Belleğin Israrı
Woody Allen’ı sever misiniz?
Ben severim. Çünkü bazı sinemacılar film çekmekle yetinmez; aradan uzun zaman geçse de insanın peşini bırakmayan sorularla baş başa kalırız.
Ömrüm boyunca binlerce oyun, sayısız film izledim. Çoğunun ayrıntıları zamanla silinip gitti. Ama bazı sahneler benimle birlikte yaşamaya devam etti. Woody Allen’ın Bananas (Muzlar) filminde iki sevgili arasında geçen o kısa diyalog da bunlardan biriydi.
Filmde New York’ta yaşayan Fielding Mellish, çekingen, kararsız ve yaşamına yön vermekte zorlanan genç bir ürün test uzmanıdır. Günlerini başkalarının ürettiklerini deneyerek geçirir; kendi geleceğini ise bir türlü kuramaz.
Sevgilisi Nancy ile birlikte olduğu gecenin ardından, hemen herkesin içinde taşıdığı onaylanma ihtiyacıyla ona döner.
“Nasıldı?” diye sorar.
Nancy, kısa bir duraksamadan sonra birkaç sözcük söyler:
“İyi… Ama bir şey eksik.”
O sahneyi ilk izlediğim gün de, bugün de o repliğin önünde şöyle bir dururum. Nancy’nin ayırdına vardığı eksiklik, ilk bakışta iki sevgili arasında yaşanan mahrem bir ana aitmiş gibi görünür. Oysa Nancy’nin bu yanıtı, Fielding’in bütün yaşamını özetler. Eksik olan, onun yön duygusudur. İnsan, kendi içinde tamamlayamadığı boşlukları en çok da gizlediğini sandığı anlarda ele verir. Nancy bu durumu çoktan görmüştür. Fielding ise henüz bunun ayırdında değildir.
Sevgilisi onu terk ettikten sonra çaresizlik içinde Nancy’nin peşine düşer. Rastlantıların sonunda kendini bir darbenin ortasında bulur. Yüzeyde bir ülkenin değişen kaderine tanık oluruz. Oysa filmin asıl izleği, kendi yönünü arayan bir insandır.
Woody Allen, bu güldürüyle bize önemli bir soru yöneltir.
İnsan, kendi yaşamının yönünü bulamamışsa nereye gider?
Bu soru uzun süre benimle yaşamayı sürdürdü.
Cengiz Korucu
Provada Karşıma Çıkan Eksiklik
Günün birinde tiyatroda prova izlerken aynı soruyla yeniden yüz yüze geldim. Genç bir oyuncu arkadaşım sahnedeydi. Rolüne iyi hazırlanmıştı. Ezberi kusursuzdu. Tonlamaları, vurguları ve sahnenin ritmi doğal bir akış içinde ilerliyordu. Bedenini bilinçle kullanıyor, sesini salonun en arka sırasına kadar ulaştırıyordu. Prova boyunca kimse belirgin bir kusurdan söz etmiyordu.
Ben de onlarla birlikte aynı provayı izliyordum. Ama içimi, adını koyamadığım tarifsiz bir duygu kaplamıştı.
Sahnede her şey yerli yerindeydi. Replikler doğru yerde söyleniyor, beden doğru zamanda hareket ediyor, ses olması gereken tonda yükselip alçalıyordu. Ama bütün bunlara karşın bir şey eksikti.
O anda bunun oyunculuk tekniğiyle ilgili olmadığını hissettim. Problem, ezberde değildi; seste de değildi, beden kullanımında da değildi. Sahneye henüz yansımamış başka bir derinlik vardı. Oyuncu rolünü inşâ etmişti; ama kendi iç dünyasından süzülen yaşanmışlık, düşünsel birikim ve varoluşsal yön arayışı henüz rolle bütünleşmemişti.
İşte tam o anda, yıllar önce Nancy’nin söylediği o kısa cümle belleğimde yeniden yankılandı.
“İyi… Ama bir şey eksik.”
Woody Allen
Görünen Yüzün Ardındaki Hakikat
O prova günü zihnimde, birbirinden çok uzak gibi görünen unutamadığım an yeniden canlandı. Biri Woody Allen’ın filmindeki Fielding’di. Şimdi ise sahnede rolünü inşâ etmiş genç oyuncu duruyordu. Görünürde aralarında hiçbir bağ yok gibiydi. Oysa ikisini aynı çizgide buluşturan görünmez bir ortaklık vardı. İnsan, kendi içinde kuramadığı bütünlüğü dış dünyaya da eksik aktarıyordu.
