“önce anne doğurdu çocuğu acıya
Sonra çocuk acıya anneyi ve ölümü kattı
Sonra herşey ve herkes çocuktan var oldu”
Arkadaş Z. Özger
Uzamın ve zamanın ayrılmazlığı, her şeyi neden-etki bağlantısı ile okumaya çalışan günümüz teknobilimsel kavrayışının olmazsa olmaz öğelerinin başında gelir. Bu bedenimize öylesine gömülüdür ki, bunun ötesine geçen bir düşünce biçimini imgelemek dahi çoğu zaman olanaksızdır. Uzam ve zamanda bitişiklik, nesnelere mesafe almanın koşulu olduğu gibi bir şeyi nesneleştirerek kendimizden uzak tutmanın ve hakikati özne olmaktan gelen üstün pozisyonun güvencesinde sunmanın da koşulu olarak işler. Böylesi bir evrende yaşarken tek başına uzam, tek başına zaman ve mutlak, sarsılmaz hakikate/lere maruz kalan nesnenin perspektifi hesaba katılmadığı için, yaşam bir yuvarlanıp gitme halinde kalır. Burada uzam, zaman ve mutlak hakikat, sentetik bir birliğe vararak egemenin perspektifinde bir dünya oluşturur. Feramuz Pis bu perspektifi kırma olanağını seyirciye veren bir oyun olarak karşımıza çıkmaktadır. Çünkü en temelde Baudrillard’ın “Hakkında tahrif edilmiş bilgiler üretilen, sorgulanan, katılımı beklenen, tecavüze uğrayan nesnenin bu bilgileri üretenlere karşı kullanacağı nedense bugüne kadar kimsenin aklına gelmemiştir” (Baudrillard, 2011a: 105) diyerek ortaya koyduğu nesnenin kötülük meleğinden başlayan ve “nesnel ironi”de son bulan bir süreci devreye sokar.
Nesnel ironinin bedenleşmesinin zorluğu; eleştiri gibi tersyüz edici ya da yeniden hesaba geçirici özelliklerin dışında kalmasından, stratejiler ve konumlar çokluğu barındırmasından kaynaklanır. Oyunda Feramuz karakterinin konumu tam da böyle bir yer işgal eder. O karakterler arasında bir karakter olarak çoklu bölünmeler ve pozisyon almalar içerdiği kadar, oyunun tek mekânı olan evin her köşesine yayılarak bir hayalete dönüşür. Hayalet ile yaşanan bir ev, musallat olunmuş bir evdir “ve bu hayaletler ile-olmak, yalnızca belleğin, mirasın ve de kuşakların bir siyasetine indirgenmese de, aynı zamanda bunların bir siyasetidir de” (Derrida, 2007: 11). Ancak yine de hayalet, klasik gösterge mantığını aşarak, çoklu bölünmelerin ve bu bölünmelerin sınırında dolaşabilmenin yerini (topos) açar.
