Sosyal yapıyı yeniden üreten, düzenleyen ve insanların içselleştirilmiş toplumsal eğilimlerini belirleyen kültürün masum bir alan olmadığı herkesin mâlumu. Kültürel tüketim alışkanlıklarının sınıfsal kökenlerine bakıldığında (Pierre Bourdieu), toplumdaki güç ilişkilerinin, kültürel sermaye ve habitusla yakından ilgilenme nedenleri açıkça görülebilir. Zevklerin sınıfları oluşturduğu, sınıfların da sınıflandırdığı gerçeği önümüzde apaçık dururken, hakîkatle yüzleştirme, duygudan kaçmaya fırsat vermeyip kendinde varlık deneyimi üretme alanı olarak tiyatronun mevcut siyasi yapıyı tehdit edecek yahut politik mücadele hattı kuracak kolektif bir olanaktan ve ortak referans oluşturma şansından menedileceği ve hiçleştirilmeye çalışılacağı aşikâr. Kimin içerde, kimin dışarıda kalacağının, neyin “iyi”, neyin değersiz sayılacağının da sahnede kimin kalacağının da alkışı ödeyen tarafından belirlendiği bu ıslak zamanda, artık bir tesadüften, olagelişten ve özgünlükten bahsetmek de zorlaşacaktır diye düşünüyorum. Digital çağ ve gözaltı toplumlarında sadece bir unsur olarak formatlanan varlığın, ekonomik ve politik yapıların, kültürel üretimle etkileşim içinde olan bir zamanın kaybedenine dönüştürülmesine tanıklık etmekteyiz. Endüstri haline getirilen kültürün bir sonucu olan gösteri toplumunun alkış ve like’a ihtiyaçlı kışkırtılmış öznesi olarak varlığın en önemli kaybı, kurtuluş fikrinin elinden alınmış olmasıdır. Sahteleşen bir dünya ancak gösterinin sahnesi olabilir. (Guy Debord)
Gösteri dünyasında yeniden kurgulanan tiyatroda, yeni yaratılan sahne ve seyircinin sadece tarihsel bilgisi değildir elinden alınan; özgür ve özgünlüğün çalınmış görünümü altında asıl yapılmak istenen, sansürü genelleştirmektedir.
Özgürlüğü içgüdüsel ve zihinsel bir kurtuluş olarak tanımlayan, insanların bastırılmış arzularla tahakküm altına alındığını savunan Marcuse, tüketim toplumunun sahte ihtiyaçları reddederek ancak özgürlüğe kavuşacağını ve özgürlüğün sandığımız kadar dışarıda olmadığını söyler. Yeni yapılandırılan tiyatroda, alışmanın konforlu sisteminin içinde, onun izin verdiği kadar yaşanan bir şey olan özgürlüğe de, farklı olanın, beklenmeyenin hatta rahatsız edici olanın dolaşıma girebildiği açıklığa da el konulacağı kaçınılmaz bir gerçektir. Sistemle en derin uyumlanmanın özgürlük olduğu düşüncesine entegre edilen, sadece aynı mekânda bulunma hakkı verilen ama birlikte belirsizliğe katlanma olanağı elinden alınarak izleyiciden seyirciye dönüştürülen yeni bir yapı ile karşı karşıyayız.
Hakîki olanın gerçeklik içinde öznelliğinin silindiği, gülmenin zamanlandığı, duygunun ölçüldüğü, hikâye akış hızının bile ayarlandığı bu yeni yapıda inşa edilmek istenen sıradan yaşam ritmini devam ettiren çalışmaların üretilmesi boşuna olmasa gerek. İpliği pazara çıkarılmış ve ona önceden servis edilen bilgilerle dolu seyircinin dikizleme yerine dönüştürülen sahnelerde, kendisine taahhüt edileni almaya gelenler memnun edilmeye çalışılıyor artık. Bir seyirlik yeri olarak tasarlanan yeni model sahnelerde şaşırmaya, duymaya, gerçekten hissetmeye ve düşünmeye gitmeyen keyfe odaklı seyirci, geçerlilik ve kabul üretme hıncı gittikçe bileylenen ideolojilerin hırslı soluğunun eşlikçisi oluyor. İzleyiciyi sarsarak varoluşun temel gerçekleriyle yüzleştirmeyi amaçlayan, bağımsızlık, özgünlük ve yeniden deneysel üretimlere olanak sağlayan ve çoğul alanlar üreten oyunlar yerine eğlence pazarının arzusunu doyuran oyunlar sahnelenmekte.
