Deleuze, her ne kadar ortadan başlamaktan bahsetse de, bazen belki tam olarak orta diyemeyeceğimiz ama daha başlangıç sayılabilecek yere dönmek gerekiyor. İnsanlar tiyatroya ne için gidiyor?
Tür, duygu, tema ne olursa olsun acaba en fazla üç saatlik bir oyunda ne kadar derinleşilebilir yahut ilk on dakikada da zaten derinleşilemez mi? Veya amaç derinleşmek mi? Ya da nasıl bir derinleşme?
Bana bu soruları sorduran, Ankara Devlet Tiyatrosu’nun İrfan Şahinbaş Sahnesi’nde sahnelenen “Divane Ağaç” isimli oyun oldu. Brecht, sınıflar arası bir seyirden bahseder ve burjuva sınıfı işçi sınıfının elinden tiyatroyu “çalmış” olmasından ve halkın tekrar onu elde etmek, birlikte eğlenmek gerektiğinden bahseder. “Birlikte seyir” başlı başına ayrı bir olgu ve farklı bir tarihselliğe sahip elbette; peki ya birlikte bir “duyguya dahil olma” olgusu? Elbette Brecht, salt duygulardan ya da merkezi olarak duygulardan/arınmadan bahsetmiyordu ama seyircilerin hep birlikte ortak bir izleğe maruz kalmasını sorguluyordu. Burada ne epik ne de dramatik bir yapıdan söz edeceğiz. Çünkü oyun, bu iki yapıdan ziyade, masal formunda kurgulanan bir “anlatı” oyunu. Fakat amacım yapıyı sorgulamaktan da ziyade, acaba tasavvuf odaklı bir oyun böyle mi yapılmalı, sorusunu düşünmeye çalışmak.
Bu yazıda öncelikle içerik ele alınacak, ardından sahneleme ve tekniğe dair düşünülecektir.
Anlam bütünlüğü
Yaklaşık on beş dakika süren sözsüz oyun, Kün Ana’nın- Yunus Emre’nin Annesi- bir oğlan doğurması ve çeşitlik kabuslar, rüyalarla albastının garip efektli bir müzikle gelmesi ve annenin onunla yüzleşmesiyle devam eder. Ardından oyunda ilk sesli hareket, ağacın “oğul” ağıdı olur. Hiçlikten “oğul” diye uzun uzun derinden uğuldar Divane Ağaç. Varlıkla yokluk arasında Kün Ana da Yunus’u ararken onun bir zamanlar asası olmuş ağacı bulur; gerçekle rüya arası bir yerde geleceği görür.
Paralel bir mekan/ zamansallıkta Yunus’un mezarını aramaya koyulur Kün Ana. Kün Ana, düşler içinde, sahnede ütüsüz perdeler (bir devlet tiyatrosunda her şey çok “şık ve düzenliyken” bunun düşünülmemesi garip) arasında oğulcuğunu arar; Yunus’un asası divane bir ağaç olmuştur. Mecnun ve Ceylan, Dicle ve Fırat, Kün Ana’nın memesine ağzını uzatıp kendi içindeki zulmünden kurtulmak isteyen bir yılan, ona güvenen ve karşılığında oğlunu alacağını sanan bir ana, Hacı Bektaş, Hallac-ı Mansur, semaha dönenler, ışık, gövde ve kökler, gerçekler ve düşler… İşte bunların hepsi tek bir oyunda.
Tek bir perdede iç içe geçmiş bir tasavvuf kültürü anlatılmaya çalışılmakta.
Oyunun girişinde Yunus’un doğduğu dönem, perdenin ardında gölge oyunlarıyla bu doğumun tarihsel arka planını oluşturan Babailer İsyanı, Anadolu Selçuklu Devleti’nin çöküş dönemi gibi uzun yılları bulan devasa bir Anadolu tarihi verilmeye çalışılıyor. Bu karmaşık arka plan, gölge oyunları ve ses efektleriyle verilmeye çalışılırken, Kün Ana Yunus’a gebe ve bu tarihsellikten muaf gibi yüzünde hep belli belirsiz bir “gülümseme” var.
Onca tasavvuf şiiri, varlığa, öze bakış, daimi derinleşme arzusu, oyunun ne kadarına sirayet ediyor? Etmesi gerekir miydi? Belki yalnızca bir temadan yola çıkılıp ve oradan kurulsaydı oyun, belki derinliğe ya da “ritüele” ihtiyaç duyan seyirciyi de besleyecekti. “Etkilenmek her zaman iyi bir şey değildir. Duygusallık, iyi bilindiği gibi, vahşilikten ve daha kötü şeylerden zevk almakla tamamen bağdaşan bir şeydir.” diyor Susan Sontag, “Başkalarının Acısına Bakmak” kitabında. Seyirci olarak biz, daha en başında büyük bir yasla baş başa kalıyoruz ve oğlunu arayan bir annenin çaresizliği, yılana sütünü vermeye razı olması, annenin durumundan etkilenmek başka bir seyir duyusallık hali, insan olmanın, varlığın ve yokluğun felsefesine dair bir sorgulama geliştirmiyor. Nihayetinde de sahneleme, hem düşünsel hem duyusal anlamda, seyri zorlaştıracak yöntemler barındırıyor.
“Neye emek verirsen o olursun, güzelliğe emek, şerre emek.” Bu, temalardan sadece biri. En- el hak nidaları yükseliyor, Hacı Bektaş-ı Veli sahnede cana kana geliyor.