Elli yılı aşan tiyatro yaşamım boyunca yüzlerce oyuncu izledim. Kimileri sahneye ilk adımlarını attıkları anda salonun havasını değiştiriyor, tek sözcük söylemeden seyirciyi kendi dünyalarına davet ediyordu. Kimileri ise bütün teknik yeterliliklerine karşın bellekte derin bir iz bırakamıyordu.
Bu ayrımın nedenini zaman zaman kendime sordum. Sonunda yanıtın, oyuncunun sahnede görünen yüzünde yattığını fark ettim.
Biz o görünen yüze persona diyoruz.
Kitaplarda persona sözcüğüyle ilk karşılaştığımda, sözlüklerde onu yalnızca “maske” olarak açıklayan tanımlar bana hep yetersiz gelmişti. Kuşkusuz bu açıklamalar kavramın tarihsel kökenine ışık tutuyordu; ama oyunculuk sanatındaki karşılığını bütünüyle kavramaya yetmiyordu. İzlediğim yüzlerce oyuncu, persona kavramını yeniden düşünmeme neden oldu.
Sahnenin Sessiz Tanıklığı
Sahne, oyuncunun yalnızca öğrendiklerini değil, yaşadıklarını da açığa vurur. Rol kişisinin sözleri ezberlenebilir, yürüyüşü çalışılabilir, sesi eğitilebilir, bedeni uzun provalarla geliştirilebilir. Bunların her biri oyunculuk sanatının vazgeçilmez araçlarıdır. Ama perde açıldığında seyircinin önünde yalnızca bunlar durmaz. Rol kişisinin yanı sıra, oyuncunun bütün yaşam serüveni de sessizce sahneye çıkar.
Sevinçleri, yenilgileri, korkuları, umutları, okuduğu kitaplar, inandığı değerler, hayata karşı geliştirdiği tavır ve zaman içinde olgunlaştırdığı deneyimler… Bunların hiçbiri prova salonunun kapısında bırakılabilecek ayrıntılar değildir. Tam tersine, oyuncunun sahnedeki varlığını ayakta tutan görünmez omurgayı oluştururlar.
Seyirci bunun her zaman bilincinde olmayabilir; ama sezgisi çoğu zaman onu yanıltmaz.
Personanın Gerçek Yüzü
İşte bu yüzden persona kavramı benim için zamanla yeni bir anlam kazandı. Persona, yüze geçirilen maskenin çok ötesinde bir anlam taşır. O, insanın yaşamı boyunca biçimlenen iç dünyasının sahnede görünür hâle gelen kimliğidir.
Her oyuncunun personası bu nedenle kendine özgüdür. Ne taklit edilebilir, ne ödünç alınabilir, ne de ezberlenebilir. Çünkü persona, yaşanmış bir hayatın sanatla kurduğu ilişkinin sahnedeki ifadesidir.
Belki de bazı oyuncuların daha ilk adımlarında seyirciyle yakınlık kurabilmesinin nedeni budur. Onlar yalnızca bir rolü canlandırmaz; yaşadıkları hayatı, biriktirdikleri duyguları ve insanı kavrayış biçimlerini de karakterin içine sindirirler. Seyirci tam o anda yalnızca rol kişisini izlemez; bütün yaşanmışlığıyla sahnede duran bir insanın varlığını duyumsar.
Sanırım tiyatronun gerçek büyüsü de tam burada başlar.
Genco Erkal
Belleğin Tanıklığı
Woody Allen’ın Bananas (Muzlar) filmini her hatırlayışımda belleğim bu kez başka bir oyuncunun önünde duruyor: Genco Erkal.
İlk bakışta bu iki isim arasında hiçbir yakınlık yokmuş gibi görünebilir. Oysa zamanla ikisi de beni aynı sorunun karşısında bıraktı:
İnsan, zaman geçtikçe aynı kalabilir mi?
Bu sorunun izini, Genco Erkal’ı Rus yazar Nikolay Vasilyeviç Gogol’ün 1835’te yayımlanan öyküsünden uyarlanan Bir Delinin Hatıra Defteri’nde Aksenti İvanoviç Poprişçin rolünde izlediğim gün sürmeye başladım. Gogol’ün Çarlık Rusyası’nın bürokratik düzenini, sınıf ayrımlarını ve “küçük insan”ın trajedisini keskin bir hicivle anlattığı bu öykü, Coşkun Tuçtan’ın çevirisi ve Genco Erkal’ın sahne uyarlamasıyla Türk tiyatrosunun unutulmaz yapıtlarından birine dönüştü.