İzleyiciyle, sahne ve oyuncu arasında kendiliğinden inşa edilen ilişki ve anlam üreten boşluğun ihlâl edilmiş olması hali hazırdaki tehlikelerin en can sıkanı. Kusursuz bir gösteri alanı olarak inşa edilmeye çalışılan yeni tiyatro, mesafeyi görünür kılan büyük salonlarda, silikleşen yüzlerle, ışığa yakalanan tavşan misali bakışlarla kendi karanlığını ve kalp atışını düzenliyor. Varlığın en aciz yerinden yani belirsizlik korkusundan nemalanan sistem ve ideolojiler yeni sahnelerde belirsizliği parlak ışıklarla söndürüp kontrolün olanağıyla sağaltılabilir formatla yeniden piyasaya sürülüyor.
“Bilişsel haritalama” ve “ulusal alegori” kavramlarından bakılınca, tiyatronun katman açan yapısına el konduğunu da rahatlıkla söylemek mümkün. Çünkü, düzenlenmiş, görünür, parlak ve erişilebilir, hızla tüketilen, sahneden kurulup orada çözünen, çoğalan görüntüler yığını içinden anlam katmanı yerine göze sokulan işaretler seçilebiliyor ancak. Tek bir yöne çıkan, çoğulluğunu kararlaştırılmış görmelerin sahnesinde yitiren bireysel ve göz alıcı anlatıyla yüzeye doğru itilip kolay tüketilen işaretler. İzleyicinin yönünü boşluklarla kendisinin çizdiği, kusuru görünür kılan, anlamı orada arayan, sahneden kurulup çözülmeyen yapıyı yok sayan ve estetik bir tercih olmayan haritalama ve alegori önce yaşanan zamanı lineer kılar. Bu durum zamana tanıklığın ve farkındalığın formunu değiştirdiği gibi geçmişi de alıntılardan ibaret bir melodrama indirgeyerek hızla dolaşıma sokar.
Sıradan düşünmenin normalleşmesi, yeni açılardan bakışla üretilmeyen, nicelik olarak çoğalan ve sadece tatmin edilmeye, keyf ve hazza hizalandırılmış insana yönelik sahne düzenlemelerinin pek çok anlam, kavram ve değer ama en çok da hakîkati ısı ölümüne maruz bırakacağı açıktır.
Duyguyu harekete geçirse de katmanlandırmayıp yüzeysel salınımlarla mâlûmatfuruşluk üreten bir endüstri modeli bu. Gündeliğin yüzüne teyellenen, hayatın alışıldık hâlini teyit eden yatay ve düzgün mekânlarda, izleyici yerine edilgen, gözetleyen, dikizci bir seyirci talep eden oyunların gösterildiği, duyguların pazarlandığı duygu kulübeleri denilebilir bu yeni tasarlanan tür için.
“Structure of feeling” (duygu yapısı) kavramından (dönemin resmî ideolojisiyle bireylerin yaşantıları arasındaki gerilimi) ve düşünme-anlama alanından elimizi çekmemiz isteniyor. Bu bağlamda homojen olarak dağıtılan bir enerjiyle hareket ve yaşamın üretilemeyeceğini, yalnızca soğuk ve statik bir şey olarak eğlence, zevk ve hazzın yaratılabileceğini söyleyen Lord Kelvin’e katılmamak mümkün değil. İzleyiciyle sahne arasındaki boşluğun ortadan kaldırılması nedeniyle o boşlukta üretilecek anlam ve şaşırtma kabiliyeti yok sayılıyor artık. Hayatın doğruladığı değil örnek alındığı bir sahneleme ve temsil olanağı sunan tiyatronun izleyiciyi sarsan güvenli yerinden parçalı ve geçici bir yere göç ettirildiğini, içerik arzusunun yerini deneyim arzusuna bıraktığını, ticari şirket ve girişimcilerce desteklenen ve her biri neredeyse şova dönüştürülen üretimlerin “kültür” adı altında toplandığını söylemek yanlış olmaz sanırım. Sermayeyle ilişkisi olmayan üretim biçimleri ve onların yaratıcıları olarak sanatçıların alkış ve kahkaha arasında boğulma tehlikesiyle karşı karşıya bırakıldıklarını görmek üzücü.
