Hafızamızda deprem görüntülerinin çok taze olduğu bir dönemde deprem felaketini konu edinen, BGST’nin kolektif oyunlaştırma pratiğiyle yazdığı ve ilk gösterimini 2024 yılında yaptığı ama esas itibariyle 2025 sezonunda oynayan Kara Kutu oyununu izlediğimde Bolu Kartalkaya’daki yangın faciasının üzerinden henüz bir hafta geçmişti. Oyunun beni yakaladığı, zihnime dolandığı, akıl yürütme kasımı çalıştırdığı yer, olaylar karşısında topluma egemen olan iktidarların sorumluluklarından ziyade bireyden beklenen sorumlulukları hatırlatmasıydı. Topu iktidar yapılarına atmadan önce şapkamızı önümüze koyup düşünmemiz gerekiyordu sanki, oyun bu noktada sorumluluk alıp eleştiri oklarını bireye çeviriyor. Oyunda dramaturjiyi kolektif bellek, geçmişin şimdi üzerindeki belirleyiciliği ve bireyin sorumluluğu üzerinden kurmakla hedeflenen şeyin seyircinin bilincini harekete geçirmek, neden-sonuç ilişkisi kurdurmak ve onu kendi sorumluluklarıyla yüzleştirmek olduğunu söyleyebiliriz. Mağdur olmanın bile bunu mümkün kılmadığı yerde mağdur olmadan bilinçlenmek mümkün mü? Steven Spielberg’in yönettiği 2002 yılında vizyona giren Minority Report filmindeki “önsuç” timinin yapmaya çalıştığı şey gibi. Suç işlenmeden devreye girmek ve toplumdaki suç oranını düşürmek. Kontrolün bizde olmadığı bir süreç ama belki bir gün kurmacaya ihtiyaç duymadan böyle bir bilinç seviyesine ulaşırız. Bugüne dönersek, yine bir facia karşısında verdiğimiz reaksiyonlardan toplumsal bilinçlilik halimize ve bunun bir dönüşüme sebep olup olmayacağı üzerinde bir düşünelim bakalım.
21 Ocak 2025 sabahı televizyonu açtığımızda bütün haber kanalları Bolu Kartalkaya Grand Otel’de meydana gelen yangın faciasını anlatıyordu. Saatlerdir yangının söndürülemediğini, otelin hala yanmakta olduğunu canlı olarak izledik. Spikerler, muhabirler, canlı yayınlara konuk olan bilirkişiler, uzmanlar bu katliamı oldukça teknik terimlerle anlatarak yangının çıkış sebebi konusunda bizi aydınlatmaya çalışıyordu. Bazımız anlatılan kadarına tatmin oluyor, bazımız hala tatmin olmamış şekilde diğer kanalları gezip daha ikna edici açıklama peşinde koşuyorduk. Duymak isteyip de duyamadığımız bir şeyler vardı sanki. Bir türlü rahatlayamıyorduk, duygularımızla baş edemiyorduk. Yangının çıkış nedenini, niye büyüdüğünü, yangın söndürme mekanizmalarının niye çalışmadığını, önlemlerin niye alınmadığını bilmek neyi değiştirecekti? Gerçekte aradığımız neydi? Sanırım yaşadığımız bu telaşın ne olduğunu bize en iyi anlatan betimlemelerden biri, Avusturyalı yazar Robert Musil’ın Niteliksiz Adam adlı romanının başlangıcında bahsettiği bir olaydı.
Roman içeriğiyle ilgili olmayan bir olayla, bir kamyonun bir yayayı ezmesi üzerine yakından geçen bir adamla bir kadının olay yerine gelmesiyle başlar ve kazanın yaşattığı duyguların insana yabancılaşmasının nasıl maskelendiğini çok net bir şekilde örneklendirir.