Fotoğraf: Barbaros Aytuğ
Yapısal bir analize tabi tutulabilir gibi görünse de oyun, yapısal analizin temelindeki geometri ve matematik bir mekansızlaşmaya ya da ortadan kaybolup gitmeye yönelim göstermektedir. Bu da ancak yapının içerisinden anlaşılır hale getirilebilir. Sahnedeki uzamın örgütlenişi yapının içerisinde kalmanın da olanağını verir. Tepedeki avizeyle Tanrı’nın dünyaya ışık saçması için günde iki kere yakılan yedi kollu şamdana (Mısır’dan Çıkış: 37: 17-24) (Menora) yapılan anıştırma, oyun boyunca süregiden, iki kere kesintiye sebep olan elektrik arızasıyla birleşiverir -ki bu arıza büyük bir trajediye sebep olacaktır-. Oyunda gördüğümüz ve içerisinde kalarak oyunu tamamlayacağımız yapının sınırını da oluşturan bu elektrik ağı aynı zamanda o evi kamusal olana bağlayan ağdır. Feramuz’un her kesintide duyduğu korku ve yaşadığı gerilim esasında öteki olanın bu kuşatıcı ve bağlayıcı ağın dışında kalma korkusudur. Bu hep var olan bir ihtimaldir. Ve bu ihtimal ile birlikte oyun bizi bir sınır deneyimine götüreceğini müjdelemektedir. Çünkü ötekinin bulunduğu her yer egemen açısından bir sınır demektir ve öteki olmak da her daim bir sınır ihlaline işaret eder. Sahnenin arkasında duran haç ise, tarihin başlangıcı sayılan sıfır noktasını işaretleyerek uzamın geleneksel işleyişinde bir gedik açacak şekilde durur ve bununla birlikte oyunu orijine sabitleyerek tespit/ler yapmasına olanak sağlar. Ayrıca aileyi öteki haline getiren sebebi de bildirir. Çünkü oyun başladıktan sonra anlaşıldığı üzere aile bir Süryani ailesidir. Süryanilerin tarihi öteki olmanın istikrarlı olarak sürdürülmesinin de tarihidir. Roma henüz Hıristiyanlığa geçmeden önce Hıristiyan oldukları için öteki/azınlık konumunu işgal eden Süryaniler, Hıristiyanlık kabul edildikten sonra da makbul Hıristiyan olmadıkları için dışlanmışlardır. Hatta bu öyle bir durumdur ki, egemenliği devam ettirenler coğrafyadaki tüm Romalıları sürdükten ya da yok ettikten sonra, Süryanileri doğrudan yok etmeye bile tenezzül etmemişlerdir. Çünkü Romalı bile sayılmamaktadırlar.
Duvarda asılı bulunan, Grant Wood’un “düşlediğim insanlar o evde yaşamalı” diyerek yaptığı American Gothic tablosunun bir varyantı da önemli unsurlardan birisidir. Feramuz’un baba, Feramuz’un annesinin ise o babanın kızı olarak resmedildiği bu varyant, oyun esnasında da Feramuz’un kendi dedesine dönüştüğü sahne ile bir döngüselliğe işaret eder, kendi içine kapanan ve monadlaşan evin mimarisini sunar. Ancak bu monad beklenenin aksine barok bir mimariden çok gotik bir mimariye işaret eder. Çünkü oyun boyunca bu penceresiz monadın bir ötekisi, bu topostan bir uzama geçişin imkânı kovalanmaktadır ve bütün evi Poe’nun Usher Evi’nin Çöküşü öyküsündeki ortadan ikiye çatlamış eve dönüştürmektedir. Hatta sonu bile öyküdeki evin sonuna benzeyecektir. Mekanla ilgili önemli üç eşyayı da anmak elzem. Bunlardan ikisi Hulk’un pelüşü ve bir tablettir. Hulk’un kötü bir karikatürü olan pelüş, Feramuz’un sakinleştiricisi olarak bir özdeşleşme mantığı ile işler ve Feramuz’un saldırganlığını emen – Hulk’u Dr. Banner’a döndüren – bir güce sahiptir. Bu açıdan simgeselin tanımını verir: “Simgesel, ne bir kavram, ne bir süreç, ne bir kategori, ne de bir ‘yapı’dır. Simgesel, gerçeğe son veren toplumsal bir ilişki biçimi olarak gerçeği ortadan kaldırıp gerçek ve düşsel arasındaki karşıtlığa son veren bir değiş tokuş eylemidir” (Baudrillard, 2011: 233). Tablet ise, uzamla zamanın ayrılmazlığını bozmaktadır. Oyun boyunca dışarıdan eve giren tek kişinin yetmişlere özgülüğü ile tabletin çağdaşlığı zamansal bir gedik açarak, uzamla zamanın ayrılmazlığını ortadan kaldırır. Bahsedeceğimiz son eşya bir kanepedir. Bu kanepe elektrik ağıyla simgelenen kamusala dahil olmak ile olmamanın sınırını çizer. Oyunun yalnızca tek sahnesinde evde yaşayan beş kişiyi bir arada bu kanepede görürüz. Burada açıkça görülen sıkışma, ağa binen aşırı yükü ve kesintiyi açık bir şekilde gösterir. Elbette fazlalık olarak görülen Feramuz olacaktır. Feramuz açıkça harcanması gereken lanetli pay, bir fazlalık ve bir kurbandır. (1)
