Felsefeyi en kısa biçimde, soru sorma ve soruların ardındaki anlamı arama çabası olarak tanımlayabiliriz. İnsan kimdir? Nasıl yaşamalıdır? Gerçek nedir? Adalet nasıl sağlanır? Özgürlük nerede başlar, nerede sona erer? Bilgiye nasıl ulaşırız? İnsanın kendi varlığıyla, başka insanlarla ve dünyayla kurduğu ilişkinin temelinde hangi düşünceler bulunur? Felsefe, bu soruları sormakla yetinmez; onların nasıl ortaya çıktığını, hangi varsayımlara dayandığını ve verdiğimiz yanıtların ne ölçüde tutarlı olduğunu da inceler.
Peki, tiyatro ile felsefe arasında nasıl bir ilişki vardır? Bu sanat da insanı, yaşamı, özgürlüğü ve hakîkati sorguladığına göre felsefeyle aynı soruların çevresinde mi dolaşır?
Bu sorular, bizi tiyatronun felsefeyle kurduğu ilişkinin tam ortasına götürüyor.
Felsefe düşünceyi kavramlar aracılığıyla incelerken tiyatro onu insanın eylemleri, ilişkileri ve çelişkileri içinde ele alır. Filozof bir düşüncenin doğruluğunu ve tutarlılığını sınayabilir; tiyatro ise o düşüncenin bir insanın yaşamında neye dönüştüğünü, hangi sonuçları doğurduğunu ve insanı nasıl değiştirdiğini gösterebilir. Bir düşünceyi savunmakla onun bedelini ödemek arasında önemli bir ayrım vardır. Tiyatro, bu ayrımı sahnede yaşama dönüştürür.
Sözgelimi adaletin ne olduğunu inceleyen bir filozof, adalet kavramının tanımını, dayandığı ilkeleri ve sınırlarını tartışır. Oyun yazarı ise adil olduğuna inanan bir yargıcı, adaletsiz bir yasayı uygulamak zorunda bırakarak adalet düşüncesinin çelişkilerini sahnede açığa çıkarabilir. Böyle bir durumda seyirci, adaletin soyut tanımıyla yetinmez; kararın insanlar üzerindeki sonuçlarını da görür.
Tiyatronun felsefeyle ilişkisinin ayırt edici yönü burada belirginleşir: Düşünce, insan yaşamının somut koşulları içinde karşılığını bulur ve yeni sorular doğurur.
Yine de tiyatroyu, felsefi düşüncenin sahnedeki anlatım biçimlerinden biri olarak değerlendirmek yerinde olur.
Antik Yunan’da tragedya ve komedyanın gelişimi, bu ilişkinin tarihsel örneklerini sunar.
Aiskhylos
Felsefe ile tiyatro arasındaki ilişkinin kökeni: Antik Yunan
Tiyatro ile felsefenin ilişkisini ele alırken Antik Yunan’a dönmemizin nedeni, Batı düşüncesinin temel felsefi tartışmalarının yanı sıra tragedya ve komedyanın da burada kurumsallaşmış biçimlere ulaşmış olmasıdır. Bununla birlikte tiyatronun kökenini sadece felsefi düşüncenin doğuşuyla açıklayamayız. Ritüeller, dinsel törenler, müzik, dans, şiir, toplumsal yaşam ve siyasal örgütlenme de tiyatronun tarihsel oluşumunda belirleyici rol oynamıştır.
Antik Yunan’da tiyatro, insanın kendisini ve içinde yaşadığı toplumu anlamlandırma çabasının önemli alanlarından biriydi. Tragedyalar, mitolojiden alınan öyküler aracılığıyla tanrıların, kahramanların ve insanların eylemlerini sahneye taşıyordu. Bu öyküler geçmişten devralınan anlatıları yeniden canlandırmakla kalmıyordu. Aile, iktidar, yasa, adalet, suç, sorumluluk, kader ve özgür irade gibi sorunlar, sahnede yaşayan insanların çatışmalarına dönüşüyordu.
Aiskhylos’un Oresteia üçlemesini düşünelim. Agamemnon’un öldürülmesi, Orestes’in annesini öldürerek babasının intikâmını alması ve ardından yargılanması, bir aile içi cinayetler dizisinin çok ötesindedir. Burada eski kan davası anlayışıyla yeni bir adalet düzeni karşı karşıya gelir. İntikâmın intikâm doğurduğu bir dünyadan, anlaşmazlıkların yargılama yoluyla çözüldüğü bir düzene geçişin anlamı öne çıkar.
