Geçen yıl, İstanbul Tiyatro Festivali’ne üçlemesinin son oyunu “Encore” ile katılan, dünyaca ünlü yönetmen Theodoros Terzopoulos, bu yıl üçlemenin ilk iki oyunu “Amor” ve “Alarme” ile festivalin konuğu oluyor.
Üçlemenin ikinci oyunu olan “Amor”, Thanasis Alevras’ın kaleme aldığı metne dayanan bir kompozisyon. Terzopoulos’un Attis Tiyatrosu oyuncuları Aglaia Pappa ve Antonios Myriagkos’un rol aldığı oyun, dünyanın kuşatan küresel kapitalizmi, hayatın her alanını manipüle eden neoliberal ekonomik sistemi ve bu sistemin dayandığı politik iktidarların insanlık dışı yüzünü çarpıcı bir biçimde teşhir ediyor.
Sevgili Dikmen Gürün, Terzopoulos Tiyatrosu için şunları söylüyor: “Theodoros Terzopoulos, Antik Yunan tragedyasının zengin imgeleri arasında dolaşırken alışılagelmiş kalıpları kıran ve farklı beden diliyle düşün dünyası arasında güçlü köprüler kuran bir yönetmen. Tragedyanın ritüelistik yapısı içinde şiddetin ve karanlığın boyutlarını irdeleyen çağdaş yorumları Terzopoulos Tiyatrosu’nun satırbaşlarını oluşturuyor. Antonin Artaud’un şiddet tiyatrosundan da esinelenen sanatçı, Aiskhylos, Sophokles, Euripides gibi tragedya yazarlarının derinliklerinde yüzerken ya da Müller, Samuel Beckett gibi çağımız yazarlarıyla hesaplaşırken de kendi yarattığı uçlarda dolaşır ve oyuncunun duyuları arasında eşzamanlı bir enerji akışı sağlar. Böylece oyucuyu ve seyirciyi güçlü tartışma alanları içine çeker.“ (1)
“Amor”, bu bağlamda tipik ve oldukça başarılı bir Terzopuolos çalışması. Metni bir replikler manzumesi olmaktan çıkararak, farklı dillerde biteviye tekrarlanan bir “sözcükler yumağına” dönüştüren usta yönetmen, seyirciyi ısrarla ve inatla içinde yaşadığı sistemi anlamaya ve sorgulamaya çağırıyor. “Oyuncunun seyirciyi yüceltmek üzere merkezde durması gerekir. Oyuncu seyircinin ruhunu kirletmeden yüceltmekle yükümlüdür. Şayet karşı karşıya durduğu kesimi bir üst seviyeye taşıma ve kitleyi yüceltme adına söylemek istediği şey şirsel bir yoldan ifade edilemiyorsa, hiçbir şey söylememesi çok daha makbuldür.” (2) Nitekim, seyirci başlangıçta yadırgadığı yapıbozumuna uğratılmış metni, tiyatral uzamın ve özellikle oyuncuların bedensel performanslarının büyüsüne kapıldıkça kanıksıyor ve başından sonuna kadar benzer tümceleri ve sözcükleri tekrarlayan metni, aslında tam da Terzopoulos’un hedeflediği gibi oyuncuların bedenleri üzerinden okuyor.
Seyirci salona girdiğinde, sahne ortasında ayakta duran bir erkek silüeti ve sahnenin solunda duran bir kadın büstü ile karşılaşıyor. 10-15 dakika sonra ışıklar yavaş yavaş açıldığında, heykel gibi hareketsiz duran bu nesnelerin gerçekte Aglaia Pappa ve Antonios Myriagkos’un bedenleri olduğunu anlıyoruz. Tiyatroda ışığın bir aydınlatma aracı değil, bir sanatsal ifade aracı olduğuna dair muhteşem bir izlek sunan oyunun son derece sade ve işlevsel bir dekoru var. Sahneyi boydan boya yaran dikdörtgen prizması şeklinde bir platform ve bu platformun bir ucunda, yukarıdan aşağıya doğru sarkan uzun silindirin bir parçası olduğu anlaşılan ve kadın oyuncunun oyunun sonuna kadar içinde kaldığı hareketli bir fıçı. Uzun ve dar platformu erkek oyuncunun oyun boyunca sergilediği bedensel performansın alanı olarak tayin eden yönetmen, kadın oyuncuyu tam da karakterinin sıkışmışlığını yansıtan bu fıçının içinde tutuyor. Ve dekorun son parçası, oyunun finalinde erkek oyuncunun feryatlar içinde tırmandığı sahnenin sağ tarafındaki merdiven. Birkaç dilin birden kullanıldığı ve hem biçem hem içerik olarak “evrensel” olma niteliği taşıyan oyunda, yer yer kullanılan İspanyol ezgileri ve efektler kusursuz biçimde oyunun ritmine eşlik ediyor.