Fotoğraf: Barbaros Aytuğ
Oyun bir erteleme ile açılır. Bu erteleme uzam ile zamanın ayrılmazlığını bozarak, çizgisel zamanın ya da başka şekilde söylenirse uzamsal bir zamanın olanağını yok eder. Çizgisel zamanda olaylar kendisini bir mekânda görünür kılarlarken, buradaki ilk sahnede gerçek ile düşsel arasındaki karşıtlık ortadan kalkmaktadır. Bu ortadan kalkış ile birlikte de mekânsallaşmanın zaman üzerindeki hükmü sona erer. Sahne Marvel evreninden henüz Hulk’a dönüşmemiş olan Dr. Banner ve Wonder Woman’ın bir diyaloğu şeklinde geçer. Wonder Woman bir Amazon prensesi olarak, mevcut dünyanın eril-patriyarkal dilinin etkinliğini silerken, bir yandan da diyalogda ataerkinin yüklediği rollerin onu Wonder Woman olmaktan nasıl alıkoyduğunu anlatır. Anne’nin bu çatallanmasına (dikotomisine) karşı Dr. Banner olarak Feramuz’un çifte çatallanması eşlik eder. O hem Dr. Banner-Hulk çatallanmasına aittir hem de “asıl” (2) Feramuz ile karşılaşıldığında anlaşılacağı gibi söz-yazı çatallanmasına aittir. Bir beden-yazı olarak Feramuz’un yazısı, evin, ailenin tamamının ve dışarıdan gelenin de yazısı olmasına karşın zekadan yoksunlukla işaretlendiği için merkez olmayan bir merkez, nüfuz edilemez bir madunluk yaratır. Böylece Feramuz’un beden-yazısının politikası alışıldık ikiliklere (düalizmlere) direnir. (3) Böylece bu coğrafyanın krizinin tecessüm etmiş haline dönüşür. Feramuz’un kurban olarak işaretlenmesinin baştan belli oluşu da buradan ileri gelir. Ancak onun ortadan kaybolması ile bu yazı coğrafyaya saçılabilecektir ki, oyunun – her ne kadar III. Richard tiradı Rönesans’a ait olsa da – antik tragedyanın kuruculuğuna sahip olması da bundan kaynaklanmaktadır.
Oyunun özgünlüğünü kuran bir unsur da Feramuz ve anne dışındaki karakterlerin, tipselliğe ve temsiliyete indirgenememesidir. Her karakter bir şekilde eyler, bir şeyleri temsil eder şekilde görünür, yine de bu temsiliyetler bir bilinç durumuna işaret etmedikleri için bir tipolojiye indirgenemezliklerini korurlar. Feramuz’un küçük kardeşleri Hulk ve Wonder Woman sahnesinden sonra sahneye gelirler ve Feramuz akıldan pay almadığı haline geçiş yapar. Erkek kardeş oyun boyunca ödipal arzu ile ilişkilendirilse de bu oldukça çarpık bir ilişkilendirmedir. Yukarıda da bahsedildiği gibi Feramuz, egemenin söz’den aldığı paydan pay almamaktadır, yani bir egemen konum işgal etmemekte ve annenin ilgisine mazhar oluşunun egemenlikle bir bağlantısı kurulamamaktadır. Bu nedenle küçük kardeşin Feramuz ile giriştiği mücadele bir egemenlik mücadelesi değildir. Hatta genel olarak kardeşlerin birbirleriyle olan kavgaları da egemenlik mücadelesinden ziyade Sartre’ın Yeryüzünün Lanetlileri’ne yazdığı önsözdeki “Bastırılmış öfke, patlayamadığından, durmadan dönüp durur ve bizzat ezilenleri harap eder. Bu öfkeden kurtulmak için sonunda birbirlerini katlederler; kabileler gerçek düşmana karşı koyamadıklarından birbirleriyle savaşır. (…) Kardeşine bıçak çeken kişi, ortak aşağılanmalarının nefretlik imgesini sonsuza dek yok ettiğine inanır” (Fanon, 2007: 27) tespitleriyle örtüşür. Bunun dışında dışarıdan gelecek olan egemenin geliş sebebi, bu erkek çocuk vasıtası ile gerçekleşecektir. Küçük erkek kardeşin bir sevgilisi vardır ve bu sevgili egemenlikten pay almanın koşulu olan hukuk öznesi olmanın sınırında birisidir. Egemenin sistemine dahil olabilmek için atılmış bu adım elbette başarısız olacaktır.