Yetmişli yılların başında tiyatronun büyüsüne kapılmış, yeniyetme bir seyirciydim. Başta Şehir Tiyatroları olmak üzere, bazı özel tiyatroların sahnelediği oyunları olanaklarım ölçüsünde izlemeye çalışıyordum. Genco Erkal ve arkadaşlarının kurduğu Dostlar Tiyatrosu da bunlardan biriydi.
Ünlü çizer Turhan Selçuk’un çizgi roman kahramanı Abdülcanbaz’ı sahneye uyarlayan topluluk, Aziz Nesin’in öykülerinden oluşturulan Azizname ile Orhan Asena’nın yazdığı Şili’de Avı da repertuvarına almıştı. Severek izlediğim bu yapımlarda Genco Erkal, hem yönetmen hem oyuncu olarak sahnenin ışığını üzerine çeken bir sanatçıydı. Nâzım Hikmet’in şiirlerinden oluşturduğu tek kişilik gösterisi Kerem Gibi ile de göz kamaştırıyordu.
Ama onun asıl ünü, 1965-1966 sezonunda Ankara Sanat Tiyatrosu’nda sahnelediği Bir Delinin Hatıra Defteri ile başlamıştı. Türkiye’de sahnelenen ilk tek kişilik oyun olan bu yapımı görememiştim; ancak henüz yirmi yedi yaşındaki genç oyuncunun elde ettiği başarıyı ve hakkında anlatılanları çok duymuştum. Yıllar sonra oyun TRT tarafından televizyona çekilince, ben de evimizin siyah-beyaz ekranından Genco Erkal’ın o ilk Deli yorumunu büyük bir hayranlıkla izledim.
O günlerde bunun, çok sevdiğim bir sanatçının oyununu ekranda görmekten başka bir anlam taşıdığını bilmiyordum. Aradan uzun bir zaman geçti. Genco Erkal, Bir Delinin Hatıra Defterini yalnızca o yıllarda oynamadı. Yaşamının farklı evrelerinde iki kez daha Poprişçin oldu. Ben de her defasında aynı merakla salondaki yerimi aldım.
“Bir Delinin Hatıra Defteri” oyununun afişi
Aynı Rol, Başka Bir Poprişçin
İlk gençlik yıllarımda televizyonda, Gogol’ün kaleminden çıkan, dramatik oyunculuğun ağır bastığı Poprişçin’i izlemiştim. Yıllar sonra aynı karakterle yeniden karşılaştığımda, sahnede gördüğüm yalnızca değişen bir oyuncu değildi; zamanın içinden geçerek başka bir Poprişçin’e dönüşen Genco Erkal’dı. Daha sonra Genco Erkal’ın, zamanın ve yaşamın süzgecinden geçmiş yorumuyla buluştum. Metin aynıydı, oyun kişisi aynıydı, oyuncu da aynıydı. Ama sahnede duran insan, ilk izlediğim Poprişçin değildi.
Zaman, o yorumun içine sessizce yerleşmişti. Orada yalnızca usta bir oyuncunun deneyimi değil, yaşanmış bir ömrün sessiz bilgeliği de kendini ele veriyordu.
Peki, Genco Erkal’ın son Poprişçin yorumunda tamamlanmışlık duygusunu yaratan neydi?
Bana göre yalnızca zaman akmamıştı. Yaşadığımız çağ da başka bir yöne evrilmiş, insan yeni deneyimlerle yüz yüze gelmişti. Bu sessiz dönüşüm, farkına varmadan hem oyuncunun personasına hem de salondaki seyircinin bakışına işliyordu.
İlk kez o zaman personanın sahnede görünen yüzle sınırlı olmadığını kavradım. Oyuncunun belleği, yaşadığı çağın tanıklığıyla buluşuyor; her temsil, bu görünmez dokuyu biraz daha belirginleştiriyordu.
İşte tam o anda, Bananas (Muzlar) filminde Nancy’nin söylediği o kısa cümle yeniden zihnimde yankılandı:
“İyi, ama bir şey eksik.”
Ama bu kez o cümleyi başka türlü alımlıyordum. Nancy’nin repliğini zaman öğütmüştü.
Sonra kendi kendime usulca şunu söyledim:
“Hayır… Artık bir şey eksik değil.”