Bu öyküdeki temel soru şudur: Adalet, uğranılan haksızlığın karşılığını vermek midir, yoksa intikâm döngüsünü sona erdirecek yeni bir düzen kurmak mı?
Bu, felsefi bir sorudur. Ancak tragedya soruyu soyut bir adalet tanımına dönüştürmez; Orestes’in eylemi, annesinin ölümü, Erinyslerin takibi, Athena’nın müdahalesi ve mahkemenin kararı aracılığıyla yaşatır. Seyirci, mantıksal sonucu görmekle kalmaz, bu düzenin insan yaşamında yarattığı çatışmayı da izler.
Sophokles
Sophokles’in Antigone tragedyası da benzer bir düşünsel tartışma başlatır. Antigone, devletin buyruğuna karşı çıkarak kardeşinin gömülmesini ister. Kreon ise yönetici olarak koyduğu yasanın uygulanmasında ısrar eder. Bir tarafta aileye, ölüye ve tanrısal düzene karşı sorumluluk; diğer tarafta siyasal otorite ve devlet yasası bulunur.
Antigone’yi koşulsuz biçimde haklı, Kreon’u bütünüyle haksız ilân etmek, oyunun düşünsel gerilimini azaltabilir. Asıl mesele, iki karakterin de kendi doğrularına dayanarak nasıl bir çatışmanın içine sürüklendiğini anlamaktır. Antigone’nin ahlâkî kararlılığı, Kreon’un siyasal otorite anlayışı ve her iki tarafın da kararlarının sonuçları, seyirciyi kendi değerlerini sorgulamaya yöneltir.
Burada önemli bir ayrım ortaya çıkar: Felsefe, doğru eylemin hangi ilkelere dayanması gerektiğini tartışabilir; tragedya ise çatışan ilkeler arasında karar vermek zorunda kalan insanın ne yaşadığını gösterir.
Bu bakımdan Antik Yunan tragedyası, felsefi düşüncenin doğrudan sahneye aktarılması değildir. Felsefenin ele aldığı sorunlar, insan eylemleri içinde tartışılabilir bir nitelik kazanır.
Platon
Platon: Sanatın etkisi ve temsil sorunu
Tiyatro ile felsefe arasındaki ilişkinin tarihsel dönemeçlerinden biri Platon’dur. Devlet (Republic) diyaloğunda şiir, taklit ve sanatçının toplumdaki yeri gündeme gelir. Bu yaklaşım, sanatın estetik bir etkinlik olmanın yanı sıra insanın eğitimi ve ortak yaşam üzerindeki etkileri bakımından da değerlendirildiğini gösterir.
Platon’un yaklaşımında temsil sorunu, hakîkat ve bilgi anlayışıyla ilişkilidir. Sanat eseri, duyularla algılanan dünyayı ve insan davranışlarını yeniden kurarken temsil ettiği şeyle gerçeklik arasındaki ayrımı gündeme getirir. Platon’un görüşlerini tek bir cümleye sığdırmak yerine, sanatın bilgiyle ve insanın dünyayı kavrayışıyla ilişkisine verdiği öneme bakmak gerekir.
Platon’un itirazı, sanatın seyirci üzerindeki etkisini de kapsar. Bir karakterin öfkesini, acısını ya da ölçüsüz arzusunu sahnede izlemek, seyircinin duygularını harekete geçirebilir. Sanatın neyi temsil ettiği kadar, temsil edilen davranışların seyircinin yargılarını ve tutumlarını nasıl etkilediği de önemlidir.
Bu sorun tiyatro açısından hâlâ önemlidir. Bir oyuncunun zalim bir hükümdarı inandırıcı biçimde canlandırması, seyircinin zalimliği daha iyi anlamasına imkân verebilir; ancak temsilin etkileyici olması, temsil edilen davranışın onaylandığı anlamına gelmez. Oyunun anlamı, karakterin eylemleri, sahnelemenin tercihleri ve seyircinin değerlendirmesi arasındaki ilişkide oluşur.
