Albert Camus, 1951’de yayımladığı Başkaldıran İnsan (L’Homme révolté) adlı kitabında başkaldırı düşüncesini insanın “hayır” deme anı üzerinden tartışmaya açmıştı. İnsan, artık katlanamadığı bir noktada “hayır” der. Fakat bu “hayır” yalnızca reddetmekten ibaret değildir. İnsan bir şeye karşı çıkarken, korunması, savunulması ya da yeniden kurulması gereken bir değerin de yanında durur. Camus’nün düşüncesinde başkaldırının önemli taraflarından biri burada belirir: İnsan, kendisine dayatılanı kabul etmezken insanın değerini ve ortak yaşamı da savunmaya yönelir. Başkaldırı, yıkma isteğinin ötesinde başka bir yaşam olasılığı arayışını da içinde barındırır.
Bu düşünceyi tiyatroya taşıdığımızda soru biraz daha derinleşir. Sahne neye başkaldırır? İnsan hangi noktada “hayır” der? Oyun yazarı neyi kabul etmez? Karşı çıktığı şeyin yerine ne koymayı düşünür? Tiyatro, bir düşünceyi dile getirmekle yetinir mi, yoksa onu insan ilişkileri, çatışmalar ve eylemler içinde sınar mı?
Tiyatroda başkaldırı, sahnede bir yumruğun havaya kalkmasıyla ya da yüksek sesle söylenmiş öfkeli bir sözle başlamaz. Önce kabul edilmiş olanı yeniden düşünmek gerekir. Herkesin doğru bildiğini sorgulamak, alışılmış olana başka bir olasılıkla bakmak, düzenin doğal ve değişmez olduğu düşüncesini sarsmak… Başkaldırının özü biraz da burada yatar.
Tiyatro tarihine baktığımızda başkaldırının hep aynı biçimde gerçekleşmediğini görürüz. Kimi zaman oyunun konusu üzerinden, kimi zaman düşünsel bir tavırla, kimi zaman da biçimsel bir tercihle ortaya çıkar. Bazen bir karakterin kendi hayatı hakkında verdiği karar, bazen toplumun yerleşmiş değerlerine yöneltilen bir soru, bazen de sahnenin alışılmış düzenini bozan bir biçim başkaldırının kendisine dönüşür.
Peki tiyatro neden başkaldırır? Oyun yazarı neye itiraz eder? Neden itiraz eder? Karşı çıktığı şeyin yerine ne koymayı düşünür?
Bu soruların yanıtlarını ararken Eric Bentley ile Robert Brustein’ın tiyatro üzerine geliştirdikleri düşünceler önemli bir uğrak oluşturuyor. Bentley, oyun yazarının dünyayla kurduğu ilişkiye ve aldığı tavra bakarken, Brustein bu tavrın sahnede nasıl bir başkaldırı biçimine dönüştüğünü araştırıyordu. Aralarında on üç yıllık bir zaman farkı bulunsa da Camus’nün 1951’de felsefi düzlemde açtığı başkaldırı tartışması ile Brustein’ın 1964’te modern tiyatro üzerinden yaptığı çalışma arasında, doğrudan bir etkilenme ilişkisi kurmadan, aynı kavramın farklı alanlarda nasıl ele alındığını birlikte düşünmek mümkün.
Eric Bentley
Eric Bentley: Oyun Yazarı Bir Düşünürdür
İngiliz asıllı Amerikalı tiyatro eleştirmeni, oyun yazarı ve düşünür Eric Bentley’nin 1946’da yayımladığı Düşünür Olarak Oyun Yazarı: Modern Tiyatro Üzerine Bir İnceleme (The Playwright as Thinker: A Study of Drama in Modern Times) adlı kitabı, modern tiyatroda oyun yazarının dünyaya bakışını ve düşünsel konumunu anlamak açısından önemli bir çalışma olarak öne çıktı.
Bentley, oyun yazarını yalnızca olay örgüsünü kurgulayan, karakterleri yaratan, diyalogları kaleme alan kişi olarak görmüyordu. Ona göre oyun yazarının dünyaya ilişkin söyleyeceği bir söz vardı. Bu söz insanla, toplumla, ahlakla, iktidarla, inançla ve yaşamla ilgili soruların içinden doğuyordu. Fakat sahneye doğrudan bir felsefe dersi biçiminde aktarılmıyor; karakterlerin ilişkilerine, çatışmalarına, seçimlerine ve eylemlerine karışıyordu.
Oyun yazarı dünyaya bakıyor, bir mesele üzerinde duruyor ve o mesele karşısında bir tavır geliştiriyordu. Toplumdaki bir çelişkiyi, insan davranışındaki bir çatışmayı, ahlaki bir sorunu ya da insanın kendisiyle yaşadığı hesaplaşmayı önemsiyordu. Ardından aldığı tavrı sahnedeki çatışmaya dönüştürüyordu. Karakterler aracılığıyla konuşturuyor, karşılaştırıyor, çatıştırıyor; bir düşüncenin insan hayatındaki karşılığını sahnede sınamaya girişiyordu.
Henrik İbsen’in Bir Bebek Evi bu açıdan iyi bir örnek oluşturuyordu. Nora’nın evliliğiyle, aile içindeki konumuyla ve kendisine biçilen kadınlık rolüyle yaşadığı çatışma, kişisel bir sorun olmaktan sıyrılarak toplumsal bir sorgulamaya dönüşüyordu. Nora’nın evden ayrılması yalnızca bir kadının kendi hayatı için aldığı karar değildi; toplumun kadına biçtiği rolün de tartışılmasına kapı aralıyordu.
Bentley’nin düşüncesinde burada üç kavram birbirine yaklaşıyordu: bağlılık, tavır ve başkaldırı.
Bağlılık ve Tavır
Bentley’nin tiyatro düşüncesinde bağlılık, sanatçının neyi ciddiye aldığını ve neyi üstlendiğini anlatıyordu. Tavır, sanatçının o mesele karşısında nerede durduğunu belirliyordu. Başkaldırı ise mevcut olanı sorgulayıp başka bir olasılık arayışına girildiğinde belirginleşiyordu.
Burada oyun yazarı ile filozof arasındaki ayrım da önem kazanıyordu. Filozof düşüncesini kavramlar, önermeler ve kuramsal açıklamalar üzerinden kurabiliyor. Oyun yazarı ise düşüncesini insanların hayatına sokuyor; insanları konuşturuyor, karşılaştırıyor, çatıştırıyor. Bir düşüncenin insan ilişkilerinde neye dönüştüğünü sahnede sınamaya çalışıyordu.