Oyunlarda estetiğin değil komiklik ve gerilimin temposunu tutan alkış ekonomisinde daha uzun süreli gülmeyi taahhüt eden, geniş parlak sahnelerde tanınmış kişilerin gölgesinde sahnelenen oyunlar ve birbirini ele veren karşılaşmalar nedeniyle yaratıcılık ve sahne ele geçirildi çünkü. Üretilecek yeni kültürün sınıflandırılanları olarak seyircilerin de hangi oyunun, kimler tarafından nerede oynanacağını düzenleyen mekanizmalar tarafından büyük salonlarla gözleri boyanarak, görünmeyen bir ayarla kurgulanarak görünürler sürüsüne eklenmesi kimseyi şaşırtmayacaktır. Tanınmış kişilere her daim beklediği sevgi ve coşkuyu alacağı garantisini veren bu endüstri, seyirciyi öğretilmiş bir beklentiyi seyretmeye razı etmeye kararlı. Anlatı ve uyum mekânı olarak tasarlanan yeni yapının bir endüstri ve icra sistemi kurduğu rahatlıkla söylenebilir. Kendini iyi hissettiği ölçüde bağ kurduğu ve bu sayede sorgulamaktan uzaklaştığı, eğlenmek, rahatlamak gibi yönlendirilmiş ihtiyaçlara cevap verdiğini düşündüğü için tercih ettiği bu yeni yapıya koşarak meyleden seyirci, hakîki olan ne varsa elinden alındığını ve “tek boyutlu insan”a dönüştüğünü fark bile etmez. Çelişki içermeyen, aklına takılmayıp keyfini kaçırmayan bu deneyimin ılık suyunda şişmek iyi gelir çünkü ona. Güvenli alanı başkası tarafından düzenlenmiş, konforlu ve özgür sandığı bu yeni kurumsallaşmış habitatın bir parçası olduğu için mutludur. Ortaklaşa devam ettirilemediği gibi sahiplenilemeyen, kimsenin üstlenmediği bir yerin yalnızlığı olarak tanımlayabiliriz belki de yeni yapıyı. Aynı anda bulunma, bir durumu paylaşma, aracısız ve sadece yan yana olanların toplandığı yer de diyebiliriz. Ya da düşünmenin değil tüketmenin, kültür endüstrisinin keyif/haz odaklı ve boy ölçüsünü kendisinin aldığı meta üretiminin ayak sesinin daha yakından duyulduğu mekân. Gürültünün yankısıyla sağır kulaklar, sadece oyuncuya odaklı gözler, küçülen bedenleriyle sahneyi bir bütün olarak fark edemeyen bir idrak akıntısıyla varlığın tasarlandığı merkez. Güvenli deneyimi organize eden akıl elbet karşı çıkmanın değil, uyumlanmanın estetiğini üreten, kırılma yaratmak yerine, mevcut yapıyı katlanılır kılmanın olanağını üreten bir yapı kuracaktır. Peki bu yeni yapının adı tiyatro mudur ve oyunlar bir performans mı yoksa icra mıdır?