Platon’un sanat anlayışının bir başka boyutu, sanat özgürlüğü ile ahlâkî amaçlar arasındaki gerilimdir. Sanatı önceden belirlenmiş doğru davranışları öğretme aracına dönüştürmek, onun çelişkileri açığa çıkarma ve yerleşik değerleri sorgulama imkânını daraltabilir. Sanatın etkilerini anlamaya çalışmakla, hangi düşünceleri temsil edebileceğine önceden karar vermek arasında önemli bir ayrım vardır.
Platon’un yaklaşımı, tiyatronun temsil ettiği davranışların bilgiyle ilişkisini ve sanatın seyirci üzerindeki etkisini birlikte düşünmeye çağırır. Bu mesele, sanatsal özgürlük ile toplumsal sorumluluk arasındaki gerilimi anlamak bakımından önemini korur.
Aristoteles
Aristoteles’e göre şiir neden felsefi bir etkinliktir?
Aristoteles, Poetika (Poetics) adlı eserinde şiirin ve tragedyanın nasıl işlediğini, hangi öğelerden oluştuğunu ve seyircide nasıl bir etki yarattığını inceler. Onun yaklaşımı, bir oyunun düşünsel niteliğini kavramak için olayların kuruluşuna, karakterlerin eylemlerine ve bu eylemlerin sonuçlarına dikkat etmemizi sağlar.
Aristoteles’in düşüncesinde mimesis, çoğu zaman Türkçeye ‘taklit’ olarak çevrilse de basit bir kopyalama olarak anlaşılamaz. Kavram, insan eylemlerinin sanatsal olarak temsil edilmesini, düzenlenmesini ve anlaşılabilir bir biçime kavuşturulmasını da içerir. Aristoteles’e göre insan, taklit etme ve taklit yoluyla öğrenme eğilimine yatkındır.
Aristoteles’in tragedya anlayışında olay örgüsü, yani mitos, temel bir yere sahiptir. Tragedya, belirli bir karakterin yaşamından rastgele kesitler sunmak yerine eylemleri neden-sonuç ilişkisi içinde düzenler. Karakterlerin kararları, olayların gelişimi ve sonuçları arasında bir bütünlük bulunmalıdır.
Bu yaklaşımın dramaturji açısından önemli sonuçları vardır. Bir karakterin neden belirli bir eylemde bulunduğunu, bu eylemin hangi koşullarda ortaya çıktığını ve hangi sonuçlara yol açtığını anlamak, oyunun düşünsel yapısını kavramanın temel yollarından biridir.
Aristoteles’in ünlü karşılaştırması burada açıklık kazanır: Tarihçi gerçekleşmiş olayları anlatırken şair, belirli koşullarda gerçekleşebilecek olayları ve insan davranışlarının olası örüntülerini kurar. Bu nedenle Aristoteles şiiri tarihten daha felsefi bulur; şiir, tekil bir olaydan hareketle daha genel insanlık durumlarına ulaşabilir.
Sophokles’in Kral Oidipus tragedyasında Thebai kentini saran felaketin nedenini öğrenmeye çalışan Oidipus’un öyküsünü izleriz. Oidipus gerçeği bulmaya kararlıdır. Ancak soruşturması ilerledikçe aradığı suçlunun kendisi olduğunu öğrenir.
Bu olay örgüsünün felsefi gücü, seyircinin bir cinayetin çözülmesini izlemesinden ibaret değildir. Oyun; bilgi, bilgisizlik, kimlik, sorumluluk ve insanın kendi yaşamı üzerindeki denetimi hakkında sorular ortaya çıkarır.
Oidipus gerçeği bilmediği için mi suçludur? Bir eylemin ahlâkî niteliğini belirleyen şey niyet midir, sonuç mudur, yoksa insanın eylemi gerçekleştirdiği koşullar mıdır? İnsan kendisini tanıyabilir mi? Gerçeği öğrenmek her zaman özgürleştirici midir?
Aristoteles’in tragedya için kullandığı hamartia kavramını dikkatle değerlendirmek gerekir. Bu kavram her durumda ahlâkî bir kusur ya da günah anlamına gelmez. Karakterin yanılgısı, yanlış değerlendirmesi veya içinde bulunduğu koşullarda yaptığı hata, felaketin gelişiminde rol oynayabilir. Oidipus’un trajik durumu, kötü bir insanın cezalandırılması biçiminde açıklanamaz.