Oyun yazarı, seyircinin karşısına “Benim savunduğum görüş budur” diyerek çıkmak yerine, bu yaklaşımın bir insan hayatında ne gibi sonuçlar doğurduğunu sahneye getiriyordu. Seyirci ise yazarın bakış açısıyla doğrudan değil, onun sahnedeki somut karşılığıyla yüzleşiyordu.
Bu nedenle oyun yazarı toplumun dışında duran bir gözlemci değildi. İçinde yaşadığı toplumun değerleriyle, çelişkileriyle, korkularıyla ve beklentileriyle hesaplaşıyordu. Yazdığı oyun da çoğu zaman bu karşılaşmanın içinden doğuyordu.
Bertolt Brecht-Eric Bentley
Bentley Kendi Kitabını Yeniden Ele Alırken
Bentley, 1946’da yayımladığı kitabına yıllar sonra yeniden döndü. 1955’te kitaba bazı değişiklikler yaptı ve İkinci Baskıya Önsöz niteliğinde yeni bir bölüm yazdı. 1987’de yayımlanan dördüncü baskıda ise bazı yönleriyle 1946’daki metne geri döndü ve kitaba bir Sonsöz ilâve etti.
Kırk yılı aşan bir zamanın ardından Bentley kitabını bütünüyle yeniden yazmadı. Sonraki çalışmalarının açtığı düşünsel alanı eski metnin üzerine ekledi. Geçmişte söyledikleriyle sonraki düşünceleri arasında bir karşılaştırma yapmaktan çok, düşüncenin zaman içinde aldığı yeni biçimleri metnin çevresinde topladı.
1967’de yayımlanan Bağlılık Tiyatrosu ve Toplumumuzdaki Tiyatro Üzerine Diğer Denemeler (The Theatre of Commitment and Other Essays on Drama in Our Society) adlı çalışmasında da sanatçının toplumla ve yaşadığı dönemle kurduğu ilişkiye yöneldi. Burada bağlılık, sanatçının bir düşünceyi ya da meseleyi önemsemesinden daha geniş bir anlam kazanıyordu. Sanatçı, o mesele karşısındaki tavrıyla birlikte düşünülüyordu.
Şimdi şu soruyu sormamız gerekiyor: Bu tavır ne zaman başkaldırıya dönüşüyor?
Bu sorunun yanıtını Robert Brustein’ın tiyatro üzerine geliştirdiği düşüncelerde arayabiliriz.
Robert Brustein
Eric Bentley ile Robert Brustein Arasında
Eric Bentley ile Robert Brustein arasında yalnızca bir eleştirel düşünce yakınlığı yoktur; birbirini tamamlayan bir düşünsel süreklilik vardır.
Bentley, oyun yazarının dünyaya ne söylediğine ve bu dünyada nerede durduğuna bakıyordu. Brustein ise bu tavrın yönünü sorguluyordu: Oyun yazarı neye karşı çıkıyordu? Tanrı’ya mı, topluma mı, insanın kendi varlığına mı? Bu itiraz sahnede nasıl bir biçim kazanıyordu?
Bu açıdan Brustein’ın yaklaşımını Bentley’den bütünüyle kopuk yeni bir düşünce gibi görmek doğru olmaz. Bentley’de belirginleşen tavır, Brustein’da daha açık bir çatışma alanına dönüşüyordu.
İbsen’in Bir Bebek Evi ve Hayaletler adlı oyunlarına baktığımızda bunu daha iyi anlayabiliriz. Bir tarafta bireyin toplumun kendisine biçtiği role karşı çıkışı, diğer tarafta aile, ahlâk ve toplumsal kabullerle hesaplaşma vardır. Brecht’te ise başkaldırı yalnızca oyunun konusu içinde kalmaz; seyircinin oyunla kurduğu ilişkiye de uzanır. Seyircinin sahnede olup bitene alışılmış biçimde kapılmasını engelleyen bir tiyatro dili oluşturuluyordu.
Bentley bize oyun yazarının dünyayla ilişkisini, Brustein ise bu ilişkinin sahnede aldığı başkaldırıcı biçimleri gösteriyordu.
Düşünceden bağlılığa, bağlılıktan tavra, tavırdan başkaldırıya uzanan çizgi burada belirginleşiyordu.
O halde sahne neye karşı çıkıyor?
Bazen insanın üzerinde bir güç olarak duran Tanrı’ya, kadere ya da mutlak kabul edilen değerlere. Bazen toplumun kurduğu düzene, ahlâki kabullere, aileye, sınıfa ve kurumlara. Bazen de insanın kendi varlığına, yalnızlığına, ölümüne, özgürlüğüne ve hayatının anlamına.
Brustein’ın Modern Tiyatroya Bir Yaklaşım: Başkaldırı Tiyatrosu adlı çalışması tam da bu soruların çevresinde şekilleniyor.
Robert Brustein’ın “Modern Tiyatroya Bir Yaklaşım: Başkaldırı Tiyatrosu” kitabı
Robert Brustein: Başkaldırı Tiyatrosu
Amerikalı tiyatro eleştirmeni, akademisyen ve tiyatro yöneticisi Robert Brustein,Yale Drama School’da eğitim gördü; daha sonra Yale Repertuvar Tiyatrosu ve Amerikan Repertuvar Tiyatrosu gibi önemli kurumlarda görev yaptı.
Modern Tiyatroya Bir Yaklaşım: Başkaldırı Tiyatrosu (The Theatre of Revolt: An Approach to Modern Drama) ilk kez 1964’te yayımlandı. Brustein bu kitapta tek bir tiyatro akımını ya da ortak bir manifesto etrafında birleşmiş bir topluluğu anlatmıyordu. Farklı dönemlerde yaşamış sekiz oyun yazarının eserlerinden hareketle modern tiyatrodaki başkaldırının farklı yönlerini araştırıyordu. Kitabın ilk baskısında incelediği sekiz oyun yazarı İbsen, Strindberg, Çehov, Shaw, Brecht, Pirandello, O’Neill ve Genet’ti.
Brustein’ın başkaldırı kavramını üç düşünsel yönde ele aldığını görüyoruz: Kurtarıcı Başkaldırı Tiyatrosu, Toplumsal Başkaldırı Tiyatrosu ve Varoluşçu Başkaldırı Tiyatrosu.