Hanım, kalbiyle midesi arasındaki boşlukta acıma diye nitelendirmekte haklı olduğu, nahoş bir şey hissetmekteydi; bu, ne olduğu belirsiz, felce uğratıcı bir duyguydu. Bey, bir süre sustuktan sonra ona şöyle dedi: ‘Burada kullanılan bu ağır kamyonların fren mesafesi çok uzun.’ Hanım, bunu duyunca rahatladığını duyumsadı ve sıcak bir bakışla teşekkür etti. Bu sözcüğü herhalde daha önce de duyduğu olmuştu, fakat fren mesafesinin ne olduğunu bilmiyordu ve bilmek de istemiyordu; bu iğrenç olayın böylece belli bir düzene yerleştirilebilmesi ve kendisini artık doğrudan ilgilendirmeyen bir teknik soruna dönüşmesi ona yetiyordu.(1)
Kadının yerde yatan kişiyi gördüğü anda hissettiği dehşet ve acıma duygusunun, olay ona teknik terimlerle anlatıldığında anında uzaklaşması ve kadına yabancılaşması, kadınla yerde yatan ölü arasına teknik terimlerle kadının bilincini maskeleyen şeyleşmenin girmesiyle gerçekleşir. İnsan kendi öz benliğini korumak için çevresindeki tanımlanması zor, kabulü zor acı ve korku duygularını bilincin taşıyabileceği, anlamlandıracağı ve zarar görmeyeceği şekilde düzenler, bu da nesneye, duruma, olguya yabancılaşmayla mümkün olur. Kadının burada yaşadığı korku ve dehşet duygusu teknik terimlerin ardına gizlenmiş yabancılaşmanın bir türünü temsil eder. Ve bu yabancılaşma da bizi tanık olduklarımızdan sorumluluk almayacak bir noktaya taşır. Kısaca bu yangın gibi bir faciada, katliamda ya da afette ekrana yapışmamızın nedeni tanık olduklarımızdan dolayı sorumluluk almamak, kendimizi aklamak, acının benliğimize vereceği zarardan muaf olmak, hayata devam edecek motivasyonu yeniden geri kazanmak içindir. İşte Türkiye’de birçok katliama, afete ve acı olaylara tanıklık etmiş kişiler olarak toplumun niye bu kadar suskun ve pasif kaldığını, eylemsizliğini, sorumluluk üstlenmemesini, sorgulamamasını, iktidar gerçeklerini akılcılaştırma, edilgenleştirme ve mantığa bürüme mekanizmasını işleterek içselleştirmesini anlamamıza yardımcı olacak bir örnek.
Dolayısıyla “gerçekte” aradığımız şey, ne bu yangına bizzat tanık olanlarla empati, ne duygudaşlık ne de acılarını paylaşmak. Bunun tam zıddı aslında. Aradığımız şey yeterince ikna olduktan, bizim kontrolümüz dışında ortaya çıkan duygularımıza iyice yabancılaştıktan sonra gündelik hayatımıza devam etmek. Dahası acıyı yaşayanla empatiyi sağlayacak duygularımıza yabancılaşmak, şeyleşen bilincimizle beraber gerçeği maskelemek, benliğimiz için zararsızlaştırıp mantığa bürümek. Bunu tercih etmek, bizi hayatta tutacak, teskin edecek, suçlunun biz olmadığını kendimize ispat edecek şeydir. Farklı bir örnek olsa da Elias Canetti’nin emir-itaat ilişkisinde tespit ettiği durum da buna benzerdir. Canetti, emir-itaat ilişkisi içerisinde, zorunlu katılımın söz konusu olduğu eylemler için, emri uygulayan insanın içinde sızı kaldığını fakat insanın bu sızıyı kendinin dışında bir şey olarak görüp algılamasıyla sızının insana yabancılaştığını ifade eder. (2) “Sızı, insanın hata yapanın kendisi olmadığının bir tanığıdır çünkü.” (3) İnsan böyle bir durumda kendini kurban olarak gördüğünden, gerçek kurbana hissedecek duygusu kalmaz. Böylelikle başka insanların acılarına tanık olan insan, kendinin acı çekmesinden korkarak bencil duygular içerisinde kendini koruma içgüdüsüyle başkalarına acıma duygusunu kaybeder. Antik Yunan kurmacalarında kahramanın trajik sonuyla beraber gerçek hayatta ruhsal arınma hedeflenirken ne yazık ki modern insanlar olarak bizler, bu arınmayı gerçek olaylar üzerinden bile yapamıyoruz. Gerçek “ayna” olamıyor belli ki, kurmacalara ihtiyaç var.