Genco Erkal’ın Poprişçin yorumunda, oyunculuğun zamanla, yaşanmışlıkla ve sanatın iç içe geçmesiyle nasıl tamamlandığı apaçık ortadaydı.
Tiyatrodan ayrılırken aklım yalnızca Genco Erkal’da değildi. Asıl üzerinde durduğum, zamanın seyirciyi nasıl dönüştürdüğüydü. Onu ilk izlediğimde yalnızca oyunu seyretmiştim. Bu kez ise sahnede olup bitenleri başka bir bilinçle alımlıyordum.
Ne yazar değişmişti ne metin. Değişen bendim.
Zamanla tiyatroya, oyunculuk sanatına ve insana ilişkin düşüncelerim derinleştikçe, yapıta daha dikkatli bakmaya başlamıştım. O an, oyuncunun olgunlaşan personasıyla seyircinin olgunlaşan belleğinin aynı yerde kesiştiğini duyumsadım.
Belki de tiyatronun en büyük gücü buydu. Her temsil, yapıtı, oyuncuyu ve seyirciyi yeniden yorumlamaya çağırıyordu.
Temsil sona ermişti.
Ama bellek, sessiz tanıklığını sürdürüyordu.
“Persona” filminin afişi
Bir Kavramın İzinde
Bazı kavramlar vardır; onları ilk kez duyduğumuzda sadece zihnimize yerleşirler. Aradan zaman geçer. Yaşadıklarımız, izlediğimiz oyunlar, filmler, tanıdığımız insanlar ve okuduğumuz kitaplar onların içini yavaş yavaş doldurur.
İşte persona da benim için böyle bir kavramdı.
Oyunculuk üzerine kafa yorarken, onun seyirci üzerinde bıraktığı o sihirli etkinin kaynağını bulmaya çalışıyordum. Doğuştan gelen yetenek, sahnede canlandırdığı karakterin duygusunu yaşama gücü, bedenini kullanma ustalığı, sesinin tınısındaki hâkimiyet ya da rolü yorumlayışındaki incelik… Bunların hiçbiri tek başına o büyünün sırrını açıklamıyordu.
Bazı oyuncular hem konuşurken hem de sessizlik anlarında görünmez bir çekimle bütün salonu avucunun içine alıyordu. Bazıları ise bütün donanımlarına karşın aynı etkiyi yaratamıyordu.
Peki ama neden?
Bu soru, yanıtını buluncaya kadar zihnimi meşgul etti.
Carl Gustav Jung
Jung ve Persona
İsviçreli psikiyatr Carl Gustav Jung’un persona kavramıyla tanışmam, düşüncelerime yeni bir yön verdi. İlk anda bunun yalnızca psikolojiye ait bir kavram olduğunu sanıyordum. Çünkü persona, onun analitik psikolojisinin temel kavramlarından biriydi.
Ancak Jung okumalarını sürdürdükçe, bu kavramın salt psikolojinin sınırları içinde kalmadığını gördüm; tiyatro sanatını da yakından ilgilendiren güçlü bir düşünce alanı açıyordu, özellikle de oyunculuk sanatını.
Üstelik Jung’un seçtiği bu sözcük boşuna değildi. Kökeni Antik Yunan ve Roma tiyatrolarında oyuncuların kullandıkları masklara uzanıyordu. Bunlara persona deniyordu. Oyuncu sahneye çıkmadan önce bu maskı yüzüne takıyor, mask canlandırdığı karakteri görünür hâle getirirken kendi yüzünü de gizliyordu.
Jung’a göre persona, bireyin dış dünyaya uyum sağlamak için geliştirdiği ruhsal davranış biçimiydi. Başka bir deyişle, insanın dünya ile ilişkilerinde takındığı tavırdı. Bu tavrın gerisinde, başkalarının görmesini istediğimiz benliğimiz vardı. Bu maske bütünüyle sahte değildi; toplumsal yaşamın gerektirdiği bir uyum aracıydı.
Persona; mesleklerin, toplumsal rollerin, statülerin ve beklentilerin oluşturduğu kimlikti. Bu yüzden hepimiz yaşamın farklı alanlarında farklı personalar geliştiriyorduk. Evimizde anne ya da baba, okulda öğretmen, mahkemede avukat, hastanede doktor, dostlarımızın yanında dost, iş yaşamında ise bambaşka kimliklerle görünüyorduk.