Aristoteles’in Poetika (Poetics) adlı eserinde sözünü ettiği eleos ve phobos —acıma ve korku— ile katharsis kavramı, tragedyanın seyirci üzerindeki etkisini anlamak bakımından önemlidir. Katharsis’in tam olarak ne anlama geldiği konusunda farklı yorumlar vardır; onu sadece duygulardan arınma şeklinde açıklamak, kavramın kapsamını daraltır.
Bütün bunlardan dramaturji için çıkarabileceğimiz sonuç şudur: Felsefi derinlik, bir oyuna felsefi terimler eklemekle ortaya çıkmaz. Olayların kuruluşu, karakterlerin kararları ve bu kararların sonuçları, seyirciyi insan davranışları üzerine düşünmeye sevk ettiğinde tiyatro kendi diliyle düşünsel bir çalışma yürütür.
Felsefe ile tiyatro hangi noktalarda birleşir, hangi noktalarda ayrılır? İki alan benzer insanlık durumlarına yönelse de bunları aynı yöntemlerle ele almaz. Aralarındaki ilişkiyi anlamak için ortaklıkları kadar ayrımlarını da belirlemek gerekir.
Kral Oidipus-Cüneyt Gökçer
Ortak alan: İnsan ve insanın varoluşu, bilgisi, değerleri ve eylemleri
Her iki disiplinin merkezinde insanın varoluşu, bilgisi, değerleri ve eylemleri bulunabilir. Felsefe insanın ne olduğunu, nasıl bildiğini, nasıl yaşaması gerektiğini ve eylemlerinden ne ölçüde sorumlu olduğunu inceler. Tiyatro ise bu soruları belirli insanların, belirli koşullar altındaki davranışları üzerinden sahneye taşır.
Bu ortak alanı dört başlık altında ele alabiliriz:
Varlık: İnsan kimdir? Kendisini nasıl tanımlar? Başkalarıyla ilişkisi içinde nasıl bir varlık hâline gelir?
Bilgi ve hakîkat: İnsan neyi bilebilir? Kendi bildiklerinden ne ölçüde emin olabilir? Hakîkat ile görünüş arasındaki ayrım nasıl anlaşılır?
Etik: İnsan hangi eylemlerinden sorumludur? İyi ve kötü, doğru ve yanlış hangi ölçütlerle belirlenir?
Siyaset ve toplum: İktidar nasıl işler? İnsan özgürlüğünü hangi koşullarda koruyabilir? Birey ile toplum arasındaki çatışmalar nasıl ortaya çıkar?
Bir oyunun bu sorulardan herhangi birini ele alması, mutlaka felsefi bir tez savunmasını gerektirmez. Bazen oyunun gücü, bir soruyu yanıtsız bırakmasından veya birbiriyle çatışan yanıtları aynı sahnede tutabilmesinden doğar.
Ayrılan alan: Kavramsal düşünce ve sahne eylemi
Felsefe, kavramları tanımlama, önermeler geliştirme, çıkarımları inceleme ve düşüncelerin tutarlılığını değerlendirme yoluyla ilerleyebilir. Tiyatro ise sahne eylemi, oyuncunun bedeni, konuşma, sessizlik, mekân, zaman, ışık, ses ve seyircinin algısı gibi araçlarla çalışır.
Bir filozof özgürlük kavramını farklı anlamlarıyla açıklayabilir. Oyun yazarı ise özgürlüğünün elinden alındığını düşünen bir karakteri, kendi özgürlüğünü korumak uğruna başka bir insanın hareket alanını kısıtlamak zorunda bırakarak kavramın çelişkilerini sahnede açığa çıkarabilir.
Felsefe özgürlüğün ne anlama geldiğini kavramlar üzerinden ele alır; tiyatro ise özgürlüğün bir insanın yaşamında neye mal olduğunu gösterir.
Bu ayrım mutlak değildir. Felsefe de örneklerden, anlatılardan ve düşünce deneylerinden yararlanır; tiyatro da kavramsal düşünce geliştirebilir. Ancak tiyatronun düşünsel gücü, soyut düşünceyi sahne üzerinde yaşanan bir duruma dönüştürme yeteneğinde belirginleşir.