Kara Kutu oyununa dönecek olursak; oyundan çıkınca aklıma ilk dolanan şey hikâyenin birisini suçlamadan, kolaycılığa kaçmadan, doğrudan bireye kendi sorumluluklarını hatırlatan yanıydı. Elbette sahnelemeye dair unsurlar, oyunculuk, hikâyenin geriye doğru açılan yapısı, sahneleme biçimi bunda etkili olmuştu. Hikâye kendi biçimini yaratmıştı zaten. Hikâyenin yapısını ele aldığımızda, oyunun geçmiş üzerine kurulmuş olduğunu, geçmişin bugünü belirlediğini görüyoruz. Sahnede olmayanlar sahnede olanlardan daha belirleyici, anlatılanlarla, videolarla, kutuların içinden çıkanlarla geçmiş bugüne geliyor ve biz hikâyeyi şimdiyle buluşturup tamamlıyoruz. Olayların serim yapıldığı yer, çatışmayı esas tetikleyen şey geçmişte olanlar. Oyun geriye doğru açıldıkça, gerçekler ortaya döküldükçe, karakterlerin göründükleri ile oldukları şeyin farklılıkları hakkında bilgilere ulaşıyoruz, maskelerin düşmesine tanıklık ediyoruz. Oyun şimdide evin ablası Feride’nin ölen babalarının ardından helva kavurma sahnesiyle başlar ve diğer karakterler birer birer sahneye girer. İki erkek kardeş, bir de kuzen Müjde. Bir yıl önce deprem olmuş, evleri yıkılmış, baba enkaz altında vefat etmiş, küçük kardeş Umut hafızasını kaybetmiştir. Şimdi Feride ve Umut arsadaki küçük bir atölyeye sığınmış orada yaşar. Büyük kardeş Kadir evli ve başka bir evde yaşamaktadır. Bugün oraya depremde yıkılan evin inşaatını kontrol etmek ve kardeşlerini başka bir yere taşımak için gelmiştir. Gazeteci Müjde de amcasının sene-i devriyesi için Ankara’dan dönmüştür. Karakterleri yavaş yavaş tanırız, sahnedeki her bellek kutusu açıldığında ya da deprem günü hafızasını kaybeden Umut’un yıllar evvel kaydettiği görüntüleri her izlediğimizde oyun geriye doğru açılır ve aile içi gerilimi büyütür. Bu anlamda oyun hem gerçekçi tiyatronun kullandığı retrospektif tekniği kullanıyor hem de çağımızın belleksizlik problemini Umut üzerinden somutlaştırarak Freud’un gerçeklerden kaçmak için kullandığımız bir yol diye tarif ettiği şeyi, unutmayı Umut’un bir çeşit savunma mekanizması olarak kullandığını bize gösteriyor. Bir taraftan da oyun boyunca Umut’un hatırlamak için verdiği çabayla belleksiz yaşanamayacağına vurgu yapıyor. Acı da olsa geçmiş, bize ait olan, bizi kuran, bize anlam veren bir yapıdır. Umut’un kırmızı hapı seçmesinin ardında yatan dürtü gerçeği bilme isteği. Kırmızı hap gerçeğin acı yüzüyle karşılaşmak pahasına onun peşine düşmeyi, eylemliliği, çabayı, umudu, mücadeleyi olumluyor.