Toplumsal yaşam büyük ölçüde bu görünür yüzler aracılığıyla akıyordu. Ancak Jung’un asıl uyarısı burada yoğunlaşıyordu: İnsanın kendi personasıyla özdeşleşmesi tehlikeliydi. Çünkü gerçek benliğinden uzaklaşma durumuyla karşı karşıya kalabilirdi. Bir profesörün okuttuğu kitapla, bir tenorun sesiyle özdeşleşmesi gibi, insan da taşıdığı maskeyi gerçek benliği sanabilirdi.
Persona, çoğu zaman insanın gerçekte kim olduğunu değil, başkalarının onu kim sandığını temsil ediyordu.
Bu noktada küçük bir aydınlanma yaşadım. Uzun zamandır ardına düştüğüm sorunun yanıtını bulduğumu hissettim. Ama aynı anda önemli bir ayrım da belirginleşti: Jung’un sözünü ettiği persona ile tiyatro oyuncusunun sahnede yaşadığı yaratım süreci aynı düzlemde değildi.
Liv Ullman ve Bibi Andersson
Jung ile Tiyatro Arasındaki Temel Fark
Tiyatro sanatçısı, oyunun provaya alındığı günden itibaren rolünü inşa etmeye başlar. Oyunculuk sanatının temel ilkelerinden biri olan konsantrasyon, gündelik yaşamın hay huyundan uzaklaşıp bütün dikkatini sahnede canlandıracağı role yöneltmesini sağlar. Stanislavski’nin metot oyunculuğunda da özellikle önemle vurguladığı gibi, bu süreç içinde gündelik yaşamdaki personalar yavaşça geri çekilir.
Ancak burada Jung’un tanımladığı persona ile benim yıllardır tiyatroda gözlemlediğim olgu birbirinden ayrılıyordu.
Provalar boyunca rolüyle kurduğu ilişki derinleştikçe, temsil günü seyircinin karşısına çıkan yüz, gündelik yaşamın maskesinden uzaklaşıyor; oyuncunun sanatsal personası, sahnede yarattığı karakterin görünür yüzüyle buluşuyordu.
Jung’da persona, insanın toplumdaki yaşamını devam ettirmek için geliştirdiği psikolojik bir maskeydi. Tiyatroda persona ise oyuncunun bilinçli olarak yarattığı sanatsal varoluştu. Biri toplumsal yaşamın gerektirdiği uyumun ürünüydü; öteki sanatsal yaratıcılığın.
Sonuçta iyi oyuncu, sahnede güçlü bir persona yaratırken, usta oyuncu yarattığı personanın arkasında kendi benliğini yitirmiyordu.
İşte benim için ayrım tam burada belirginleşiyordu. Jung’un personası insanın dış dünyayla ilişkisini düzenleyen bir yüzken, oyuncunun sanatsal personası sahnede yaratılan varlığın kendine özgü görünür hâliydi.
Bu düşünce, anılarımı yeniden harekete geçirdi. Beni gençlik yıllarıma, Bergman’ın Persona filmine götürdü.
Ingmar Bergman
Bergman’ın Sinemasında “Persona”
Lisede öğrenciydim. İstanbul Sinematek Derneği’nin bir gösteriminde Ingmar Bergman’ın Persona filmini ilk kez beyaz perdede izledim. Salondan çıktığımda filmin bütün derinliğini kavradığımı söyleyemem. Ama içimde açıklayamadığım, güçlü bir duygu kalmıştı.
Bergman sinemasıyla ilişkim yoğunlaştıkça, çeşitli kitapları, Persona filminin başrol oyuncusu Liv Ullmann’ın anılarını ve tiyatro üzerine yazılmış çalışmaları okudukça, sinemada beni etkileyen o belirsiz duygunun zamanla berraklaştığını fark ettim. Çünkü Bergman yalnızca sinema yapan bir yönetmen değildi. Tiyatronun mutfağından yetişmiş, oyuncuyla kurduğu ilişkiyi sahneden getirdiği birikim ve donanımla biçimlendiren büyük bir auteur’dü.
İsveç’in çeşitli tiyatrolarında başlayan yolculuğu, insanı ve oyuncuyu kavrayışında belirleyici bir rol oynamıştı. Sahne üzerinde insan yüzüne, bedene, sessizliğe ve iç dünyaya verdiği önem, daha sonra yedinci sanatın olanaklarıyla gerçekleştirdiği filmlerinde de kendini gösterdi. Bundan olsa gerek, onun sinemasında yüz yalnızca bir görüntü olarak kalmıyordu. Bir çehrede beliren küçük bir değişim, bakışın yönü ya da uzayan bir suskunluk, sözcüklerden çok daha yoğun anlamlar taşıyabiliyordu.