Burada önemli bir ayrıntı var. Bu üç başlık, oyun yazarlarını kesin sınırlarla birbirinden ayıran sınıflandırmalar değildir. Aynı oyun yazarı farklı eserlerinde birden fazla başkaldırı yönüne yaklaşabilir; hatta kimi zaman aynı yapıtın içinde bu yönler birbirine karışabilir.
Bu üç yönü birbirinden ayıran temel ölçüt, başkaldırının nereye yöneldiğidir.
Kurtarıcı Başkaldırı Tiyatrosu, insanın kendisini aşan bir güce, Tanrı’ya, ilahi düzene, kadere ya da mutlak kabul edilen bir güce karşı çıkışını içerir.
Toplumsal Başkaldırı Tiyatrosu, insanın içinde yaşadığı toplumla, aileyle, ahlâkla, sınıfla, kurumlarla ve yerleşmiş düzenle çatışmasını öne çıkarır.
Varoluşçu Başkaldırı Tiyatrosu ise insanın kendi varlığıyla, ölümle, yalnızlıkla, özgürlükle, suçlulukla, yabancılaşmayla, anlamsızlıkla ve hayatın sınırlarıyla yüzleşmesine yönelir.
Dolayısıyla aynı oyun yazarı farklı başlıklarda değerlendirilebilir. Başkaldırının yönü değişir; kimi yapıtların içinde birden fazla yön yan yana gelir.
Henrik Ibsen
Brustein’ın Sınırlarından Sonra
Brustein’ın sekiz oyun yazarı üzerinden kurduğu bu çerçeveyi, kitabında yer almayan başka yazarların eserlerine bakarak genişletmek de mümkün. Burada dikkat edilmesi gereken nokta şu: Albert Camus, Jean-Paul Sartre, Samuel Beckett ve Georg Kaiser Brustein’ın 1964 tarihli çalışmasında yer alan isimler değildir. Onları Brustein’ın açtığı düşünsel alanın sonrasına yerleştirerek okumak gerekir.
Albert Camus: Başkaldırının Varoluşsal Yüzü
Albert Camus’nün tiyatrosu bu açıdan önemli bir örnek sunar. Caligula ve Yanlışlık, insanın anlam, ölüm, özgürlük ve sorumluluk sorunlarıyla karşılaşmasını sahneye getirir.
Caligula’da insanın mutlak özgürlüğe ulaşma isteği ile bu isteğin yol açtığı yıkım arasında sert bir gerilim vardır. Caligula’nın dünyayı anlamsız bulması, onu anlam arayışından vazgeçirmiyor; tersine, anlamı kendi iradesiyle kurmaya yöneltiyordu. Fakat sınırsız özgürlük düşüncesi insan ilişkilerini yok etmeye başladığında başkaldırının sınırı da belirginleşiyordu.
Yanlışlık ise insanın birbirine yabancılaşmasının, iletişimsizliğin ve ölümün karanlık tarafına yöneliyordu. Camus’nün tiyatrosunda başkaldırı, yalnızca dışarıdaki düzene yönelen bir hareket olarak kalmıyor; insanın kendi varoluşuyla hesaplaşmasına kadar uzanıyordu.
August Stringberg
Jean-Paul Sartre: Özgürlüğün Başkaldırısı
Fransız filozof ve oyun yazarı Jean-Paul Sartre’ın Sinekler ve Gizli Oturum adlı oyunları da bu çerçevede düşünülebilir.
Sinekler’de Orestes, kendisine verilmiş kaderi ve suçluluk düzenini kabul etmeyerek kendi sorumluluğunu üstleniyordu. Tanrıların, toplumun ve geçmişin belirlediği bir hayatı sürdürmek yerine kendi özgürlüğünün yükünü taşımayı seçiyordu.
Bu yönüyle oyun, Kurtarıcı Başkaldırı ile Varoluşçu Başkaldırı arasında bir geçiş alanı oluşturur. Orestes’in karşısında yalnızca dinsel bir düzen yoktur; insanın kendi seçimiyle var olma zorunluluğu da vardır.
Gizli Oturum’da ise insanın başkaları tarafından belirlenmesi, bakışın ve yargının bireyin varlığı üzerindeki etkisi öne çıkar. İnsan kendi kimliğini tek başına kuramaz; başkasının bakışı da bu kimliğin içine girer. Başkaldırı burada insanın kendi varlığıyla ve özgürlüğüyle hesaplaşmasına dönüşür.
Samuel Beckett: Başkaldırının Sessizliği
Samuel Beckett’in Godot’yu Beklerken adlı oyunu daha farklı bir başkaldırı biçimi getirir. Burada yüksek sesli bir itiraz yoktur. Büyük bir toplumsal program da bulunmaz. İki insan bekler. Beklerken konuşur, oyalanır, yeniden bekler.
Fakat tam da bu bekleyiş tiyatronun alışılmış beklentilerini bozar. Seyirci bir sonuç bekler; sonuç gelmez. Bir açıklama arar; açıklama ertelenir. Bir olay örgüsünün ilerlemesini ister; sahne aynı yere geri döner.
Beckett’in başkaldırısı sessizdir. Anlam arama alışkanlığımıza, dramatik ilerleme beklentimize ve tiyatrodan beklediğimiz kesin sonuçlara dokunur. Bu nedenle Godot’yu Beklerken, Varoluşçu Başkaldırı Tiyatrosu içinde düşünülebilecek güçlü örneklerden biridir.
Anton Çehov
Georg Kaiser: Düzenin İçinden Kaçmaya Çalışan İnsan
Alman oyun yazarı Georg Kaiser, özellikle dışavurumcu tiyatro içinde modern insanın mekanikleşmiş hayatını ve sanayi toplumunun insan üzerindeki baskısını sahneye taşıdı.
Kaiser’in Bir Gün İçinde adlı oyunu burada özellikle önem kazanıyor. Oyunun merkezinde bir banka kasiyeri vardır. Kasiyer, bankaya gelen bir kadının etkisiyle kendi hayatının tekdüzeliğini fark eder ve bankadaki parayı alarak bulunduğu dünyadan uzaklaşmaya karar verir. Ardından şehirden şehre, deneyimden deneyime sürüklenirken aradığı özgürlüğü bulamaz. Günün sonunda karşılaştığı dünya, kaçtığı hayatın başka biçimlerinden ibaret kalır.
