündelik hayatı ve mücadeleyi paylaşan gezici komünler olarak örgütlenmelidir. Grotowski’nin “Yoksul Tiyatro” ilkesinde belirttiği gibi tiyatro; devasa dekorlardan, pahalı kostümlerden, sofistike ışık ve ses sistemlerinden arındırılmalıdır. Sahne donanımı bir kamyonetin kasasına, birkaç sırt çantasına veya el arabasına sığabilmelidir. Bedenin, sesin ve jestin gücü; sermayenin teknik illüzyonunun önüne geçirilmelidir. Tiyatro, elektrik prizinin veya kapalı salonun bulunmadığı bir maden ocağının girişinde, bir zeytin bahçesinde veya fabrika servis durağında 5 dakika içinde kurulup başlayabilen bir hareket kabiliyetine kavuşmalıdır.

Oyuncular Sendikası gibi mevcut mesleki yapılar, dar hukuki hak savunuculuğunun ötesine geçerek; sansüre, gözaltılara ve mekânsal yasaklara karşı sanatçıları koruyan birleşik bir barikat örmelidir. Bir kentte polis müdahalesi veya valilik yasağıyla engellenen bir sokak oyunu, dayanışma ağları sayesinde ertesi gün eş zamanlı olarak on farklı kentin meydanında, madeninde ve fabrikasında birden sahnelenebilmelidir. Tiyatro, kökeninde taşıdığı kamusal ve politik gücü yeniden kazanmak zorundadır. Sanatın burjuva kurumlarına hapsedilerek metalaştırıldığı, kamusal mekânların ise polis kordonlarıyla insansızlaştırıldığı bir düzende; salonların içine sıkışıp kalmak ve yalnızca bilet alabilen ayrıcalıklı bir azınlığa gösteri sunmak sanatsal bir tercih değil, politik bir teslimiyettir.

Hakiki bir kurtuluş; sahnenin, dördüncü duvarın ve temsil estetiğinin radikal biçimde reddedilmesiyle mümkündür. Sanatçıların bağımsız, tabandan gelen ve tavizsiz dayanışmasıyla örülecek yeni tiyatro; sınırları, salonları ve yasakları tanımamalıdır.

Sahne tüm ülkenin sokaklarına, fabrikalarına, tarım arazilerine ve maden ocaklarına yayılmalıdır. Ancak ve ancak sahne hayatın yakıcı çatışma hatlarıyla eşitlendiği gün, tiyatro seyredilen bir yanılsama olmaktan çıkacak; ezilenlerin elinde dünyayı değiştiren kurucu bir silaha, kamusal özgürleşmenin en gür sesine dönüşecektir.

O halde haydi sokaklara!

NESLİHAN EKİM

Kaynakça:

• Altındağ, Ş. (2025). Politik Bir Performans ve Toplumsal Ritüel Alanı Olarak Priene Agorası. Yüksek Lisans Tezi, İstanbul Bilgi Üniversitesi, Mimarlık Tarihi, Teorisi ve Eleştirisi Programı, İstanbul.
• Altun, H. (2012). Mekân Üzerinde Mücadele: Egemen(lerin) Tiyatro Yapılarına Karşı Boş Uzamda Direnme ve Ezilenlerin Belleği Olarak Teatral “Alan Dışı”nın İnşası. Tiyatro Araştırmaları Dergisi, (34), 7-31.
• Aronson, A. (2002). Avant-Garde Scenography and the Frames of the Theatre. Toronto: University of Toronto Press.
• Bakhtin, M. (1984). Rabelais and His World (Çev. H. Iswolsky). Bloomington: Indiana University Press.
• Baynes, K. (2012). Art in Society – Toplumda Sanat. İstanbul: Yapı Kredi Yayınları.
• Benhabib, S. (1999). Müzakereci Bir Demokratik Meşruiyet Modeline Doğru. S. Benhabib (Der.), Demokrasi ve Farklılıklar içinde (ss. 101-139). İstanbul: Numune Matbaası.
• Bielfeldt, R. (2012). Polis Made Manifest: The Physiognomy of the Public in the Hellenistic City with a Case Study on the Agora in Priene. Franz Steiner Verlag, 87-122.
• Boal, A. (2014). Ezilenlerin Tiyatrosu (Çev. N. Hasgül). İstanbul: Boğaziçi Üniversitesi Yayınevi.
• Brook, P. (1996). Boş Alan (Çev. Ü. Okyayuz). İstanbul: AFA Yayınları.
• Bürger, P. (2012). Avangard Kuramı (Sunuş: A. Artun; Çev. E. Özbek). İstanbul: İletişim Yayınları.
• Calinescu, M. (2017). Modernliğin Beş Yüzü: Modernizm, Avangard, Çöküş, Kitsch, Postmodernizm (Çev. S. Gürses). İstanbul: Küre Yayınları.
• Çelik, A. (2006). Kamusal Alan ve Kamusal Mekan Olarak “Sokak”. Yüksek Lisans Tezi, Ankara Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü, Ankara.
• Çelik, S. (2026). Kamusal Alanın Politik Coğrafyası: Meydanların Sosyo-Mekânsal Anlamları ve Eleştirisi. Turkish Journal of Social and Urban Studies, 2026, 1-16.
• Çobanoğlu, Y. (2019). Değişen Kamusallığın Yeni “Siyaset Yapma” Mekânı Olarak Sosyal Medya – (Politik Kimlikler ile Kamusal Haklar İlişkisi Bağlamında Twitter Örneği). OPUS Uluslararası Toplum Araştırmaları Dergisi, 10(17), 696-737.
• Deleuze, G., & Guattari, F. (1987). A Thousand Plateaus: Capitalism and Schizophrenia (Çev. B. Massumi). London: The Athlone Press.
• Erdönmez, E., & Çelik, F. (2016). Kentsel Mekanda Kamusal Alan İlişkileri. TÜBA-KED, 14, 145-163.
• Eren, A. (2005). Özgürlükler Mekânı Olarak Kamusal Alan. Ankara Üniversitesi Erzincan Hukuk Fakültesi Dergisi, 9(3-4), 95-124.
• Erol, D. (2015). Kamusal Alanda ‘Muhalif Beden’. Yüksek Lisans Tezi, İstanbul Teknik Üniversitesi Fen Bilimleri Enstitüsü, İstanbul.
• Foucault, M. (1986). Cinselliğin Tarihi 1 (Çev. H. Tufan). İstanbul: Afa Yayıncılık.
• Fraser, N. (2004). Kamusal Alanı Yeniden Düşünmek: Gerçekte Varolan Demokrasinin Eleştirisine Bir Katkı. M. Özbek (Der.), Kamusal Alan içinde (ss. 103-132). İstanbul: Hil Yayınları.
• Habermas, J. (1997). Kamusallığın Yapısal Dönüşümü (Çev. T. Bora & M. Sancar). İstanbul: İletişim Yayınları.
• Harvey, D. (2015). Asi Şehirler: Şehir Hakkından Kentsel Devrime Doğru (Çev. A. D. Temiz). İstanbul: Metis Yayınları.
• Karacabey, S. (2010). Şehir, Tiyatro ve Hayaletler. Mimesis Sahne Sanatları Portali, 1-2.
• Lefebvre, H. (2014). Mekânın Üretimi (Çev. I. Ergüden). İstanbul: Sel Yayıncılık.
• Negt, O., & Kluge, A. (1993). Public Sphere and Experience: Toward an Analysis of the Bourgeois and Proletarian Public Sphere. Minneapolis: University of Minnesota Press.
• Seçkin, B. (2008). 1908 Devrimi’nde Politik Tiyatro ve Besa Oyunu. İstanbul Üniversitesi Siyasal Bilgiler Fakültesi Dergisi, (38), 265-274.
• Sennett, R. (2013). Kamusal İnsanın Çöküşü (Çev. S. Durak & A. Yılmaz). İstanbul: Ayrıntı Yayınları.
• UTAD Konferansı. (2024). Kamusal Alanda Performatif Tiyatro ve Mekâna Özgücülük: Modernizmden Metamodernizme Liminal Ontoloji, Kentsel Bellek ve Siyasal Eylem. Konferans Sunumu, Salon 4.
• Yarşı, F. (2019). Alternatif Tiyatro Bağlamında Sahnenin Reddi ve Tiyatroda Kamusal Alanın Dönüşümü. Yüksek Lisans Tezi, Atatürk Üniversitesi Güzel Sanatlar Enstitüsü, Erzurum.