Almanya’da tiyatro izlemek için en cazip şehrin Berlin olduğu kabul edilir, çünkü Berliner Ensemble, Schaubühne ve Deutsches Theater gibi dünya çapında tanınan tiyatrolar burada bulunurlar. Oysa bu kış bir araştırma projesi nedeniyle bir ay kadar Münih’te yaşayınca, Almanya’da büyük şehir sayılan her yerde hareketli ve yaratıcı bir tiyatro ortamıyla karşılaşmanın mümkün olduğunu bir kez daha gördüm. Bunun en önemli nedenlerinden biri yönetmenlerin ve genel sanat yönetmenlerinin şehirler arası dolaşımda bulunmalarıdır. Berlin’de başında bulunduğu HAU tiyatrosunu hem davet ettiği topluluklarla hem X-Evler gibi geliştirdiği konseptlerle deneysel tiyatronun merkezi haline getirmiş olan Matthias Lillienthal bu bağlamda iyi bir örnek. Genel sanat yönetmeni 2015’ten bu yana Münih Kammerspiele’nin başında ve Berlin izleyicisine göre daha konvansiyonel olan Münih izleyicisinin tepkisini çekmiş olsa da, tiyatroyu yeni bir çekim merkezi haline getirmeyi başarmış. Hal böyle olunca ben de en fazla oyunu 2019’da yılın tiyatrosu seçilmiş olan Kammerspiele’de izledim. Burada beni en çok etkileyen yapım Christopher Rüping’in yönettiği “Dyonisos Stadt” adlı oyun oldu, ne var ki on saat süren oyunu bu satırlara sığdıramayacağımı bildiğim için, onu ayrı bir yazıda kaleme aldım. Bunun dışında, Leonie Böhm’in yönettiği Schiller’in “Die Räuber” (Haydutlar), Toshiki Okada’nin rejisiyle “The Vakuum Cleaner” (Elektrik Süpürgesi), Rimini Protokoll çalışması “Uncanny Valley” (Tekinsiz Vadi) ve yine Christopher Rüping’in sahneye koyduğu Brecht’in “Im Dickicht der Städte” (Kent’in Vahşi Çalılıklarında) adlı oyunları görme fırsatı buldum. Münih’te farklı bir tiyatroyu daha tanımak istediğim içinse Bastian Kraft rejisiyle Residenztheater’de sahnelenen Franz Wedekind’in “Lulu”sunu izledim.
Haydutlar (Schiller)
Japon yönetmenin Toshiki Okada’nın “Vakuum Cleaner” ve Rimini Protokoll’ün “Uncanny Valley” dışındaki oyunlar Alman klasiklerinden. Klasik oyunlar Alman sahnelerinde çok rağbet görüyor, ancak yönetmenler için bu metinler özgürce kesip biçtikleri malzemeler oluşturdukları için, çoğu zaman yeni metinlere dönüşüyorlar. Böylece Schiller’in gençlik eseri olan ve Franz ile Karl Moor, yani iki erkek kardeş arasındaki çatışmayı konu alan “Haydutlar”, kadın yönetmenler arasında son dönemde yıldızı parlayan Leonie Böhm’in rejisinde sahneye dört kadın oyuncu ve bir kadın müzisyen çıkar. Yönetmen, metni ve oyun kişilerini radikal bir biçimde ana eksenine, yani Franz, Karl, Amalia ve Spiegelberg’e odaklamış. Aslında Schiller’de hikaye şöyle: Üniversite eğitimi gören ve ailenin büyük oğlu olan Karl, hem babasının hem Amalia’nın gözdesidir. Onu çok kıskanan küçük kardeşi Franz, çirkin olmanın ve sevilmemenin verdiği ezikliği güçle ikame etmeye karar verir. Franz babasına, abisiyle ilgili yalanlarla dolu sahte bir mektup göndererek, onun evlatlıktan reddedilmesini sağlar. Bunu öğrenen Karl ormanda kurulacak olan bir haydutlar çetesinin lideri olmayı kabul eder. Bol entrikalı beş perdeli oyunda gençlerin tutkuları, kuşaklar arası çatışma ve toplumsal adalet gibi temalar işlenirken, bunlar Leonie Böhm’in yorumunda, baba-çocuk ilişkisi ekseninde gelişen bir hikayeye dönüşür. Daha doğrusu bir oyun alanına, çünkü yönetmen sahneyi oyuncularla birlikte doğaçlayarak keşiflere açık oyunsu bir alan olarak kullanmayı tercih etmiş. Canlı olarak sahnede söylenen