Feramuz’un kız kardeşi ise sürekli olarak ötekilik mirasını reddetmeye çalışan bir varistir. Kız kardeşte her şey bütünüyle ertelenir. En büyük arzusu arkadaşları ile kendi odasında bir gece vakit geçirmek olan bu kardeş, Feramuz’un eve musallat olan bir hayalet olarak işlediğini de göstermektedir. Bu musallat olma tam da kız kardeşin bu arzusunu dile getirdiği sahnede ortaya çıkar. Sahneden öğrenildiği kadarıyla Feramuz ile kız kardeş aynı odayı paylaşmaktadırlar. Böylece evin hayaleti, evin dışında ötekilik mirasının da üzerinde bir hayalete dönüşerek bütün oyunun yapının sınırına kurulu olduğunu açığa çıkarır. Kız kardeşin mirasını kabullendiği sahne de bir yapının ancak yeni dışlama modelleri ve sınırın uzağında bir yerde ortaya çıkabileceğinin kanıtı niteliğindedir. Yaşadıkları evi sattıklarıgün, yani taşınma gününün arifesindeki kutlamada annenin boynundaki kolyenin kopması ve küçük kıza yeniden takılması -mirasın devri- aynı zamanda Feramuz’un kurban verilişinin de habercisi olacaktır. Zaten mirasın da kız kardeş tarafından kabul edilebilmesi için, onu tüm tarihsel ve politik yükünden kurtaracak bu hamleye ihtiyaç vardır. Shakespeare’in Hamlet’ini anımsatan oyun, Hamlet’e kısa devre yaptırır burada. Hamlet ve babası arasında olan ve Hamlet’i, asıl Hamlet ve rol yapan (deli rolü) Hamlet olarak kuran ikilik, bu oyunda Feramuz tarafından üstlenilmiştir. Böylece kız kardeşin arzuladığı yaşam ile üstlenmesi gereken miras arasındaki ikilik, Feramuz’un bu ikiliğe direnen bedenleşmesi ile kendisini diyalektikten kurtarmıştır.
Fotoğraf: Barbaros Aytuğ
Evin babası ise bir tuhaflık olarak karşımıza çıkar. Kız kardeşin erteleme mefhumu ile ilişkisi, babanın bekleme ile ilişkisine oldukça benzer. Bu bekleyiş bir şansın bekleyişidir ve “şans ile vade (cadentia) aynı kökene sahiptirler. Şans, çöken, düşen şeydir (kökeninde iyi veya kötü şans vardır). Bu, rastlantıdır, bir zarın düşüşüdür” (Bataille, 2000: 95). Bir vadenin ya da bir düşüşün beklentisi olarak bekleyiş bir kötülük olarak karşımıza çıkmakta ve baba bir kötülüğü beklemektedir. Elbette burada kötülük Bataillecı anlamıyla bir varlığın bütünlüğünü tehlikeye atan her şey olarak dile getirilmektedir. Babanın şans oyunlarından medet umarken en çok kullandığı sayıların Feramuz tarafından dile getiriliyor olması düşüşü beklenen şansın bizzat Feramuz olarak işaretlenmesidir. Düşüşü beklenen ya da vadesinin dolması beklenen. Baba bu kötülüğü açığa çıkarma gücüne ek olarak iğdiş edilmiş bir figür gibidir. Bu da mirasın neden anne ve kızı arasında bir mesele olduğunu bize gösterir.