Bu durum iki disiplin arasındaki farkı açıklamaya yardımcı olur; ne var ki birini ötekinden üstün kılmaz.
Tiyatronun düşünsel etkinliği, sahnede felsefi kavramları dile getirmekle sınırlı kalmaz; insanın eylemleri üzerinden düşünür ve düşüncenin sonuçlarını sahnede sınar.
Oyuncu: Düşüncenin bedende sınanması
Tiyatro ile felsefe arasındaki ilişkiyi oyun metni ve düşünsel içerikle sınırlı tutmak eksik kalır. Tiyatroda düşünce, oyuncunun bedeni ve sesi aracılığıyla belirli bir anda, belirli bir mekânda seyirciyle karşılaşır. Bir karakterin korkusu, kararsızlığı ya da iktidar arzusu, metindeki sözlerin ötesinde duruşta, bakışta, ritimde, suskunlukta ve başka bedenlerle kurduğu ilişkide anlam bulur.
Oyuncu bir düşünceyi açıklamakla yetinmez; o düşüncenin bir insanın yaşamındaki sonuçlarını bedeniyle sınar. Örneğin özgürlüğünü savunan bir karakterin sesi, hareket alanı ve diğer insanlarla kurduğu ilişki, özgürlüğün dile getirilen bir ilkeden ibaret olmadığını gösterir. Karakterin söyledikleriyle yaptıkları arasındaki ayrım da oyuncunun eyleminde belirginleşebilir.
Bu nedenle oyuncunun çalışması, karakter hakkında önceden verilmiş bir yargıyı göstermekten çok, karakterin hangi koşullarda düşündüğünü, ne istediğini, neyi sakladığını ve hangi çelişkilerle karşılaştığını anlamayı gerektirir. Bir karakteri oynamak, onu haklı çıkarmak değildir; davranışlarını içeriden anlaşılır kılmaya çalışırken seyircinin kendi değerlendirmesini yapmasına da alan açılır.
Prova sürecinde yönetmen, dramaturg ve oyuncu arasında gelişen çalışma bu düşünsel sürecin önemli bir parçasıdır. Bir sözün hangi anda söylendiği, bir sessizliğin ne kadar sürdüğü, oyuncunun karşısındakine yaklaşıp yaklaşmaması ya da sahnede kimin hareket alanını belirlediği, oyunun düşünsel yönünü değiştirebilir. Felsefi soru böylece soyut bir kavram olmaktan çıkar; sahne üzerindeki somut tercihlerle sınanır.
Oyuncunun bedeni, düşüncenin sahneye aktarılması için kullanılan nötr bir araç değildir. Her bedenin kendine özgü imkânları, sınırları, deneyimleri ve sahne üzerindeki varlığı vardır. Tiyatro, insanı bu somutluk içinde gösterdiğinde düşünceyi dile getirmekle kalmaz; onu eylem, zaman, mekân ve seyirci deneyimi içinde yeniden kurar.
Oyun yazarı bir düşünür müdür?
Bu soruya yanıt verebilmek için önce düşünür sözcüğünün anlamını açıklamak gerekir. Düşünür, felsefe eğitimi almış veya felsefe kitapları yazmış kişiyle sınırlı değildir. İnsan, toplum, tarih, ahlâk, iktidar ve varoluş üzerine özgün sorular geliştiren; bu soruların ardındaki ilişkileri ortaya çıkaran; dünyayı anlamlandırmak için kendi düşünsel araçlarını kuran sanatçılar da düşünsel üretimin içinde yer alır.
Oyun yazarı, insan davranışlarının nedenlerini incelerken, toplumsal ilişkilerin görünmeyen kurallarını açığa çıkarırken ve karakterlerini çelişkili kararlar arasında bırakırken düşünsel bir çalışma yürütür. Ancak burada önemli bir ayrım vardır: Her oyun yazarı felsefi bir sistem kurmak zorunda değildir. Oyun yazarlığının düşünsel niteliği, karakterlerin ağzından felsefi sözler söyletilmesiyle ölçülemez.
Bir yazarın düşünsel derinliği, dünyaya ilişkin sorularını ne ölçüde özgün biçimde kurduğu, insan davranışlarının karmaşıklığını nasıl araştırdığı ve sahne üzerinde anlamlı çatışmalar yaratıp yaratmadığıyla da ilgilidir.