şarkılarla bölünen üç monolog ile, Spiegelberg haricinde, yukarıda saydığım kişiler babalarıyla ya da Amelia söz konusu olduğunda erkeklerle olan dertlerini paylaşırlar. Bunu da tarihsel kostümlerle değil, Almanlara özgü sandaletler içerisinde kalın yün çoraplarıyla ormanlarda yürüyüşe çıkmış kişiler kılığında yaparlar. Oyunun başında devasa bir bulut onları yukardan tehdit ederken, sonrasında o bulut oyuklarıyla içine sığındıkları bir duvar haline gelir. Yönetmen ve oyuncular, Schiller’in “sanat, alışılagelmiş düşünme biçimini ruhtan başlayarak değiştirmektir“ sözünü ciddiye alarak, oyunun sonunu da değiştirirler. Kammerspiele’nin “Haydutlar” yorumunda, Franz intihar etmez, Amelia öldürülmesi için yalvarmaz ve Karl kendini adalete teslim etmez. Bu yorumda sahnedeki kadınlar kavgaya bir son verip, özgürce eğlenmeye karar verirler, önce o kalın çoraplar ve sandaletler, ardından kostümlerini çıkarırlar. Bir süre memelerini silah gibi kullanarak çocukça savaş taklidi yaptıktan sonra, tamamen soyunarak devasa buluttan yağan yağmurla ıslanmış sahnenin gerisinden birinci sırada oturan izleyicilerin kucaklarına kadar kaymaya başlarlar. Leonie Böhm, oyunu bir kadın oyununa dönüştürmek yerine, onları daha çok bir yabancılaştırma unsuru olarak kullanarak, zaman zaman ironik, zaman zaman duygusal, bazense absürt bir anlatımla her tür konvansiyona karşı çıkan bir “Haydutlar”ı sahneye koymuş. İzleyiciye bolca soru sorduran ve farklı yanıtlar bulmasına izin veren bu özgün yorum, bana göre fazla sulandırılmıştı.
Lulu (Wedekind)
Sahnede sadece kadınların yer aldığı bir başka oyun da Residenztheater’de Bastian Kraft tarafından sahnelenen “Lulu”ydu. Yazıldığı dönemde sürekli sansüre uğradığı için Wedekind tarafından tekrar tekrar elden geçirilen metnin ana karakteri Lulu, 19.yüzyıl sonunun burjuva ahlakı ile cinsellik arasındaki çatışmayı somutlaştırır. Zengin yayıncı Dr. Schön, Lulu’yu oniki yaşındayken sokaktan kurtararak onun eğitim almasını sağlar, aynı zamanda sevgilisi olur. Oyunda Lulu’nun, bir Lolita’dan herkesi etkisi altına alan bir “femme fatale”e dönüşümü izlenir. İlk eşi Dr. Goll, ikinci eşi ressam Schwarz, Dr. Schön’ün oğlu Alwa ve lezbiyen kontes Geschwitz, Lulu’ya tutkundur ve sonunda hepsi ölürler. Sevilme arzusuyla yanıp tutuşan Lulu, herkesçe sadece bir arzu nesnesi olarak görülmenin acısını yaşarken, yazar suçluluk ve masumiyet, fail ve kurban arasındaki belirgin ayrımı kaldırmış.
Lulu (Wedekind)
Bastian Kraft sahnelemesinde, “Lulu”yu güncelleştirmek yerine, yazarın grotesk sahnelerini ve üslup kırılmalarını görselleştirmeyi tercih etmiş. Yönetmen, sahnede yer alan farklı yaştaki üç kadın oyuncuyu sahne arkasına gölgeler ve projeksiyonla yansıtılan görüntüleriyle çoğaltarak “Lulu”yu tek kişi olmaktan çıkarır ve böylece dönemin burjuva ahlakına yapılan eleştirinin katlanmasını sağlar. Daha önce kameraya alınmış ve sahne arkasına yansıtılan, yine kadınlar tarafından üstlenmiş olan erkek rolleriyle, oyuncular, gerçek oyun ile sanal düzlemdeki oyun arasında virtüöz bir ilişki kurarlar. İzleyici sürekli farklı oyun düzlemleri ve bunların yarattığı düşünce düzlemleri arasında geçiş yapmak zorunda kalır, bu nedenle. Bastian Kraft, metni kısaltmak dışında fazla değiştirmemiş olsa da, reji buluşları ve oyuncuların üst düzey performansı sayesinde, tiyatro sahnesini gerçek anlamda bir oyun ve deneme alanına çevirmeyi başarmış.