Bu anlamda geçmişe yolculukta bize Umut’un Matrix filmiyle kurduğu bir anlatı düzlemi daha eşlik ediyor. Hafızası oyun oynuyor Umut’a. Gerçekle rüya, bilinçle bilinçaltı arasında gidip geliyor ve flash bellekteki görüntüler bu anlatıyı görsel olarak zenginleştiriyor. Flash bellek ve kutular ailenin geçmişini depolayan bir hafıza mekânı aslında. Pierre Nora Hafıza Mekânları adlı kitabında hafızanın yitirilmesiyle beraber tutunulacak bir mekâna ihtiyaç duyulduğunu ve hafıza mekânlarının doğuşunu anlatır. “Hafıza mekânlarının korudukları şey tehlikede olmasaydı onların inşa edilmesine ihtiyaç duyulmazdı” der. (4) Flash bellekteki görüntüler, kutulardaki eşyalar, fotoğraflar hepsi geçmişi donduran ve bugüne taşıyan birer tanık. Geçmiş unutulup gitme, kaybolma tehlikesine karşı onlarla muhafaza ediliyor. Oyuna adını veren, sırları bilinmezleri içinde taşıyan, sürekli kayıt yapan uçaklarda bulunan kara kutular gibi. Nitekim Umut’un oyunun sonunda bulduğu kara kutusu bugünün gerekçesini oluşturan sırrı açığa çıkarıyor. Bu kutu vasıtasıyla bugünkü durumun yani depremde evlerinin yıkılmasının ve babalarının ölmelerinin esas sorumlusunun Kadir olduğunu, dükkânı büyütmek için evin kolonlarını kestiğini, bu sorumsuzluğundan dolayı da babasının onu mirasından men ettiğini, hatta bütün bunları Umut’un da bildiğini öğreniyoruz. Bütün bu gerçekler zamanında Umut tarafından kayda alınmış ve muhafaza edilmiş. Belki bilmenin, bilip de sessiz kalmanın verdiği ağırlıkla bilinç unutmayı tercih etmiş. Dolayısıyla sahnedeki kutular hafıza mekânı olmalarının yanı sıra, şeffaf olmalarıyla da Umut’un boş hafızasını temsil ediyor olabilir. Oyuncuların bu kutuları hareket ettirmesi döndürmesi, bir anlamda geçmişin hareketli yapısına ve istendiğinde ortaya çıkabilecek, herkese açık edilecek bir hale getirebileceğine ve belki de geçmişin bugüne getirilirken manipüle edilebilir yapısına da işaret ediyor olabilir.
Oyuncular karakterlerin gizlediklerini, sakladıklarını başka bir yerden göstererek onlarla özdeşlemeye izin vermiyor. Karakterlerin hiçbirisi tam anlamıyla olumlu yönleriyle sahnede değildir; bilip de bilmemezlikten, görüp de görmemezlikten geldikleri, bir nevi elini taşın altına koymadıkları şeyler gün gelir yıkımlarına yol açar. Her ne kadar oyundaki antagonist karakter Kadir gibi gözükse de hepsi bu yıkımdan bir şekilde sorumludur. Zamanında yapılmayan sorgulama, alınmayan sorumluluk, sessiz kalınan durum, eyleme geçme yerine unutarak sorumluluktan kaçma kimseyi acı sondan muaf tutmaz. Kolektif bir yapım olmasındandır belki kimseye ayrıcalık tanınmamış. Tam Umut’tan umutluyken onu da bilip de eyleme geçmediği için yerer. Peki, bilgisizlikten bilgiye geçişten sonra bir aydınlanma geliyor mu? Oyun bu konuda da çok net değil ama çok gerçekçi olduğu kesin. Her şey açığa çıktıktan sonra Feride’nin evi toplamaya çalışması, geleceğe yönelecek, düzeni değiştirecek adım yerine geçmişi düzenlemeye yönelik eylemi sanki “kol kırılır yen içinde kalır” der gibi. Belki bir müddet Kadir cezalandırılacak ama sorunun kaynağına dair bir sorgulama olmadığı için karakterlerde bir bilinçlilik hali, bir dönüşüm olmayacak. Tam da yaşadığımız gerçekler gibi! On gün içinde yangının sorumlularının bulunacağı sözünden yaklaşık üç ay geçti mesela.
AYŞE SANCAK DENİZ
Kaynakça:
1 Robert Musil. Niteliksiz Adam, Çev: Ahmet Cemal, İstanbul, Yapı Kredi Yayınları, 1997, s.79-80
2 Elias Canetti, Kitle ve İktidar, Çev: Gülşat Aygen, İstanbul, Ayrıntı Yayınları, 2006, s.329.
3 a.e., s.334.
4 Pierre Nora, Hafıza Mekânları, Çev: Mehmet Ali Özcan, Dost Yayınları, Ankara, 2006, s.23