Oyunun Türkçedeki geçmişi de ayrıca dikkat çekicidir. Bir Gün İçinde, Kemal Kaya çevirisiyle 1944 yılında Millî Eğitim Bakanlığı yayınları arasında yayımlanmıştı. Bu ayrıntı, Kaiser’in Cumhuriyet’in erken döneminde Türkçeye kazandırılan modern tiyatro yazarlarından biri olduğunu da gösteriyor.
Kaiser’in burada kurduğu başkaldırı, doğrudan bir siyasal slogan biçimini almaz. Banka, para, çalışma düzeni, kent hayatı ve insanın mekanikleşen gündelik yaşamı üzerinden bireyin içinde bulunduğu düzenle çatışmasını sahneye getirir. Kasiyerin kaçışı özgürlük arzusunu temsil eder; fakat oyun bu arzuyu romantikleştirmek yerine, insanın yalnızca bulunduğu mekânı değiştirerek kendi hayatından kurtulamayacağını da düşündürür.
Kaiser’in Gaz üçlemesinde ise sanayi düzeni, üretim ilişkileri ve insanın makineleşen sistem içindeki yeri daha geniş bir toplumsal çerçevede ele alınır. Burada insan ile modern üretim düzeni arasındaki çatışma belirginleşir.
Bernard Shaw
Dört Yazar, Üç Başkaldırı Alanı
Camus, Sartre, Beckett ve Kaiser’i Brustein’ın üç başkaldırı yönü içinde düşündüğümüzde, bu çerçevenin nasıl genişleyebildiğini daha iyi anlarız.
Camus ve Sartre’da varoluşsal sorunlarla mutlak güç arasındaki çatışma birbirine yaklaşır. Beckett, insanın anlam arayışını ve tiyatronun alışılmış dramatik beklentilerini sorgular. Kaiser ise bireyin mekanikleşmiş modern toplumla çatışmasını sahneye getirir.
Demek ki Brustein’ın üç başlığı kesin sınırlar koyan bir sınıflandırmadan çok, farklı başkaldırı biçimlerini okumamıza yardımcı olan düşünsel araçlardır.
Kurtarıcı Başkaldırı Tiyatrosu
Kurtarıcı başkaldırıda mesele, insanın kendisini aşan bir güç karşısında aldığı tavırdır. Buradaki “kurtarıcı” sözcüğü bir kurtuluş öğretisini anlatmaz. İnsan ile Tanrı, kader, inanç ya da mutlak bir güç arasındaki çatışmayı anlatır.
Norveçli oyun yazarı Henrik İbsen, Brand adlı oyununda inanç, ahlâk ve sorumluluk üzerinden insanın mutlak olan karşısındaki konumunu gündeme getiriyordu.
İsveçli oyun yazarı August Strindberg’in bazı eserlerinde de Tanrı, inanç, insanın kendisiyle ve dünyayla ilişkisi bu başlıkla kesişiyordu. Strindberg’in tiyatrosunda insanın iç dünyasıyla inanç arasındaki çatışma zaman zaman sert bir biçim kazanıyordu.
İrlandalı oyun yazarı George Bernard Shaw’ın İnsan ve Üstinsan adlı oyunu da insanın kendisini aşma arzusunu, yaşamı ve inancı tartışmaya açması bakımından bu çerçevede düşünülebilir.
Amerikalı oyun yazarı Eugene O’Neill’in tiyatrosunda ise kader, inanç, yanılsama ve insanın kendisini aşma çabası sık sık birbirine karışıyordu. Buzcu Geliyor gibi oyunlarında insanın kendi hayatına ilişkin kurduğu yanılsamalarla yüzleşmesi, bu başkaldırı yönünü başka bir biçimde ortaya koyuyordu.
Bertolt Brecht
Arketipler Yeniden Sahneye Çıktığında
Kurtarıcı başkaldırı yalnızca Tanrı ya da kaderle kurulan doğrudan çatışmalarda aranmaz. Tiyatro tarihinde bazı karakterler ve anlatılar farklı dönemlerde yeniden sahneye gelir; her yeni dönem, aynı arketipe başka bir soru yöneltir.
George Bernard Shaw’ın Jan Dark adlı oyunu bunun güzel örneklerinden biridir. Jan Dark Shaw’ın metninde yalnızca tarihsel bir kahraman olarak kalmaz; bireyin inanç, kurum ve toplum karşısındaki konumunu tartışmanın merkezine yerleştirir. Bertolt Brecht ise daha sonra bu tarihsel figürü Mezbahaların Kutsal Johanna’sı adlı oyununda bambaşka bir tarihsel ve toplumsal zemine taşır.
Burada yalnızca bir uyarlamadan söz etmek eksik kalır. Aynı arketip, farklı zamanlarda başka anlamlar kazanır. Shaw’ın Jan Dark’ı ile Brecht’in Jan Dark’ı aynı tarihsel kişiliğin iki ayrı tiyatro yorumudur; fakat asıl önemli olan, her iki yazarın da kendi dönemlerinin sorularını bu figür üzerinden sahneye getirmesidir.
Antigone de benzer bir yolculuk geçirir. Sofokles’in Antigonesi, Jean Anouilh’in Antigonesi ve Bertolt Brecht’in Sofokles’in Antigone’si aynı arketip çevresinde farklı düşünsel alanlar açar.
Antigone’nin devlet yasası ile vicdan, iktidar ile birey, itaat ile direnme arasındaki konumu her dönemde yeniden anlam kazanır. Eski bir hikâye, yeni bir çağın sorusuna dönüşür.
Türk tiyatrosunda da bu arketipin yeniden yorumlandığı örnekler bulunuyor. Kemal Demirel’in Antigone yorumu, Sofokles’in tragedyasından hareket etmekle birlikte, Antigone’yi kendi dramaturjik yaklaşımı içinde yeniden yazıyordu. Burada önemli olan eski bir metni yeniden sahnelemekten çok, Antigone’nin temsil ettiği çatışmayı başka bir zamanın ve başka bir toplumun içinden yeniden düşünmekti. Antigone arketipi farklı dönemlerde farklı sorularla karşılaşabiliyor; her yeni yorum, birey ile iktidar, vicdan ile yasa, direnme ile itaat arasındaki ilişkiye kendi zamanının içinden bakıyordu.