Hamlet- Müşfik Kenter
Shakespeare’e göre insan ruhunun ve iktidarın araştırılması
Shakespeare’in Hamlet tragedyası, oyun yazarlığının düşünsel niteliğini anlamak için güçlü bir örnektir.
Hamlet, babasının öldürülmesinin ardından intikâm almakla yükümlü olduğunu düşünür. Ancak eyleme geçmeden önce gerçeği, suçluluğu, ahlâkı ve kendi kararının anlamını sorgular. Yaşam ve ölüm üzerine ünlü konuşmasında varoluşuna ilişkin sorularını dile getirir; oyun ise bu düşünceleri bir felsefe dersinin konusu hâline getirmez. Sorular, karakterin eyleme geçme güçlüğü, saray içindeki siyasal çatışmalar ve çevresindeki insanlarla kurduğu ilişkiler içinde gelişir.
Hamlet’in düşünmesi eylemin yerine geçtiğinde ne olur? Bir insan, doğru karar verebilmek için ne kadar düşünmelidir? Eylemsizlik de sonuçları bakımından bir karar sayılır mı? İntikâm, adaleti sağlayabilir mi?
Shakespeare’in düşünsel gücü, bu soruların her biri için kesin bir yanıt vermesinde değil, soruları insanın yaşamında karşılığı bulunan bir çatışmaya dönüştürmesindedir.
Üstelik Hamlet’in sözleriyle eylemleri arasında gerilim vardır. Düşündükleriyle yaptıkları arasındaki ayrım, seyircinin onu sırf bir fikir taşıyıcısı olarak değerlendirmesini engeller. Hamlet’i anlamak için sözlerini dinlemek kadar kararlarına ve davranışlarına da bakmak gerekir.
Oyun yazarı, insanın ne düşündüğünün yanı sıra düşüncelerinin eylemlerini nasıl biçimlendirdiğini de ortaya koyar.
Luigi Pirandello: Kimlik, gerçeklik ve temsil sorunu
Luigi Pirandello’nun Altı Kişi Yazarını Arıyor oyunu, tiyatronun kendi temsil araçlarını sorgularken insanın kimliği ve gerçeklik algısı üzerine düşünmemizi sağlar. Bir tiyatro topluluğunun çalışması sırasında sahneye çıkan altı kişi, kendi öykülerinin oynanmasını ister. Onlara göre yaşadıkları olaylar ve acıları gerçektir; karşılarındaki oyuncular ise bu yaşantıyı sahnede canlandırmaya çalışacaktır.
Bu karşılaşma, yaşanmış bir deneyimle onun sahnede temsil edilmesi arasındaki farkı açığa çıkarır. Bir insanın kendisi hakkında anlattıklarıyla başkalarının onu algılama biçimi her zaman örtüşmez. Üstelik bir olayın farklı kişilerce farklı biçimlerde hatırlanması, tek ve değişmez bir anlatıya ulaşmayı güçleştirir.
Pirandello, karakterlerin öyküsüyle oyuncuların bu öyküyü canlandırma çabası arasındaki gerilimi kullanarak şu soruları gündeme getirir: İnsan kimliğini kendi mi belirler, başkalarının bakışı mı? Bir yaşantıyı temsil etmek, onu olduğu gibi aktarmak anlamına gelir mi? Bir karakterin gerçeği, onu oynayan oyuncunun yorumundan bağımsız düşünülebilir mi?
Oyunun gücü, bu sorulara tek bir yanıt vermesinde değil, tiyatronun kendi işleyişini de görünür kılmasındadır. Yazarın, yönetmenin ve oyuncuların temsil sürecindeki kararları, sahnede anlatılan öykünün anlamını değiştirir. Seyirci karakterlerin başından geçenleri izlerken gerçeklik ile anlatı, yaşantı ile temsil arasındaki ayrımı da düşünür.
Pirandello’nun düşünsel yaklaşımı, karakterlerin ağzından açıklanan bir felsefi tez olarak kurulmaz. Kimliğin değişkenliği ve temsilin sınırları, oyunun biçimiyle çatışmalarından doğar. Tiyatro kendi araçlarını sorgularken insanın kendisini ve başkalarını tanıma çabasını da sahneye taşır.