“Doğduk varlık yapusundan
Vardık hiçlik kapusuna
Ey dervişler söyleyin
Bu mübarek mezarda kimi beklersiniz”
diye soruyor Hacı Bektaş. Kün Ana yolculuğunu sorguluyor, yana yakıla aramanın adını soruyor. Dört kapıdan gelip bir kapısından gitmekten bahsediyor Hacı Bektaş ve soruyor Kün Ana’ya hangi kapıdan geldiğini, analık kapısından bahsediyor, uzun uzun anlatıyor; Muhammed Mustafa’lar, Hz. Ali’ler öylece savruluyor havaya. O kadar çok cümle geçiyor ki, hepsi havada hedefsizce yüzüyor gibi. Öğretilerle, tasavvuf felsefesiyle dolu bir masal denebilir Divane Ağaç için evet ama biraz seyreltilse ve “oynansa” daha teatral olmaz mıydı? Tiyatroya biraz daha yaklaşıp seyirciyi daha az “ürküterek” ve oyunun içine farklı bir şekilde dahil ederek yapılandırılamaz mıydı? Oyun süresi boyunca bir şeyleri dikte etmek için bütün metin “anlatılıyor” sanki. Oysa tam olarak bu öğretiye dair bir bilgi seyirciye ulaşamadan, diğer bilgi giriyor oyuna. Nihayetinde “neden seyirciye bunlar öğretilmek isteniyor?” sorusu oyun boyunca sizi takip ediyor. Tarih esin perisi Kleio, elinde bir su saati ile bekliyor oyunun bitişini. Sanki zorla oraya getirilmiş tarih perisi orada olmaması gerektiğini fısıldayıp duruyor size.
O kadar çok kişi, düşünüş var ki bir tanesine “mazhar olamadan” diğerine geçiliyor. Neden olduğunu anlayamadığım şekilde bazen Ağaç konuşurken, Kün Ana “dedi” diye alıyor lafı diyaloğa bağlıyor. Sonra bazı sesler yine sebebini anlayamadığım şekilde kayıttan geliyor. Yönetmen “pek çok farklı” teknik kullanmak istemiş belki, ama bunların bağlantısı ne yazık ki kurulamadığından, organik bir bağ oluşmamış oyunda.
Bedenli Oluşa Dair
Kün Ana oğlunu kaybedince derin bir yasla karşımıza çıkıyor ve oyunun hemen ilk evresinden sonra çoğunluğu bu yas/ arayış/ direnme/ Campbell’in kahramanın yolculuğu anlatısındaki özel dünyaya girişiyle çeşitli varlıklarla karşılaşmasına benzer şeklinde devam ediyor. Finalde de, dönüşmesi bekleniyor Kün Ana’nın. Ama oyun boyunca bütün olan bitende Kün Ana’nın bedeni, ses tonu olduğu haliyle kalıyor, kendi mevcudiyetini ilk baştakiyle eşit derecede muhafaza ediyor. Hülasa, hiçbir fark gözetmeden bütün yolculuğu aynı şekilde taşıyor. Sesindeki lirik hava, öfkeye dair bir şey söylemiyor. Tasavvuf ilmi oyun boyunca Albastı ile paralel bir şekilde verilmeye çalışılıyor ve muhtemelen bu yüzden Kün Ana’nın sesi öfkeli olması gereken yerde dahi öyle çıkmıyor. Yunus Emre’den mütevellit “hoşgörü” havası var sanki.
Oysa nesneye dair bilincimiz bedensel bir hafızayı da çağırır. Merleau Ponty kollarını kaybedenlerin hala kol ağrısı hissediyor oluşlarını tartışırken biz sahnede Kün Ana’nın bedensel hafızasının (oğlu ne rahminde ne de beşiktedir artık) duygusal belleğine eşlik etmediğini görüyoruz. Bir oyuncu olarak bedeninin mevcudiyetini oyunun çağırdığı boyutta göremiyoruz.
Ezcümle, sahnede neden yapıldığına dair anlam veremediğim, bağlantı kurulamayan maddi ve manevi boşluklar vardı. Acaba gerçekten bu metni aktarmanın aracı tiyatro mu olmalıydı diye düşündürdü. Masal havası yaratılarak sahnelenmesi anlaşılır bir durum. O zaman belki de daha çok masalsı olduğu düşünülerek yaklaşılması, didaktik fazlalıklardan kurtarılması, oyuna nefes aldırabilir. Tekrar başa dönersek, Brecht’in arzu ettiği, “birlikte eğlenme” gerçekleşmediği gibi aslında Durkheim’ın sözünü ettiği kolektif efervesans, birlikte eyleme halinin ardından açığa çıkan bir coşku, bir fikre sahip olma- gibi bir durumun da gerçekleşmesi mümkün olmuyor. Bireysel bir izleme ve anlamaya çalışma hali yoğunluklu olduğundan, oyunun, rahatlıkla hissedilebilir/düşünülebilir bir yerde durmadığı söylenebilir. En azından böyle bir kolektifliğe yol açmadığı!
DERMAN GÜLMEZ
(*) Ankara Üniversitesi DTCF Dramatik Yazarlık Bölümü mezunu
*** Yiğit Can Aydın, Ümit Özger ve Dilan Elveren’e katkılarından dolayı teşekkürler.
Görseller: http://www.devtiyatro.gov.tr/DevletTiyatro/oyundetay/2368?a=div%C3%A2ne-agac-yunus-emre