Ferhan Şensoy’un Üç Kurşunluk Opera adlı çalışması ise başka bir yeniden kurma biçimine örnek oluşturuyor. Şensoy, Bertolt Brecht’in Üç Kuruşluk Operası’ndan ve Samuel Beckett’in Godot’yu Beklerken’inden yola çıkarak Güle Güle Godot oyunuyla yazarlara gönderme ve eleştiri yaparken, kendine özgü üslubuyla bu metinleri yeniden yazıyor, bozuyor, dönüştürüyor ve bambaşka bir sahne dili kuruyordu. Şensoy’un kendisi için kullandığı ironik “yazan-bozan Ferhan Şensoy” nitelemesi de bu tavrı anlatıyordu.
Buradaki “bozma”, var olanı ortadan kaldırmak anlamına gelmiyor. Bilinen metnin düzenini bozarak yeni bir oyun kurmak, tanıdık olanı başka bir gözle yeniden üretmek anlamına geliyor. Şensoy’un tiyatrosunda yazmakla bozmak birbirinden ayrılmıyor; eski metnin içine giriyor, onun dilini ve yapısını dönüştürüyor, ardından kendi sesini kuruyordu. Bu yönüyle Üç Kurşunluk Opera, tiyatronun geçmişle kurduğu yaratıcı ilişkinin başkaldırıcı tarafını da gösteriyor.
Böyle baktığımızda Antigone’den Jan Dark’a, Üç Kuruşluk Opera’dan Godot’yu Beklerken’e uzanan çizgide ortak bir özellik beliriyor: Tiyatro geçmişte yaratılmış bir metni dokunulmaz bir nesne olarak saklamıyor. Ona yeniden bakıyor, onu kendi zamanının içinden okuyor, kimi zaman yeniden yazıyor, kimi zaman parçalıyor, kimi zaman başka bir metinle buluşturuyor. Eski hikâye yeni bir soruya dönüştüğünde, arketip de yeniden hayat kazanıyor.
Bu nedenle “yeniden sahneye getirmek” yalnızca bir oyunun tekrar oynanması değildir. Bir karakterin, bir hikâyenin ya da bir düşüncenin başka bir sanatçının elinde yeniden anlam kazanmasıdır. Tiyatro, geçmişle konuşurken kendi sözünü de söyler.
Luigi Pirandello
Toplumsal Başkaldırı Tiyatrosu
Toplumsal başkaldırıda insan, içinde yaşadığı düzenle yüzleşir. Aile, ahlâk, sınıf, toplumsal statü, kurumlar ve yerleşmiş değerler sorgulanır.
İbsen’in Bir Bebek Evi, Hayaletler ve Halk Düşmanı adlı oyunları bu alanda güçlü örnekler sunar. Bireyin toplum tarafından kendisine biçilen hayatı sorgulaması, İbsen’in tiyatrosunda önemli bir yer tutar.
Shaw’ın tiyatrosunda sınıf, eğitim, ahlâk, cinsiyet ve toplumsal statü sık sık tartışmanın içine girer. Pygmalion bu açıdan dikkat çekici bir örnektir.
Brecht ise toplumsal düzenin doğal ve değişmez olduğu düşüncesini sahnede sürekli sorgular. Üç Kuruşluk Opera ve Sezuan’ın İyi İnsanı, insanın içinde yaşadığı düzeni başka türlü düşünmeye çağıran oyunlar arasında yer alır.
Toplumsal başkaldırının önemli sorularından biri şudur: Başka türlü olabilir mi?
Brecht’in tiyatrosunda bu soru yalnızca oyunun konusu içinde kalmaz. Seyircinin sahneye bakma biçimine de uzanır. Seyirciye olup biteni kabullenmek yerine üzerinde düşünme alanı açılır.
Eugene O’Neill
Friedrich Dürrenmatt: Toplumun Ahlâkı Paraya Dönüştüğünde
Toplumsal Başkaldırı Tiyatrosu içinde Friedrich Dürrenmatt’ın Ziyaret ya da Türkçedeki yaygın adıyla Yaşlı Hanımın Ziyareti adlı oyununun da mutlaka anılması gerekir.
Dürrenmatt’ın 1956’da sahnelenen bu trajikomedisinde olaylar Güllen adlı küçük bir kentte gelişir. Kent ekonomik olarak çökmüş durumdadır. Yıllar önce buradan ayrılmış olan Claire Zachanassian büyük bir servetle geri döner ve kente büyük bir para önerir. Fakat bu servetin bir koşulu vardır: Alfred Ill’in öldürülmesi. Kent halkı ilk anda böyle bir teklifi ahlâksız ve kabul edilemez bulur. Sonra davranışlar yavaş yavaş değişmeye başlar. İnsanlar borçlanır, alışveriş yapar, gelecekte elde edecekleri serveti düşünür. Başta reddettikleri şey gündelik hayatın içine sızar.
Dürrenmatt’ın asıl sertliği burada ortaya çıkar. İnsanların ahlâkı yüksek sesle savunurken ekonomik çıkarları devreye girdiğinde aynı ahlâkı nasıl yeniden tanımladıklarını izleriz. Adalet ile para arasındaki ilişki sahnenin ortasına yerleşir.
Ziyaret bu yönüyle Toplumsal Başkaldırı Tiyatrosu içinde güçlü bir örnektir. Oyun yalnızca belirli bir toplumsal kurumu eleştirmez; toplumun kendi ahlâkını hangi koşullarda değiştirebildiğini sorar. Daha da önemlisi, “Biz olsaydık ne yapardık?” sorusunu seyircinin önüne bırakır.
Dürrenmatt’ın grotesk ve ironik dili de bu sorgulamayı güçlendirir. Seyirci, sahnedeki insanların davranışlarına gülerken bir süre sonra kendi gülüşünün içinde rahatsız edici bir soru bulur. Para yalnızca ekonomik bir değer değildir; insanların adalet, vicdan ve ahlâk hakkındaki düşüncelerini de değiştirebilen bir güce dönüşür.
Bu nedenle Ziyaret, toplumsal başkaldırının yalnızca düzenin dışına yönelen bir itiraz olmadığını hatırlatır. Bazen tiyatro, düzenin içinde yaşayan insanların o düzeni nasıl yeniden ürettiklerine bakar.
Jean Genet
Varoluşçu Başkaldırı Tiyatrosu
Varoluşçu başkaldırıda insan bu kez kendi varlığıyla yüzleşir. Ölüm, yalnızlık, özgürlük, suçluluk, yabancılaşma, anlamsızlık ve hayatın sınırları sahnenin merkezine yaklaşır.
Çehov’un Vanya Dayı, Üç Kız Kardeş ve Vişne Bahçesi adlı oyunlarında insanların başka bir hayatı düşlediğini görürüz. Değişmek, başka bir yere gitmek, başka türlü yaşamak isterler. Fakat o hayata doğru adım atamazlar.