Persona bu anlayışın en çarpıcı örneklerinden biriydi. Bergman’ın yönetmenliğini üstlendiği bu film, dünya sinemasının başyapıtları arasında yer alırken, oyuncunun görünen yüzü ile saklı benliği arasındaki gerilimi sinemanın anlatım olanaklarıyla araştıran en sarsıcı çalışmalardan birine dönüşüyordu.
Bir konuşmasında tiyatroyu sadık bir eş gibi gören Ingmar Bergman, sinemayı ise pahalı ve talepkâr bir metres olarak tanımlamıştı. 1966 yılında peliküle kaydettiği Persona, başarılı tiyatro oyuncusu Elisabet Vogler ile onun tedavi sürecine eşlik eden genç hemşire Alma arasında geçen bir filmdi. Elisabet’i Liv Ullmann, Alma’yı ise Bibi Andersson oynuyordu.
Film, Elisabet Vogler’in bir temsil sırasında ansızın konuşmayı bırakmasıyla açılıyordu. Doktorlar bunun bedensel olmaktan çok ruhsal bir suskunluk olduğuna karar veriyor, iyileşmesi için genç hemşire Alma ile birlikte deniz kıyısındaki sakin bir eve gitmesini öneriyorlardı. Tedavi sürecinde Alma konuştukça Elisabet susuyor; ancak bu suskunluk giderek edilgen bir sessizlik olmaktan uzaklaşıyordu. İki kadının kimlikleri, duyguları ve benlikleri birbirine yaklaşıyor, hatta iç içe geçmeye başlıyordu.
Bergman’ın Persona’sında yüz, sessizlik ve kimlik arasındaki sınırlar giderek belirsizleşiyordu. Bir süre sonra hangisinin kendi sesiyle konuştuğu, hangisinin ötekinin yansımasına dönüştüğü ayırt edilemez hâle geliyordu.
Bergman’a Özgü Yakın Çekimler
Bergman’a özgü yakın çekimler bu filmde de hipnotik bir yoğunluk oluşturuyordu. Kamera, Liv Ullmann ile Bibi Andersson’ın yüzlerinde dolaşırken yalnızca mimiklerini değil, ruhlarının en derin çatlaklarını da ortaya koyuyordu. Sessizlik, bakış ve yüz, sözcüklerin önüne geçerek filmin temel anlatım dilini belirliyordu.
Filmi yıllar sonra yeniden seyrettim. Beni etkileyen şey, insanın kendi varoluşuyla kurduğu ilişkinin gözlerimin önünde parçalanıp yeniden kurulmasıydı.
Yıldırım Önal
Çocukluğumun Unutulmaz Sesi
Belleğim bu kez beni çocukluk ve ilk gençlik yıllarıma götürdü. Tiyatroyu bana sevdiren sanatçılardan biri de Yıldırım Önal’dı. Radyo Tiyatrosu, Arkası Yarın ve çocuk saati yayınlarında mikrofondan dinlediğim o etkileyici ses, farkına varmadan bu sanatla aramda görünmez bir yakınlık kurmuştu. O yaşlarda oyuncunun yüzünden çok, yalnızca sesine aşinaydım. Ama o ses, hayal gücümde birbirinden farklı insanlar yaratmaya yetiyordu.
Ailemle birlikte İstanbul’da yaşadığım sıralarda Yıldırım Önal Ankara Devlet Tiyatrosu kadrosundaydı. Ne orada ne de Başkent’teki özel tiyatrolarda onu sahnede izleme olanağım olmadı. Daha sonra sinemada canlandırdığı karakterlerle karşılaştım. O günlerde belleğime yerleşen o sesin, güçlü oyunculuğuyla nasıl bütünleştiğini yıllar sonra daha iyi kavrayacaktım.
Yıldırım Önal ile tiyatro sahnesinde yollarımız hiç kesişmedi. Konservatuvar’da öğrenciliğim esnasında Taksim’deki Cafe Boulevard’a ara sıra takılırken ona zaman zaman rastlardım; bazen de Beşiktaş’ta Barbaros Bulvarı üzerindeki çay bahçesinde otururken görürdüm.