Bahsedeceğimiz son karakter; bütün tarihselliği ve zamanı sekteye uğratan, ziyaretleri asla bir kapı çalma sahnesi ile gerçekleşmeyen, egemen olarak gelen kadın olacak. Bu kadın kendisine sunulan yiyecekleri yararlı olmadıkları, glutenli oldukları gerekçesiyle asla kabul etmez. Bu durum Feramuz’u Habil ile Kabil hikâyesine bağlar. Bilindiği gibi Habil ile Kabil’in tanrıya verdikleri sunulardan yalnızca Habil’inki kabul edilir. Burada dikkat çeken, çoban olan Habil’in sunusunun et ve kan olması, bir çiftçi olan Kabil’in sunusunun ise glütenle bağlantılı hububat olmasıdır. Kabil bu nedenle Habil’i öldürür ve makbul sunusu sonucu kan ve külle beslenerek geçecek sonsuz bir yaşam elde eder. Ailenin egemen pozisyondaki kadına sunusu da buna benzer. Aradaki tek fark, çoklu bölünmelerin ve pozisyonların sahibi Feramuz’un bu hikâyenin hem Habil’i hem de Kabil’i olmasıdır. Dışarıdan gelen kadın yararlılık ilkesi gereği ona sunulanı geri çevirerek bağış ekonomisinin ya da diğer adıyla lanetli payın çağdaş versiyonunu temsil eder. Bu perspektife karşılık arkaik bir bağış ekonomisi uygulaması beklenen de yine öteki olarak evde yaşayanlardır. Kadının yararlılık ilkesini gözettiği iddiasıyla sunuyu reddetmesiyle birlikte, yararlılık ilkesinin dışında olmasına rağmen öyle gibi gösterilmeye çalışılan kanlı sunu beklenmektedir. Çünkü “günümüzde üretici olmayan harcamanın – büyük ve serbest – toplumsal biçimleri yok olmuştur” (Bataille, 2010: 29). Buna karşılık lanetli payın vuku bulduğu şeyin asıl adı potlachtur. “Potlach (…) dinsel kurban etme ile birleşir, çünkü imha edilenler teorik olarak bağış kabul edenlerin mitsel atalarına sunulmaktadır” (Bataille, 2010: 27). Böylece Feramuz, egemenin bakışında, kurbana olma gücü en yüksek olana dönüşür. Çünkü evin tek tek bireylerinin değil bizzat onun ya da başka deyişle evin kendisinin sunulması; tüm tarihin, tüm mirasın ve tüm politiğin feda edilmesine denk düşer. Bu ideal kurbana dönüşme sürecindeki en vurucu sahne ise, anne ile dışarıdan gelen kadının ilk konuşmasıdır. Feramuz burada birden belgesel anlatıcısına dönüşerek, Anadolu parslarının dişileri arasındaki kapışmayı anlatır gibi iki kadın arasındaki diyaloğu doğaya bağlayarak bedenleştirir. Bir yanda ötekinin bedeni diğer yanda ise egemenin bedeni vardır artık. Savaşı kimin kazanacağı baştan belli olsa da bu bedenler arası çatallanma, yine Feramuz tarafından sekteye uğratılacaktır. Feramuz anne ile dışarıdan gelen kadının konuşması esnasında altını pisleterek kontrolünü kaybeder, bütün odak savaşın kaybedildiği anda Feramuz’a döner. Feramuz ötekilikten kaynaklı bu kaybedişin intikamını, evin çöpünü dışarıdan gelen kadının üzerine boşaltarak alır. Kadının ikinci gelişi ise, egemenin mantığını ortaya çıkarır. Egemenin sürekli tekrarladığı siz-biz ayrımı, öteki tarafından dile getirildiğinde bu ikiliğin yaratıcısı sanki ötekiymiş gibi davranılır. Egemen kendi ağzından çıkan siz-biz ayrımına bir doğallık yüklerken, ötekinin ağzından çıkan her ayrımı bir alınganlık olarak görmektedir ve suçunu asla üstlenmez. Zaten bütün konuşmalarında da bir egemenden beklenen şekilde, öteki olanla bir çocukla konuşur gibi, didaktik ve küçümseyici bir üslupla konuşmaktadır. Bu üstenci mantık, egemenin ikilikleri kontrol etme zorunluluğundan ileri gelir. Böylece Feramuz’un çöpü kadının kafasına boşaltması, olabilecek tek direniş modeli olarak okunaklı hale gelir. Egemenin bağışına karşı bağış, potlachtaki değerli olanın yitimi üzerinden gerçekleşme zorunluluğuna karşı değersiz şeylere karşı daha değersiz şeylerle karşılık vermeye dönüşür.