Bertolt Brecht: Bilgi, iktidar ve sorumluluk
Bertolt Brecht’in Galilei’nin Yaşamı oyunu, bilimsel bilgi ile siyasal ve dinsel otorite arasındaki çatışmayı insanın sorumluluğu üzerinden ele alır. Galilei’nin gözlemleri, dönemin yerleşik dünya anlayışını sarsarken kilise otoritesiyle de karşı karşıya gelir. Bilimsel bir bulgunun kabul edilmesi, burada sadece bilgiye ulaşma meselesi olarak kalmaz; iktidarın kendi düzenini koruma isteğiyle çatışır.
Galilei’nin düşüncelerinden vazgeçmeye zorlanması, oyunun temel gerilimini oluşturur. Yaşamını korumak için geri adım atması, bilimsel çalışmalarının değerini ortadan kaldırmaz; ancak bilgiyi elinde tutan kişinin topluma karşı sorumluluğu hakkında zor sorular doğurur. İnsan baskı altında kendi güvenliğini seçtiğinde neyi kaybeder? Bir düşüncenin doğruluğu, onu savunan kişinin cesaretinden bağımsız mıdır? Bilginin sonuçlarından kim sorumludur?
Brecht, Galilei’yi kolayca kahraman ya da korkak diye sınıflandırmamıza izin vermez. Karakterin çelişkileri, bireysel varlığını sürdürme isteğiyle bilimsel ve toplumsal sorumluluk arasındaki gerilimi açığa çıkarır. Seyirci, geçmişte yaşamış bir bilim insanının öyküsünü izlerken bilgi, iktidar ve vicdan arasındaki ilişkiyi de değerlendirir.
Oyunun düşünsel niteliği, belirli bir ahlâkî hükmü hazır biçimde sunmasından kaynaklanmaz. Brecht, Galilei’nin kararlarını tarihsel koşulları içinde değerlendirirken seyirciyi bu kararların sonuçları üzerine düşünmeye çağırır. Bilginin toplumsal anlamı, onu üreten kişinin niyeti kadar, bilginin kimlerin elinde bulunduğu ve hangi koşullarda kullanıldığıyla da ilgilidir.
Pirandello, gerçeklik ile temsil arasındaki gerilimi; Brecht ise bilgi ile sorumluluk arasındaki çatışmayı sahneye taşır. İki yazar da düşüncelerini karakterlere açıklatmak yerine, onları seçim yapmak ve sonuçlarıyla yüzleşmek zorunda bırakan dramatik durumlar kurar. Oyun yazarının düşünsel gücü, savunulan fikirlerin yanı sıra eylem ve çatışma aracılığıyla açılan sorularda da belirir.
Oyun yazarı, düşüncesini karakterlerine söyletmekle yetinmemeli; karakterlerin yaşamını seyircinin de katılabileceği bir düşünme alanına dönüştürmelidir.
Galilei’nin Yaşamı – Tamer Levent
Dramaturji: Felsefenin sahne çalışmasına katıldığı alan
Dramaturji, tiyatro ile felsefenin ilişkisinin en somut biçimde kurulabildiği çalışma alanlarından biridir. Ancak dramaturjiyi sadece oyunun felsefi anlamını açıklamak şeklinde tanımlamak eksik olur.
Dramaturji; metnin yapısını, tarihsel koşullarını, dilini, karakter ilişkilerini, çatışmalarını, eylem çizgisini, sahneye aktarılma olanaklarını ve seyirciyle kuracağı ilişkiyi inceler. Yapımın niteliğine göre bu çalışma, metnin yazımından prova sürecine, yönetmenle oyuncular arasındaki düşünsel alışverişten sahneleme kararlarına kadar uzanabilir.
Felsefe, dramaturga hazır yanıtlar sunan bir başvuru kitabı değildir. Dramaturg, felsefi düşüncelerden yararlanarak oyunun hangi soruları ortaya çıkardığını, karakterlerin hangi değerler arasında seçim yaptığını ve sahnelemenin bu meseleleri nasıl derinleştirebileceğini değerlendirir.
Metnin temel sorusunu bulmak
Bir dramaturg, oyunun konusunu özetlemekle yetinmemelidir. Konu ile düşünsel sorun arasında ayrım yapabilmelidir.