Strindberg’in Rüya Oyunu ise insanın korkuları, arzuları, yalnızlığı ve iç çatışmaları üzerinden varoluşun karanlık alanlarına yönelir.
Brecht’in Sezuan’ın İyi İnsanı da toplumsal düzenle insanın bu düzen içinde yaşama zorunluluğunu birbirinden ayırmadan düşünmemize imkân sağlar.
Pirandello’nun Altı Kişi Yazarını Arıyor adlı oyunu ise kimlik, gerçeklik ve tiyatronun kendisi üzerine kurulmuş bir sorgulamaya dönüşür. İnsan kimdir? Gerçek dediğimiz şey nedir? Bir karakter kendi gerçeğini yazardan daha fazla savunabilir mi?
O’Neill’in Uzun Günden Geceye adlı oyunu geçmişin, suçluluğun, aile ilişkilerinin ve ölüm duygusunun insan hayatında açtığı yaraları sahneye getirir.
Genet’in tiyatrosunda ise dışlanmışlık, suç, kimlik, iktidar ve toplumun ahlâk anlayışı iç içe geçer. Genet, toplumun dışına ittiği insanları sahnenin merkezine getirirken şu soruyu da sordurur: Kimin ahlâkı doğru kabul ediliyor ve bu doğruları kim belirliyor?
Kısaca söylemek gerekirse, Kurtarıcı başkaldırıda insan kendisini aşan güçle hesaplaşır. Toplumsal başkaldırıda içinde yaşadığı düzenle çatışır. Varoluşçu başkaldırıda ise kendi varlığının sınırlarıyla yüzleşir.
Fakat bu üç alanın sınırları kesin değildir. Bir oyun yazarı aynı eser içinde birden fazla başkaldırı yönünü bir araya getirebilir. Brustein’ın yaklaşımının asıl zenginliği de burada ortaya çıkar.
Albert Camus
Sekiz Oyun Yazarı, Sekiz Ayrı Başkaldırı
İbsen, modern tiyatroda toplumsal başkaldırı denildiğinde akla gelen önemli isimlerden biridir. Bir Bebek Evi, Hayaletler, Halk Düşmanı ve Hedda Gabler gibi oyunlarında insanın kendisine hazırlanan hayatla hesaplaşmasına tanık oluruz. Karakterlerin önünde çoğu zaman basit ama ağır bir soru vardır: “Benden beklenen bu mu?”
Strindberg, iktidar, cinsiyet, sınıf, arzu, korku ve insanın iç dünyasındaki çatışmalarla ilgileniyordu. Baba, Matmazel Julie ve Rüya Oyunu, onun başkaldırısının farklı yönlerini anlamamızı sağlıyor. Strindberg’de toplumsal çatışmayla insanın kendi içindeki mücadele çoğu zaman birbirinden ayrılmıyordu.
Çehov, başkaldırıyı yüksek sesli bir çatışma yerine sessizliğin içine yerleştiriyordu. Martı, Vanya Dayı, Üç Kız Kardeş ve Vişne Bahçesi adlı oyunlarında insanlar başka bir hayatı düşlüyor, geçmişin içinden sıyrılmaya çalışıyor, fakat o hayata doğru adım atamıyorlardı. Çehov’un başkaldırısı çoğu zaman söylenmeyenlerin, ertelenenlerin ve gerçekleştirilemeyen arzuların içinde duyuluyordu.
Shaw, düşüncelerini çoğu zaman tartışma ve ironi üzerinden sahneye taşıyordu. Pygmalion, Binbaşı Barbara, Jan Dark ile İnsan ve Üstinsan gibi oyunlarında sınıf, eğitim, ahlâk, cinsiyet, toplum ve insanın kendisini aşma isteği üzerine düşünüyordu. Shaw’ın başkaldırısı çoğu zaman öfkeli değildi. İronikti, zekâya yaslanıyor ve seyirciyi düşünmeye zorluyordu.
Brecht, başkaldırıyı hem içerikte hem de tiyatronun seyirciyle kurduğu ilişkide arıyordu. Üç Kuruşluk Opera ve Sezuan’ın İyi İnsanı gibi oyunlarında toplumsal düzeni sorgularken, seyircinin sahne karşısındaki konumunu da değiştiriyordu. Seyircinin kendisine şu soruyu sormasını ister gibiydi: “Bu dünya gerçekten böyle olmak zorunda mı?”
Pirandello, tiyatronun kendi gerçekliğini sorgulayan bir alan açıyordu. Altı Kişi Yazarını Arıyor, karakterle oyuncu, gerçeklikle kurmaca, yazarla yaratılan kişi arasındaki sınırları birbirine yaklaştırıyor ve yer yer bozuyordu. Buradaki başkaldırı doğrudan topluma yönelmekten çok tiyatronun kendi yapısına kadar uzanıyordu.
O’Neill, insanın geçmişiyle, ailesiyle, suçluluk duygusuyla ve kendi yanılsamalarıyla hesaplaşmasını sahneye getiriyordu. Buzcu Geliyor ve Uzun Günden Geceye, insanın kendisinden kaçma çabasının nereye kadar sürebileceğini düşündürüyordu.
Genet ise toplumun dışına itilmiş insanların dünyasını sahneye taşıyordu. Suç, dışlanmışlık, kimlik, cinsellik, iktidar ve ahlâk onun tiyatrosunda birbirine karışıyordu. Genet’in başkaldırısı, toplumun kendi ahlâkını nasıl kurduğunu ve bu ahlâkın dışında kalanlara nasıl baktığını sorguluyordu.
Sekiz oyun yazarının başkaldırısı aynı biçimde gerçekleşmiyordu. Kimi Tanrı’yla, kimi toplumla, kimi insanın kendi varlığıyla, kimi de tiyatronun yerleşmiş biçimleriyle hesaplaşıyordu. Onları ortak bir düşünsel çizgide buluşturan şey, verilmiş olanı olduğu gibi kabul etmemeleriydi.
Jean-Paul Sartre
Otuz Yıl Sonra: Brustein Başkaldırıya Yeniden Bakarken
Brustein, yıllar sonra kitabına yeniden baktığında modern tiyatronun başkaldırı anlayışını da yeniden değerlendirdi. Aradan geçen zaman, tiyatronun yalnızca toplumsal ve kurumsal düzenle çatışmadığını daha açık biçimde ortaya koymuştu.