Kentin Vahşi Çalılıklarında (Brecht)
Christopher Rüping tarafından Kammerspiele’de sahnelenen Brecht’in “Kentin Vahşi Çalılıklarında”, izleyiciyi çok daha tehlikeli bir oyuna davet eder. Chicago gibi vahşi bir büyük şehirde geçen Brecht’in dışavurumcu gençlik oyununda odun tüccarı Shlink, kütüphane görevlisi Garga’yı belli bir neden olmaksızın, kendilerini ve tüm çevrelerini yok edecek olan bir savaşa davet eder. İkisi de işlerini, evlerini, aile ve arkadaşlarını ortaya koyarlar bu savaş için. Daha fuayede izleyicileri iki devası şeffaf plastik top içinde yapayalnız olan, biri cep telefonuyla meşgul olurken diğeri arayan gözlerle etrafa bakan, iki oyuncu karşılar. Çünkü Shlink ve Garga arasındaki bu güç savaşı, aslında insanın büyük şehirdeki yalnızlığına karşı sürdürdüğü savaşı yansıtır ve bu noktada günceli yakalar. Ardından başka bir oyuncu mikrofonla oyunun başlayacağı haberini verir ve ona eşlik eden kameralı arkadaşıyla, izleyiciler arasından bazı kişileri seçmeye başlarlar. Daha sonra görüntüleri sahneye yansıyan bu izleyiciler ile ilgili ilginç yorumlarda bulunur mikrofondaki oyuncu: “Yüzünde bir gülümseme var, dışarı çıkmayı seviyorsun, eğlenmeyi, arkadaşlarınla buluşmayı vs…, ancak içinde bazen soruyorsun kendine, burada ne işinin olduğunu, aslında kendini yalnız hissediyorsun.”
Kentin Vahşi Çalılıklarında (Brecht)
İzleyicilerin tepkilerinden anlaşıldığı kadarıyla bu görevi üstlenmiş olan oyuncu bazen doğru, bazen yanlış tahminlerde bulunduktan sonra bir boks maçını andıran savaş oyunu başlar. Roller başta belliyken zamanla herkes, kadın erkek, Shlink ya da ilk başta Suriyeli bir oyuncu tarafından canlandırılan Garga’yı oynamaya başlar. Ne var ki rollerin sürekli değiştiği Rüping’in bu sahne yorumunda kurallar Brecht’teki kadar sert değil, matematiği ondaki kadar net işlemiyor. Oyunun bir yerinde tahtaların fırlatıldığı bir dövüş sahnesi yer alsa da, bütün kişilerin, Garga’nın kız kardeşi Marie ve sevgilisi Jane de buna dahil, tek arzusu yakınlaşabilmektir. Nitekim sahnedekiler oyunun sonuna doğru savaşmayı bırakıp, üstlerini ve başlarını soyup “savaşma seviş” ilkesine uygun, kocaman bir yorganın altında sevişirler. Sahneyi kaplayan aksesuar kutularından çıkan sürprizler gibi, her an izleyicileri bir sürpriz ile şaşırtan rejisiyle, Christopher Rüping eğlenceli, ancak bu oyunu neden seçtiğini pek açık etmeyen bir sahneleme olayını gerçekleştirmiş.
The Vacuum Cleaner (Okada)
Tashiki Okada, Almanlara oldukça uzak bir kültürden konuşan ve farklı bir sahne estetiği yaratmış olan bir yönetmen. Kammerspiele’de sahnelediği “The Vacuum Cleaner”in bu yıl “Berliner Theatertreffen”e davet edilmiş olması, yönetmenin Almanya’da gördüğü ilgiyi açıkça ortaya koyuyor. Okada, Japon toplumunun güncel sorunlarını mercek altına alan bir yönetmen. “The Vacuum Cleaner”de yönetmen Japonya’da “Hikikimori” adı verilen bir fenomeni ele alır. Bu fenomen, hızlı sanayileşme ile geleneksel toplum değerleri arasında sıkışan, onlara yüklenen yoğun beklentiler altında ezilen ve bu nedenle toplumdan soyutlanmış bir şekilde yaşlı ebeveynleri ile yaşamlarını sürdüren bir grup insanı tarif eder. Kağıttan yapılmış iki katlı bir Japon evinde seksen yaşındaki baba, üniversite öğreniminden sonra evi neredeyse hiç terk etmemiş olan elli yaşındaki kızı ve kırklı yaşlardaki erkek kardeşi birlikte yaşarlar. Kız kardeşin tek meşguliyeti her gün evi süpürürken öfke krizleri geçirmek ve babasını öldürmenin yaşamaya benzer bir duygu yaratabileceğini düşünmek. Erkek kardeşi biraz daha dışa dönük olduğu için, büyük bir deponun çılgın iş temposunda çalışmış olan bir arkadaşını eve davet eder. Bir tarafta aşırı bir sömürü düzeni, diğer tarafta ev hapsi ve bütün bunları gümüş renkli pantolonu içinde anlatıcı fonksiyonunda bir elektrik süpürgesini temsil eden bir oyuncu.