Oyun boyunca karakterler dışındaki en dikkat çekici şey, hayalete musallat olan bir hayalet gibi, bir yangın ihtimalinin evin etrafında gezinip durmasıdır. Ancak yangın ve ölüm yerine oyun, yangın ve kurbana doğru ilerleyerek muştulananı muştulandığı şekilde gerçekleşmekten alıkoyar. Yangın ayrıca bir hakikat ortaya çıkartıcıdır. Kız kardeşle küçük erkek kardeş arasında geçen çalıntı kolye tartışmasında, kolyenin gerçekten de kız kardeş tarafından çalınmış olduğu, onun yanmış elbisesinin görünmesi ile ortaya çıkar. Ortaya çıkarıcı ise Feramuzdur. Zaten Feramuz’un oyunun tamamında var olan personalarından birisi de budur; hakikat söylerlik. Aynı zamanda Feramuz, ailenin tartıştığı sahnelerde de şiddeti soğuran ve kendi üzerine alandır. Bu hem egemenden yönelen şiddet hem de yukarıda bahsi geçen ve ötekinin egemene yöneltemediği şiddettir. Esasında Feramuz’un evi yakmaya dair çabaları bu açıdan da okunmaya müsaittir. Zira bir kurban olmaya doğru ilerleyen Feramuz, aynı zamanda, tıpkı Acéphale gibi, kendi kendisinin celladı olmaya da namzettir. Oyunda Feramuz’un bir başka personasının da 3. Richard’dan bir tiradının olması bu açıdan mühimdir. Çünkü ancak, “Çarpıklığıma yanarak vakit geçirmeye Hiç niyetim yok. Onun için de, madem çapkın olup Bu güzel günleri hoşça geçirme şansım yok, Ben de hain olup o günlerin boş zevklerinden Nefret etmeye karar verdim. Bu yolda Dolaplar çevirdim, fesatlıklar kotardım.” (Shakespeare, 2007: 22) diyebilen birisi, “hem usta hem çırak bir kambur” (Ayhan, 2012: 130) bu cellatlığı üstlenebilir. Oyunun başında Dr. Banner olarak karşımıza çıkan Feramuz’un, oyunun sonunda Hulk’a dönüşmesinden kaynaklı ayağından bağlanması da işte bu cellat olma haliyle ilgilidir. Çünkü kendi kendinin hükmünü veren olarak Feramuz, hükmün uygulanmasıyla da mükelleftir ve yangını çıkarıp kendisini, bağlı olduğu yapıyla beraber infaz etmelidir. Fakat ailesi sürekli bu durumun önüne geçmeye çalışır, Feramuzu ayağından bağlamalarının sebebi gece evi yakmasına engel olmaktır. Ailenin bu çabasının bir iyilik arzusu ile bağlantısı kurulamaz. Çünkü ailenin bu isteği ve çabası, onları mevcut öteki pozisyonlarına hapseden status quonun devamını sağlamaktan başka bir işe yaramamaktadır. Fakat ne yapılırsa yapılsın status quo dağılacak ve döngü kırılacaktır. Tek ihtiyaç bir kurbandır.