Büyük ve pahalı bütçeli sahnelerde gösterilen şey, gerçekleştirilen bir şeydir yani icrâdır kanımca. Hayatın üstüne kurulmadığı halde gösterilecek şey olarak tasarlanan parlak bir olay, insan ya da hikâyedir. Kolektif bir seyir üretmeyen bu yapıda aynı oyuna baksalar da aynı şeyi görmeyen seyirciler sahnede değil seyircide kurulan yeni bir seyrin içindedirler aslında. Sergilenen şey, birikim ve sermayenin körleştiren ışıklarıdır. Oyuncu bu yeni seyirlikte sözle değil bedenle teşhir edilendir. Tiyatro Cora’nın yeni oyunu olan Nazlı Ocakcı’nın yazdığı ve Selena Demirli ile sahneyi paylaştığı Kırıldığımız Yerde Bi’ Boşluk oyunu bu temsili bozan yapısıyla iyi bir örnektir. Çünkü oyunda sözün hareketi gezinir sahnede. Oyuncular, sözün, sesin ve ışığın taşıyıcısı ve iletkenidirler. İzleyiciyle teması olanaklı kılan bir yapının destek uzvu olmanın yanında, izleyiciyi duygu dengesiyle izleyicinin sıradanın çatlakları, gecikmeleri, utanç ve susuşları içinde düzenleyici aklın potasında erimesini engelleyen farkındalıklarla karşılaştırırlar. Yani oyun, lineer bir akışı önceleyen ve muhalif sesleri susturan bir icraya karşı dayanıklılık üretmenin olanağı olması nedeniyle değerli bir performanstır. Sözün, ışığın ve bedenin birbirine bazen uyan bazen çelme takan ahenginin performansıdır. Seyirciye gösterilen değil izleyiciye sürpriz, risk, tökezleme ihtimali sunan, düşünce üreten, klişeyi parlatmayan, keyfe ve like almaya göz kırpmayan bir performans. Dış dünyaya kapalı, doğum yaptıktan sonra öldürülen annelerin ülkesinde, insanların birbirleriyle duygusal bağ kurmasının engellendiği, herkesin izlenip raporlandığı ve her nefes alışın suç sayılmasına rağmen çift yumurta ikizi olan Nexium ve Ritalin’in (insan isimlerinin yerini ilaç isimlerinin aldığı modern dünyada karakter isimlerinin de ilaç ismiyle tasarlanmış olması manidardır.) çocuklukla yetişkinlik geri dönüşleriyle hem sistem hem de birbirleriyle hesaplaşmalarına tanıklık edilir oyunda. İnanmanın sahnesinde iki yetenekli oyuncunun gözyaşları içinde birbirlerine sarılmalarıyla son bulan oyunda, doğruyla yanlışın, seçimlerle mecburiyetlerin, özgürlükle insani değerlerin, oyunla korkunun, sevgiyle empatinin iç içe geçmesiyle büyük yasakların üstesinden gelmenin mümkün olduğunun altı çizildiği gibi, yapılacak bir şey yok, diye düşünememek gerektiği inancıyla uğurlanır seyirci. Evet seyirciyi uğurlayan oyunlarla hem eylemsizlik engellenir hem de eylememekten doğan kötülüğün tuzağına düşülmemiş olunur.
Kırıldığımız Yerde Bi’ Boşluk oyunu seyirliğin değil, katılımın alanını deneyimletir izleyiciye. Dünyaya katılmaya davet edilen izleyici, sadece yaşayan değil politik yorgunluğun etkisinden sıyrılıp hayatın bir temsille ve sayesinde yeniden temize çekilebileceğini ve yapılacak çok şey olduğunu hatırlar.
Demem odur ki, özgürlük üreten bir alan olarak tiyatronun, yanlış ihtiyaçlarla insanı mevcut düzenle bütünleştirme hedefindeki sistemle entegrasyonu reddetmesi hayati öneme sahip. Bize düşen, vaat edileni ve salonda sürdürüleni değil; yaşama, duyguya, doğaya tanıklığı önceleyen hem kollektif bir bilinç hem de kendilik üretme imkânı sunan oyunlar talep etmektir. Çünkü, nasıl yaşandığını değil, nasıl sahnelendiğini önceleyen eğlence merkezli kültürün perdelemeye çalıştığı hakîkati yeniden üreten küçük bütçeli tiyatroların varlığı oldukça mühim.