Terzopoulos işte bu minimal tiyatral uzam üzerinden devasa bir tartışmayı taşıyor sahneye. “Tragedya, tanrılarla yapılan düellonun kültürel bir ifadesidir” (3) diyen Terzopoulos, Amor oyununda karşı karşıya getirdiği iki beden üzerinden günümüzün tanrılarıyla; parayla, kapitalizmle ve insanı sömürerek yok eden her türden iktidarla bir düelloya girişiyor. Çıplak ayakları ve üzerindeki takım elbise ile sistemi adeta bedenine kuşanan Antonios Myriagkos’un “kapitalizmi ve iktidarı” temsil ettiği oyunda, askılı kırmızı elbisesi ve sarı saçlarıyla yıpranmış, yorgun yüz hatlarıyla Aglaia Pappa, sistemin acımasızca iğdiş ederek metaya dönüştürdüğü “zavallı insanlığı” canlandırıyor.
Oyun başladığı andan itibaren kapitalizmi simgeleyen Myriagkos’un, tek bir an bile duraksamadan, ard arda tekrar etmeye başladığı rakamlar, matematiksel ve finansal terimlerle dolu replikler finale kadar devam ediyor. Oyuncunun ritmik repliklerine eşlik eden elleri bir hesap makinesi işlevi görürken, ayak uçlarından saçlarına kadar tüm bedeni saldırgan, açgözlü, hırslı kapitalizmin dolaysız bir ifadesine dönüşüyor. Pappa, sıkıştığı silindirin içinde oyunun büyük bölümünde bu saldırıları donuk bakışlarla, acı içinde ve çaresizce izliyor. Bir süre sonra, yeryüzünü kuşatarak fütursuzca üzerine gelen kapitalist canavara teslim olarak, İspanyol matador dansı eşliğinde aksesuvarlarını, duygularını, hatıralarını ve hatta organlarını tek tek satışa çıkartıyor. Bir tüketim nesnesine dönüştürdüğü insanı büyük bir iştahla yutan kapitalist canavar, onun varoluşuna içkin zihinsel, duygusal ve fiziksel her şeyi yok ettikten sonra, kendi varoluşunun kaynağını da kuruttuğunu anlıyor. Ancak kapitalizmin uzlaşmaz çelişkisi hükmünü sürüyor ve sistem içine düştüğü derin bir krizle tırmandığı merdivenlerde can veriyor. Oyunun finalinde, silindirin içinde yok olarak sistem tarafından “yutulan” insanlığı yeniden kendisine iade etmek için fısıldanan son sözcük “Amor” (aşk) oluyor.
“İşte burada, tiyatro sahnesinde … Avrupanın en dibinde… Aşk!…” (4)
Böylece, sisteme meydan okuyacak en güçlü silahın da ancak “aşk” olabileceğini vurguluyor oyun. Elbette, bu anarşist oyunda aşk sözcüğüne yüklenen anlam, tam da sistemin insanlara dayattığı gibi bir “bireysel aşk” değil. İnsanın varoluşunun itici gücü olarak, hatta varlık koşulu olarak “yıkıcı, dönüştürücü ve devrimci bir aşk.”