Yine bir gün aynı yerde, kendinden oldukça genç, güzel bir kızla buluştuklarına tanık oldum. Genç kızla tatlı tatlı sohbet ediyor, ellerini avucuna almış, sevgiyle tutuyordu. İkisinin de yüzündeki mutluluk, oturdukları masanın çevresine sessizce yayılıyordu.
O günü belleğimin bir köşesine kaydedip yoluma devam ettim.
Ayça Önal
Belleğin Kurduğu Köprü
Aradan yıllar geçti. Ben sanat yaşamımı Başkent’te sürdürmeye başladım. Ankara Devlet Tiyatrosu’nda, Federico Garcia Lorca’nın yazdığı, Ecder Akışık’ın sahneye koyduğu Kanlı Düğün’de Yıldırım Önal’ın kızı Ayça Önal ve torunu Dalya Kilimci ile aynı sahneyi paylaşma mutluluğunu yaşadım.
Sevecen, dost canlısı Ayça ile çabucak kaynaştık; kısa zamanda yakın arkadaş olduk. Bize aynı oyunda rol alan değerli sanatçı Meral Niron da eşlik ediyordu. Artık her gün tiyatrodaki işimiz bitince, günün yorgunluğunu atmak için Tunalı Caddesi’nde ya bir kafede oturuyor ya da akşam yemeğini birlikte yiyorduk.
Bir gün Şinasi Sahnesi’nde, prova arasında Meral abla ve Ayça ile sohbet ederken, laf lafı açtı; konuşma bir süre sonra Yıldırım Önal’a geldi. Ben de Ayça’ya, çocukluğumda radyodaki sesinden hayran olduğum Yıldırım Önal’dan söz ettim. Hatta Beşiktaş’ta Konservatuvarın Tiyatro Bölümü’nde okuduğum yıllarda, okul çıkışında uğradığım bir çay bahçesinde onunla karşılaştığımı anlattım.
Daha dün gibi hatırlıyorum. Üzerinde bordo kruvaze bir ceket, siyah bir kazak ve siyah bir pantolon vardı. Sık sık saatine bakıyor, birini bekliyordu sanki. Derken masasına çok güzel ve çok genç bir kız yaklaştı. Yıldırım Önal’la öpüşüp sarıldılar; birbirlerini sevgiyle kucakladılar.
“Kanlı Düğün” Dalya Kilimci ve Ayça Önal
Ayça şaşkınlıkla gülümsedi.
“O genç kız bendim,” dedi.
Bir an durup yüzüne baktım.
Öyle mi? Yanlış hatırlamıyorsam kareli bir ceket vardı üzerinde.”
“Evet,” diye beni onayladı ve ekledi:
“En sevdiğim kıyafetimdi.”
Bir an sustum. Yıllardır belleğimin bir köşesinde saklı duran o görüntü, hiç beklemediğim bir anda anlamına kavuşmuştu. Çocukluğumdan beri cevabını aradığım o gizemli genç kızın kim olduğunu artık biliyordum.
Bellek, yıllar sonra geçmişle bugün arasında görünmez bir köprü kurmuştu.
Ayça, babasına o dönemin Devlet Tiyatrosu yönetimi tarafından büyük haksızlık yapıldığını, kurumla ilişkisinin kesilerek kapının önüne konulduğunu söyledi. Ailesini geçindirebilmek, ekmek parasını kazanabilmek için önce Ankara’da, ardından İstanbul’da özel tiyatrolarda çalıştığını belirtti. Yeşilçam’da da geçimini sağlayabilmek için pek çok filmde rol almıştı.
Ayça, o zor ve acılı günlerde Ankara Konservatuvarı’nın Tiyatro Bölümü’nde yatılı öğrenci olduğu için, her fırsatta, okul tatile girdiğinde ya da hafta sonlarında trenle İstanbul’a gelip babasıyla hasret giderdiğini anlattı.
Ardından gözleri doldu:
“Kızı olduğumdan söylemiyorum ama çok iyi, çok sevecen, çok şefkatli bir babaydı.”
“Ona doyamadım, onu ne yazık ki elli bir yaşında kaybettik,” diye hayıflandı.
O gün, Türk tiyatrosunun büyük oyuncusu Yıldırım Önal’ın belleğimdeki yerine bir de baba kimliği eklenmişti.
Baba kız, ikisi de huzur içinde uyusunlar.