Yalnızlık, yabancılaşma, anlam arayışı, ortak değerlerin kaybı ve insanın kendi varlığıyla yaşadığı çatışma da başkaldırının alanına giriyordu.
Burada başkaldırıyı yalnızca “hayır” demek olarak düşünmemek gerekiyor. Başkaldırı, bir şeyin yanlış olduğunu söylemekle birlikte başka bir olasıllık arayışını da içinde taşıyor.
Başkaldırı ile Politik Tiyatro Aynı Şey mi?
Bu noktada başkaldırı tiyatrosuyla politik tiyatroyu birbirine karıştırmamak gerekiyor.
Bir oyunun politik bir konuyu ele alması, onu kendiliğinden başkaldırı tiyatrosuna dönüştürmez. Politik tiyatro ile başkaldırı tiyatrosu kimi zaman aynı yerde buluşabilir, fakat ikisi aynı kavram değildir.
Bir aile ilişkisini sorgulayan oyun da başkaldırabilir. Cinsiyet rollerini tartışan bir oyun da. Tanrı’yla insan arasındaki ilişkiyi sorgulayan bir oyun da. Hatta tiyatronun kendi kurallarını bozan bir biçim de başkaldırının alanına girebilir.
Asıl mesele, sanatçının mevcut olanı nasıl sorguladığıdır.
Samuel Beckett
Öfke Başkaldırı Değildir
Öfkelenmek kolay. Bağırmak daha da kolay.
Asıl güçlük, öfkenin bir soruya ve ardından bir arayışa dönüşmesindedir.
Sanatçı neye itiraz ediyor? Neden itiraz ediyor? İtiraz ettiği şeyin yerine ne koymayı düşünüyor?
Sahnede yüksek sesle konuşmak, yumruğu havaya kaldırmak ya da seyircinin öfkesini harekete geçirmek tek başına başkaldırı anlamına gelmez. Öfkenin arkasında bir düşünce, bir tavır ve bir arayış bulunmadığında geriye yalnızca tepki kalabilir.
Başkaldırı ise tepkinin ötesine geçer. İtiraz eder, sorgular, çatışır ve başka bir ihtimal arar.
Başkaldırı Sadece İçerikte Değildir
Başkaldırıyı oyunun anlattığı konu içinde aramak da eksik kalır. Sahnenin biçimi, oyuncunun bedeni, ses, ışık, mekân, zaman ve seyirciyle kurulan ilişki de başkaldırının alanına dönüşebilir.
Brecht, sahne ile seyirci arasındaki alışılmış ilişkiyi değiştirerek tiyatronun anlatım biçimine müdahale etmişti. Seyircinin kendisini oyunun içinde kaybetmesi yerine, sahnede olup biten üzerine düşünmesini istiyordu.
Antonin Artaud ise tiyatronun söz merkezli yapısını zorladı. Beden, ses, hareket, ışık ve mekân onun tiyatro düşüncesinin merkezine yerleşti. Vahşet Tiyatrosu düşüncesi de bu arayışın içinde şekillendi. Buradaki başkaldırı artık anlatılan hikâyeyle sınırlı kalmıyor, tiyatronun kendisine de yöneliyordu.
Pirandello da tiyatronun kendi yapısını sorguladı. Karakter, oyuncu, yazar ve seyirci arasındaki sınırları yerinden oynattı.
Demek ki başkaldırı bazen ne anlattığımızda, bazen de nasıl anlattığımızda belirir.
Georg Kaiser
Antonin Artaud ve Jean Genet: Sahnenin Sınırında
Artaud’nun tiyatro düşüncesinde sözün egemenliği kırılmalı, bedenin, sesin, hareketin, ışığın ve mekânın ifade gücü öne çıkmalıydı. Vahşet Tiyatrosu düşüncesi de bu arayışın içinde şekillendi.
Artaud’nun başkaldırısı bu nedenle yalnızca toplumun değerlerine ya da ahlâk anlayışına yönelmiyordu. Tiyatronun kendi alışkanlıklarına da yöneliyordu.
Genet ise toplumun dışına itilmiş insanları sahnenin merkezine taşıdı. Suç, dışlanmışlık, iktidar, kimlik ve ahlâk üzerine kurduğu oyunlarda toplumun kabul ettiği değerlerin kim tarafından belirlendiğini sorguladı.
Biri tiyatronun biçimini ve dilini zorlarken, diğeri toplumun dışına ittiği insanları sahnenin merkezine getirerek ahlâki düzeni tartışmaya açtı.
Başkaldırının Sınırı
Burada başka bir soru daha beliriyor:
Her yıkıcılık başkaldırı mıdır?
Bir şeyi yıkmak, kendi başına başkaldırı anlamına gelmez. Geleneği reddetmek de her zaman yeni bir şey yaratmaz. Tiyatroda yerleşmiş bir biçimi kırmak isteyen sanatçının, önce o biçimin ne olduğunu bilmesi gerekir.
Başkaldırı, neye “hayır” dediğini bilmekle başlar. Fakat orada bitmez. O “hayır”ın ardından başka bir olasılığın aranması gerekir.
Her şeyi reddetmek kolaydır. Asıl mesele, reddettiğinin yerine ne koyabileceğini gösterebilmektir.
Kemal Demirel
Türkiye’de Başkaldırı Tiyatrosunun İzleri
Brustein’ın sınıflandırmalarını Türkiye tiyatrosuna doğrudan ve değişmez ölçüler olarak uygulamak doğru olmaz. Türkiye’nin toplumsal, siyasal ve kültürel koşulları farklı bir tiyatro deneyimi oluşturmuştur.
Buna rağmen Türkiye tiyatrosunda başkaldırının farklı izlerini görmek mümkün. Haldun Taner’in mizahında, Vasıf Öngören’in toplumsal sorgulamasında, Güngör Dilmen’in tarih ve insan ilişkilerine bakışında, Aziz Nesin’in toplum eleştirisinde, Ferhan Şensoy’un dil ve biçimle kurduğu ilişkide farklı başkaldırı biçimleriyle karşılaşırız.
Kimi zaman mizah, kimi zaman doğrudan politik söylem, kimi zaman tarih, kimi zaman gündelik hayat başkaldırının taşıyıcısı olmuştur.
Burada tek bir başkaldırı biçiminden söz etmek yerine, farklı yönlere açılan bir tiyatro düşüncesinden söz etmek daha doğru olur.