Amor’u izleyenler için en çarpıcı, en belirleyici yanı kuşkusuz “oyunculuk performansları”. Özellikle Antonios Myriagkos’un oyunun başından sonuna dek adeta insanüstü bir performansla, tek bir an bile aksamadan, kuvveden fiile geçirdiği bedensel kapasitesi göz dolduruyor ve sahnede unutulmaz bir oyunculuk dersi veriyor. Bedeninin her hücresini oyunla bütünleştiren Myriagkos’un oyunculuğu biyodinamik yöntemin başarılı bir yansıması: “Terzopoulos’un “biyodinamik yöntemi”, aşamalı br biçimde oyuncunun pelvis bölgesi üzerinde hakimiyet kurmasına ve oradan doğan yaratıcı enerjiyi tüm bedenine yayarak, bedenin her hücresini sanatsal bir ifade aracına dönüştürmesine dayanır.” (5) Görece daha az rolü olan, Aglaia Pappa da reji gereği öne çıkarması gereken jest ve mimikleriyle kusursuz bir oyunculuk sergiliyor. Dar bir alanda sergilediği müthiş konsantrasyon ve fiziksel performans ile Attis Tiyatrosu’nun başarılı bir oyunculuk örneği sunuyor: “Terzopoulos için tiyatro alev alev yanan bir alandır. Bir insanın herşeyi ateşe verebileceği bir alan: Hem oyuncuya hem de seyirciye ait basmakalıpları ve gelenekleri; hünerleri ve kesinlikleri; oyuncuyu kısıtlayan kendine özgü unsurları ya da cinsiyeti, yaşı ve geleneksel oyunculuk tekniklerini.” (6)
Nitekim, Amor, Terzopoulos’un özgün ve yaratıcı yöntemini ortaya koyması bakımından oldukça başarılı bir oyun. Oyun ilerledikçe, oyuncuların bedensel performansları, konsantrasyonları ve disiplinleri seyirciyi önce bedensel devinimin akışkanlığı içinde bir şaşkınlık ve hayranlığa, sonra bu sıradışı yöntemi kavramaya sürüklüyor. “Terzopoulos’un çalışmalarında, ‘Dünyanın esrik tanrısı Dionysos’ ile oyuncu karşı karşıyadır ve sürekli yüzleşir. Bu yüzleşme, bir anlamda Terzopoulos Tiyatrosu’nun özünü oluşturur. Buna, mitin asla sonlanmayan yolculuğu sırasında yaşanan bir hesaplaşma da diyebiliriz. Bu süreçte dikkat çeken husus oyuncunun kendi bedeni içinde çıktığı yolculuktur. Seyirci ile performans arasına koyduğu mesafe bedendeki mücadele, parçalanma, yenilenme durumlarını mesafeli oyunculuklarla ses, ışık buluşması içinde yaşar: “Beden yeni beden izdüşümleri yaratır ve bilinçaltı bir enerji rezervi ve güçlü bir sanat kaynağı haline gelir. Beden sanatsal ifadenin imbikten geçeceği bir savaş alanına dönmüştür artık.” (7)
Oyunun finalinde, adeta birer savaş alanına dönüşen bedenlerin sunduğu muhteşem tiyatral eyleyiş dakikalarca ayakta alkışlanırken Terzopoulos’un şu sözleri çınlıyor kulaklarımda: “Dünya değişti ve oyuncunun tiyatronun gelişimi uğruna verdiği mücadelesini sürekli ifade etmek suretiyle, olaylara verimli bir eleştiri getirmesi gerekiyor: tiyatro bizim bugüne kadar düşündüğümüzden başka bir şey ve başka bir yöne evrilmek zorunda. Belki de tiyatroyu, oyuncunun sanatı aracılığıyla yeniden düşünmemiz lazım. Birçok şeyin yeniden tanımlandığı 21. yüzyılda tiyatronun izinden gideceği yol budur. Dionysos ortada yok, sürgünde; çatışmacı insan fikri kayıp; ölçüye ahenge ve İthaka’ya çıkan yol ufukta görülmüyor. O yol bulunacak mi? Tiyatro son sözünü daha söylemedi; söylemeyecek de. Dionysos geri dönecek mi?” (8)
Kaynakça:
- Terzopoulos, Theodoros. “Dionysos’un Dönüşü”, çeviri:Burç İdem Dinçel, Habitus Yayınları, İstanbul, 2016
- Terzopoulos, Theodoros. a.g.e.
- Karaboğa, Kerem. “Tragedya ile Sınırları Aşmak:Theodoros Terzopoulos Tiyatrosu”, E Yayınları, İstanbul, 2008
- Amor oyun metni
- Karaboğa, Kerem. a.g.e.
- Karaboğa, Kerem. a.g.e.
- Terzopoulos, Theodoros. a.g.e.
- Terzopoulos, Theodoros. a.g.e.