Arzusu nesneye değil, nesneyi arzulamanın kendisine yöneltilmeye çalışılan izleyicinin arzusunun peşinde koşarak kendine bir meşguliyet arar hâle getirilmeye karşı dayanıklı kalarak izlediğini değil ona gösterileni, başkasına gösterecek ya da anlatacak şey olarak devralan birer seyirciye dönüşmemesi önemli.
İyi tiyatro, sanat, edebiyat yerine çok satan kitaplar, çok izlenen oyunlarla düşünce değil haz, iç dökme ve hafif duygulanım üreten ve sisteme entegre eden tasarım merkezinin aracı olarak sistemin itibar üretme mekanizmalarının dişlileri arasına sıkıştırılmaya itiraz edilmelidir.
Entelektüel üretimlerin sanatçı/yazar veya oyuncunun takipçi sayısıyla değerlendirildiği, içi “dostlar sosyal etkinlikte, imzada görsün” lerle dolu bu seyirlik çukurda, aslında kimin arzusunun tatmin edildiği, neyin kaybedildiği üzerine düşünmektir. Alkış ekonomisinde görünürlük talep eden sürünün bir eklentisi olmaya da onay avcısına dönüştürülmeye de karşı çıkan sanatçı/ yazarların yanında yer alınmalıdır.
Hayatla ilişkisi değiştirilerek halkın elinden alınmaya çalışılan tiyatronun, edebiyatın, sanat yapıtının ve kültürel performanslara dair pek çok kavramın (etik, mutluluk, kamusal alan vb.) keyif, haz, az biraz da eğlence potasında eritilmesine sessiz kalınmamalıdır.
Peki bu nasıl mümkün olacak?
Sahne, oyuncular, seyirci var daha ne olsun, cümlesinin ve sanatı ticâri bir ürün olarak gören ideolojilerin saltanatının boy vermemesi için kendi cümlelerimizi kurmalıyız. Çünkü neresinden başlasa eksilten cümlelerin kimseye faydası yok. Nereye varacağını bilmeden merakla dinlenen, bir bakışın neyi değiştireceğini tahmin etmek yerine gözlemleyen, özeni cebinde gezdiren, kamusal alanda bir çoğulluğu kayıran türden cümleleri birlikte elden ele dolaştırmalıyız.
Tiyatronun, açıkta, riskte, gecikmede yeniden üretilen, her şeye rağmen önce varlık sonra da kendi varoluşuna dair harekete geçiren gücünü yeniden hatırlamalı, kurulacak her cümlenin, “bir kişi çok kişidir” mottosuna yeniden inandıracağına inancımızı dimdik tutmalıyız. Kültürel altyapısı çökertilmeye çalışılan sanatsal üretimlerin bir ürün gibi pazarlayan modern sistemler, estetik yönlendirmeler ve çığırtkan parlaklıklara dur demenin,
uzun uzun anlatılan eksiltmelerin izlerini yok etmenin yolu ve çözümü çok basit:
BAĞIMSIZ TİYATROLARA GİTMEK.
HEPSİ BU.
SADECE BU.
Bir öneri olarak;
Holdinglerce desteklenen, düzenlenen, ölçülebilir ve tekrarlanabilir olan ve en mühimi seyirciyi tavlayan “Satıcının Ölümü” GÖSTERİSİ yerine,
Küçük bütçelerle ayakta kalmaya çalışan Tiyatro Kintsugi tarafından sahnelenen Anıl Çalım’ın yazıp Bengüsu Fal’ın yönettiği “Denetçiler” OYUNUNU izlemek.
İzleyici olmak, BİRLİKTE olmak ve ISRAR ETMEK.
Kendine ait bir süre kurmakta zorlanacağı anlaşılan yeni yapının, gecikme, duraklama, içe çekilme yerine kesintisiz bir ilerlemeyle taşikardi olması ve nefessiz kalmasının çok yakın olduğuna inanmaya devam etmek.