Fotoğraf: Barbaros Aytuğ
İşte oyunun yangından önceki son sahnesi bu kurbanın şenliğidir. Arkada kendi kültürlerine özgü iki parça çalar, ancak bu coğrafyada yaşayan seyirciler, parçaların egemen kültür tarafından değiştirilmiş şarkıların orijinalleri olduğunu hemen farkedeceklerdir. Feramuz bu sahnede kanepeye oturmayarak, ailenin şenliğini yaşamasına izin verir. Daha sonrasında anne Feramuzu uyumadan evvel ayağından bağlar, herkes sahneden çıkar ve yangın başlar. Artık kurban ritüeliyle karşı karşıyayızdır. Bu sahnede haçın müthiş bir şekilde parladığına ve nihayetinde Feramuz’un ev ile birlikte ortadan kayboluşuna tanık oluruz. Bu yok oluş kendi gerileceği çarmıhı Golgotha’ya kendi sırtında çıkaran ve bir nevi kendi celladı olan İsa’nın yok oluşuna benzer. Feramuz kendi kendisini çarmıha germiştir. Sevdiklerinin kurtuluşu için kendi kendini kurban eden bu aşkınlığın çağlar öncesinden yankılanıp Feramuz’un yazgısıyla birleşen sesi, Ece Ayhan’ın “Şairlikten kesilenler kolu! Hiç olmazsa kamburların ölümünü tabiattan bilmeyiniz” (Ayhan, 2012: 127) dizelerinde ifadesini bulacaktır. “dünya kanla yıkanıp alevlerle arın”mış (Zola, 2014: 297), döngü kırılmış ve kurtuluşun olanağı ortaya çıkmıştır.
DENİZ YAVUZ – BULUT YAVUZ
Ekler:
1 Burada kurbanın aynı zamanda kutsala denk düştüğü unutulmamalıdır Sacer ile sacrificare arasındaki bu bağ, kurbanı basit bir öldürme eyleminden çıkararak ona bir olay niteliği kazandırır.
2 Buradaki asıl gramatik bir zorunluluk olarak yerleştirilmiştir. Oyunun kendisi asıl ve sahte ayrımı yapmaya olanak vermeyecek kadar yatay bir şekilde işler.
3 Direnir özellikle seçilmiştir burada. Çünkü ikiliklere karşı çıkmanın kendisi de bir düalize edici boyut açar. Oysa direniş mefhumu ikilikleri işlemez hale getiren bir güce işaret eder.
Kaynakça
Bataille, G. (2000), Nietzsche Üzerine. Çev: Mukadder Yakupoğlu, İstanbul: Ayrıntı
Bataille, G. (2010), Lanetli Pay. Çev: Işık Ergüden, Ankara: Dost
Baudrillard, J. (2011a), Çaresiz Stratejiler. Çev: Oğuz Adanır, İstanbul: Boğaziçi Üniversitesi.
Baudrillard, J., (2011b), Simgesel Değiş Tokuş ve Ölüm. Çev: Oğuz Adanır, Boğaziçi Üniversitesi: İst.
Derrida, J. (2007), Marx’ın Hayaletleri. Çev: Alp Tümertekin, İstanbul: Ayrıntı.
Fanon, F. (2007), Yeryüzünün Lanetlileri. Çev: Şen Süer, İstanbul: Versus.
Özger, A. Z. (2018), Sakalsız Bir Oğlanın Tragedyası, İstanbul: Ve Yayınevi
Ayhan, E. (2012), Bütün Yort Savul’lar!, İstanbul: Yapı Kredi Yayınları
Shakespeare, W. (2007), III. Richard, Çev: Bülent Bozkurt, İstanbul: Remzi
Zola, E. (2014), Germinal, Çev: Volkan Yalçıntoklu, İstanbul: Can