Oğuz Tunç ve Cengiz Korucu
Sahnede Ortaya Çıkan Persona
Söz Yıldırım Önal’dan açılınca, değerli oyuncu dostum Oğuz Tunç’un onunla ilgili bir anekdotu aklıma geldi. Birkaç yıldır annesiyle birlikte İzmir’de yaşayan Oğuz’u telefonla aradım. Hâl hatırdan sonra ona Yıldırım Önal’ın sahnedeki oyunculuğunu sordum. Çünkü küçük yaşta onunla aynı sahneyi paylaştığını biliyordum.
Konuyla ilgili bana şunları anlattı:
“Yenişehir Tiyatrosu, Ankara’da Kızılay’daki İzmir Caddesi’nin girişindeki aynı adlı pasajın alt katındaydı. Kuvvetli yağmur yağdığında su basardı salonu. 1969-1970 sezonunda Çekoslavakya doğumlu oyun yazarı ve dramaturg Traugott Krischke’nin Almanca kaleme aldığı Yaşayan Ölüler isimli oyununda ben de dilsiz bir çocuğu oynuyordum. Ablamla (Tomris İncer), savaştan ötürü saklandığımız bir yere kaçak bir asker (Yıldırım Önal) sığınıyor. Sonra da onu aramaya karşı tarafın askerleri (Demircan Türkdoğan ve Erdinç Dinçer) çıkageliyordu.
Sevim Özakman’ın Almancadan çevirdiği bu oyunu Sermet Çağan sahneye koymuştu. Tek perdelik bu oyunu, yine tek perdelik Bertolt Brecht’in Carrar Ana’nın Silahları ile beraber art arda oynuyorduk. Carrar Ana’yı Tomris Oğuzalp, Pedro’yu Burçay Anger canlandırıyordu. Benim rolüm ise tabutun içindeki ölen oğuldu.”
Konuşmamız dönüp dolaşıp yeniden Yıldırım Önal’ın oyunculuğuna geldi.
“Rolünü oynamıyordu; adeta yaşıyordu. Sessizlik anlarında sahnede öyle mükemmel bir duruş sergiliyordu ki, tek bir sözcük söylemeden salondaki seyirciye bütünüyle egemen oluyordu.”
Ardından Oğuz Tunç, Yıldırım Önal’ın daha sonraki yıllarda Ankara Konservatuvarı’nda, İkinci M.C. döneminde okurken derslerine eğitmen olarak girdiğini hatırladı.
“Sahnedeki Yıldırım Önal başka, ders yaptığımız Yıldırım Önal bambaşkaydı,” dedi.
Oğuz’un bu değerlendirmesi bir süre zihnimde dolaştı durdu.
Aynı insan ama farklı bağlamlar…
Oğuz Tunç’un Yıldırım Önal örneğinde benim asıl ilgimi çeken saptaması, onun oyunculuğuyla derslikteki eğitmen kimliğini karşılaştırmasıydı. Bu durum, sahne üzerindeki varlığın gündelik yaşamdan ayrılarak kendine özgü bir nitelik kazanabildiğini akla getiriyor.
Büyük olasılıkla sanatsal persona, sahne ışıkları yandığında bütün gücüyle görünür oluyordu.
“Yaşayan Ölüler” Erdinç Dinçer, Yıldırım Önal, Demircan Türkdoğan ve Tomris İncer
Oyuncunun Personası
Bugün her sanatçının; genç ya da deneyimli oyuncunun bir personası olduğuna inanıyorum. Mesele, persona sahibi olup olmaması değil, bu kimliğin zaman içinde ne kadar derinleştiği ve seyircinin belleğinde nasıl bir iz bıraktığıdır.
Bazı oyuncularda bu nitelik daha ilk anda, bütün yoğunluğuyla kendini belli eder. Söze, harekete ya da role bağlı olmayan bir varlıktır bu. Bir duruşta, bir bakışta, bir susuşta sezilebilir. Seyirci üzerinde bıraktığı etkiyi açıklamak ise çoğu zaman kolay değildir.
Belki de oyuncunun personasını oluşturan şey tam olarak budur: açıklanması güç, ama sezilmesi mümkün bir sahne varlığı.
Böylece persona, sahne ile seyirci arasındaki o görünmez ilişkide yaşam bulur. Perde kapandığında geriye yalnızca oynanan rol kalmaz; o kişiye özgü, sözcüklerle kolayca anlatılamayan bir iz de seyircinin belleğinde yerini alır.
Sanırım bir oyuncunun gerçek yolculuğu da burada başlar. Çünkü sahnede görünmek başka, seyircinin belleğinde yaşamaya devam etmek başkadır.