The Vacuum Cleaner (Okada)
Tashiki Okada’nın oyunlarının bu denli ilgi çekmesinin tek nedeni ele aldığı konular değil, yönetmen yabancılaştırma etkisi yaratan farklı bir oyunculuk biçemi geliştirmiş. Dil, jest ve mimiklerin birbirinden ve anlamından koparıldığı, oyuncuların garip, jimnastik hareketlerine benzer bir beden diliyle eyledikleri bu üslubu en etkileyici biçimde elektrik süpürgesini canlandıran oyuncuda görmek mümkündü. Ayrıca oyunculardan birinin Kanadalı olması ve Almancayı değişik bir aksanla konuşması Almanya’da son dönemde yaygınlaşan yeni bir eğilime işaret ediyor. Tiyatro toplumun bir aynası ise, toplumun çok kültürlü yapısını da yansıtmak zorunda düşüncesinden hareketle, Almancayı anadili olarak konuşmayan, yabancı oyuncular giderek daha çok Alman sahnelerinde yerlerini almaya başladılar.
Uncanny Valley (Rimini Protokoll)
Ancak, hiçbir yabancılaştırma etmeni Rimini Protokoll’ün “Uncanny Valley” adlı çalışması kadar yadırgatıcı olamaz. “Uncanny Valley”, Wikipedia’nın tanımıyla “insan benzeri kopyaların neredeyse gerçek bir insan gibi, ancak tam olarak değil, göründüğü zaman, bir kısım insan üzerinde tiksinti yarattığını söyleyen bir varsayım. “Vadi” ise, olumlu insan tepkilerinin, kopyaların insana benzeme grafiğindeki çukur bölge.” (1) Kammer 3’de Stefan Kaegi’nin tasarımı ve rejisiyle sahnelenen bu performans, tam da bu durumu masaya yatırıyor. Karşımızda bir oyuncu değil, bir yazar olan Thomas Melle’nin animatronik kopyası var. Yani bir robot insan. Kaegi, Rimini Protokoll adıyla (üç kişilik bir prodüksiyon ekibi) ama bu defa tek başına, yazar okur buluşmalarına yazarın kendisi yerine onun bir kopyası gönderilse ne olur sorusunun peşinden gidiyor. Performans, yapay zekanın vardığı noktayı göz önüne koyan bu çalışma, hassas bir teknik ile, jest ve mimikleriyle yazara birebir benzeyen bir kopya ile empati yaratmanın mümkün olup olmadığını soruyor? Yoksa bu kopya tekinsiz vadiye takılıp kalır mı?
Uncanny Valley (Rimini Protokoll)
Rimini Protokoll’ün neredeyse bütün işlerinde izleyici ya da bazen katılımcı kendisiyle ilgili de yoğun bir sorgulama içerisine girer. Çünkü Stefan Kaegi, sadece yazarın kopyasını bir okur buluşmasını taklit eden bir performansa dönüştürmüyor. O sürekli yarattığı durumun farklı boyutlarını masaya yatırarak ve arka planda robotun yapımıyla ilgili sahneleri yansıtarak, gerçek ile sanal dünya ve kopya arasındaki sınırları görünür kılar. İzleyici de performans süresince sürekli bu sınırda gezinir, bazen yazar yerine robotla empati kurmaya hazır, bazen ona yabancılaşarak ve tiksinti hissederek. Performansın sonunda alkışlamak gerekip gerekmediğinden emin olmayan izleyiciler, yerlerinden kalkıp robotun görünmeyen kısımlarını inceleyerek içinde bulundukları liminal (2) durumdan kurtulmaya çalışırlar.
Almanya’da ödenekli tiyatroların küçük tanrıları genel sanat yönetmenleridir. Onlar bir tiyatronun ekolünü belirlerler, yer değiştirdiklerinde kısmen ekiplerini de beraberlerinde taşırlar. Münih’te, Berlin’den Kammerspiele’nin başına getirilmiş olan Matthias Lilienthal ile çağdaş tiyatro uygulamalarının başlamadığını, ondan önce de oldukça yenilikçi bir tiyatro ortamına sahip olduklarını iddia eden ve Lilienthal’in aşırı deneysel işlerinden hiç hoşlanmayan güçlü bir muhalefet var. Nitekim bu muhalefet nedeniyle genel sanat yönetmeninin kontratı uzatılmadığı için, bu sezonun sonunda Kammerspiele’den ayrılmak zorunda. Ancak, Matthias Lilienthal’in risk almaya açık tavrı, yeni yetenekleri keşfetme ve onlara alan açma cesaretiyle Münih’e taze ve yeni bir soluk getirdiğini kabul etmek gerekir.
Doç.Dr. HASİBE KALKAN
Kaynakça:
2 Liminal: arada olma hali