Bentley’den Brustein’a: Düşünceden Başkaldırıya
Bentley’den Brustein’a uzanan çizgiye yeniden baktığımızda tiyatro düşüncesinin içinde birbirini tamamlayan dört kavram beliriyor: düşünce, bağlılık, tavır ve başkaldırı.
Oyun yazarı önce dünyaya bakıyor. Bir şey görüyor, üzerinde duruyor. Sonra o mesele karşısında bir tavır alıyor. Bunu sahneye taşıdığında tavır, karakterlerin ve çatışmaların içinde başka bir hayat kazanıyor.
Brustein’ın sorusu tam burada beliriyor: Bu tavır neye karşı çıkıyor? Tanrı’ya mı? Topluma mı? İnsanın kendi varlığına mı?
Bentley bize oyun yazarının sahneye yalnızca bir hikâye getirmediğini gösteriyor. Brustein ise o hikâyenin ardındaki çatışmaya bakıyor.
Düşünceden bağlılığa, bağlılıktan tavra, tavırdan başkaldırıya uzanan çizgi burada tamamlanıyor.
Ferhan Şensoy
Başkaldırı Neden Tiyatroya Yakışır?
Tiyatro doğası gereği yeniden inşâ eder. Oyun yazarı bir dünya yaratır. Yönetmen o dünyayı kendi sanatsal süzgecinden geçirerek sahneye taşır. Oyuncu yazılmış karakteri alır, kendi bedeni ve ruhuyla yeniden kurar. Seyirci ise karşısına gelen temsili alımlar, düşünür ve kendi dünyası içinden yeniden anlamlandırır.
Bu süreçte metin sahnede değişir. Karakter oyuncunun bedeninde yeniden doğar. Bir replik, yazıldığı andaki anlamının dışına taşarak başka anlamlar kazanabilir. Seyircinin alımlamasıyla temsil yeni bir düşünce alanına açılabilir.
Tiyatro var olanı alır, sahnede yeniden düzenler ve seyircinin önüne başka bir biçimde getirir.
Bu yüzden başkaldırı tiyatroya yabancı bir kavram değildir.
Tam tersine, tiyatronun yaratıcı doğasında başkaldırıya açık bir damar bulunur. Her temsil, dünyayı yeniden kurma olasılığı taşıdığı için, mevcut olanın değişmezliği düşüncesine de sessiz bir soru yöneltir.
Sahnenin Düzenle Kavgası
Tiyatro ile düzen arasındaki kavga, sahnede yalnızca yüksek sesle dile getirilen bir itirazdan ibaret değildir. Sahne, toplumun yerleşmiş değerlerini, iktidar ilişkilerini, ahlâki kabullerini, insanın kendisiyle ve çevresiyle kurduğu ilişkiyi yeniden düşünmeye açabilir. Yazarın metni, oyuncunun bedeni, yönetmenin sahneleme anlayışı ve seyircinin alımlaması bu sorgulamanın farklı uğraklarını oluşturur.
Bir oyun bazen topluma bakarak başkaldırır.İnsanın kendi içine döner; Tanrı’yı, kaderi ya da mutlak kabul edilen değerleri sorgular.Kimi oyun ise tiyatronun kendi kurallarını bozarak baş kaldırır.
İbsen’in Nora’sı kapıyı çarpıp çıktığında yalnızca bir evin kapısı kapanmıyor. Toplumun kadına biçtiği rol de sorgulanıyor. Çehov’un insanları başka bir hayatı düşleyip o hayata doğru adım atamadığında, sessizliğin içinde başka bir başkaldırı biçimi beliriyor.
Dürrenmatt’ın Ziyaret’inde bir kentin ahlakı para karşısında sınanıyor. İnsanların söyledikleriyle yaptıkları arasındaki fark giderek büyüyor. Seyirci, sahnedeki topluma bakarken kendi toplumunun da benzer sorularla karşılaşabileceğini düşünüyor.
Kaiser’in Bir Gün İçinde adlı oyununda bir banka kasiyeri, mekanikleşmiş hayatından kurtulmak için düzenin dışına yöneliyor. Fakat kaçışın kendisi özgürlüğü garanti etmiyor. İnsan, bulunduğu dünyadan uzaklaşırken kendi içindeki boşluğu da yanında götürüyor.
Brecht seyircinin karşısına “Başka türlü olabilir mi?” sorusunu getirdiğinde, sahne ile salon arasındaki ilişki değişiyor. Pirandello karakter ile gerçeklik arasındaki sınırı bozduğunda, tiyatronun kendisi sorgulanmaya başlanıyor. Artaud sahnenin bedenini, sesini ve mekânını zorladığında tiyatronun alışılmış dili sarsılıyor. Genet ise toplumun dışına itilmiş olanları sahnenin merkezine getirerek bize ahlâkın ve düzenin kimin tarafından kurulduğunu düşündürüyor.
Kemal Demirel’in Antigone’sinden Ferhan Şensoy’un Üç Kurşunluk Operasına uzanan çizgi de bize başka bir şeyi hatırlatıyor: Tiyatro geçmişte yazılmış olanla yetinmiyor. Eski metni yeniden okuyor, dönüştürüyor, kimi zaman bozuyor ve kendi zamanının diliyle yeniden oluşturuyor. “Yazan-bozan” sanatçı, geçmişin metnine saygısızlık ettiği için değil, onunla yaratıcı bir hesaplaşmaya girdiği için yeni bir sahne dili kuruyor.
Bütün bu örneklerde başkaldırının biçimi değişiyor.Bir kapı kapanıyor,bir kent ahlâkını yitiriyor,bir banka kasiyeri hayatından kaçıyor,iki insan hiçbir yere varmadan bekliyor,sahnenin kendisi alışılmış biçimini reddediyor.
Fakat ortak bir soru kalıyor:
Cengiz Korucu
Başka türlü olabilir mi?
Belki de tiyatronun başkaldırısı tam burada başlıyor.
Sahne, bize verilmiş olanı olduğu gibi kabul etmek yerine onu yeniden düşünmeye çağırıyor. İnsan başka türlü olabilir mi? Toplum başka türlü kurulabilir mi? İlişkiler başka türlü yaşanabilir mi? Ahlâk başka türlü düşünülebilir mi? Adalet paradan bağımsız kalabilir mi? Tiyatro başka türlü yapılabilir mi?
Başkaldırı, sahnede yalnızca düzene karşı çıkmak değildir.
Başkaldırı, sahnenin kendisine “Başka türlü olabilir mi?” diye sormasıdır.