Örneğin, Antigone’nin konusu, Antigone’nin kralın yasağına rağmen kardeşini gömmek istemesi ve bunun sonucunda yaşanan felakettir. Oyunun temel sorunu ise devlet yasasıyla ahlâkî sorumluluk arasındaki çatışma olarak ele alınabilir.
Bu ayrımı yapmak, oyunun bütün anlamını tek bir cümleye sığdırmak için değil, çalışmanın başlangıç noktasını belirlemek içindir.
Dramaturg şu soruları sorabilir:
Antigone’nin eylemini hangi değerler belirliyor?
Kreon’un yasağı hangi siyasal ve toplumsal gerekçelere dayanıyor?
İki karakterin çatışması hangi noktada çözümsüz hâle geliyor?
Karakterlerden biri geri adım atsaydı ne değişirdi?
Oyun, bugünün seyircisi açısından hangi yeni soruları gündeme getiriyor?
Bu sorular, metnin olay örgüsünü düşünsel bir incelemeye dönüştürür.
Felsefi kavramları karakterlerin eylemlerinde izlemek
Dramaturji çalışmalarında kavramları tanımlamak önemlidir; ancak tanımla sahne eylemi arasında ilişki kurulmadığında inceleme eksik kalır.
Örneğin özgürlük kavramı üzerinde çalışıldığını düşünelim. Dramaturg, özgürlüğün felsefe tarihinde nasıl ele alındığına bakabilir. Ardından karakterlerin özgürlükten ne anladığını, hangi koşullarda özgür olduklarını düşündüklerini ve özgürlüklerini korumak için neler yaptıklarını inceler.
Bir karakter, özgürlüğünü korumak adına başka bir karakterin hareket alanını kısıtlıyorsa, oyun özgürlüğün sırf bireysel bir hak olarak anlaşılmasının doğurabileceği sorunları da ortaya çıkarır.
Böylece kavram, sözlük tanımından çıkarak karakterler arasındaki eylem ilişkilerinin parçası hâline gelir.
Felsefi kaynaklardan yararlanmak
Dramaturg, oyunun sorularına göre farklı düşünürlere başvurabilir. Önemli olan, ünlü isimleri metne eklemek değil, ele alınan sorunla düşünürün görüşleri arasında anlamlı bir ilişki kurmaktır.
Oyunun sorularına uygun düşünsel kaynaklardan yararlanılabilir. Platon’un sanatın temsil ve seyirci üzerindeki etkisine ilişkin görüşleri ile Aristoteles’in eylem, olay örgüsü ve tragedyanın seyirci deneyimi üzerine düşünceleri, dramaturjik çalışma için farklı başlangıç noktaları sunar. Ancak bu görüşler, oyunun kendi yapısını ve sorularını gölgede bırakacak hazır şablonlara dönüştürülmemelidir.
Hegel’in tragedya ve etik yaşam üzerine düşünceleri, karşıt değerlerin çatışmasını ve bireysel iradeyle toplumsal düzen arasındaki gerilimi anlamaya yardımcı olur. Marx’ın yaklaşımı ise karakterlerin ekonomik koşullarını, sınıfsal konumlarını, emek ilişkilerini ve toplumsal eşitsizlikleri incelemeye imkân verir. Bu iki bakış, sahnedeki çatışmanın kişisel tercihlerden ibaret olmadığını; tarihsel ve maddi koşulların da insanın kararlarını biçimlendirdiğini hatırlatır.
Nietzsche’nin değerlerin kökenine ve trajik olana ilişkin düşünceleri, karakterlerin benimsedikleri ahlâkî ölçütleri ve bu ölçütlerle yaşadıkları hesaplaşmayı yeniden değerlendirmemizi sağlar. Hannah Arendt’in eylem, sorumluluk ve siyaset üzerine görüşleri ise bireyin kamusal alandaki davranışlarını, itâat ile yargılama arasındaki ayrımı ve siyasal sorumluluğu ele alırken yol gösterici olabilir. Böylece dramaturjik çalışma, karakterin kişisel dünyasından kamusal eylemin sonuçlarına doğru genişleyebilir.
Heidegger’in varlık, zaman ve gündelik yaşam üzerine düşünceleri de karakterin dünyada bulunma biçimini, zaman deneyimini ve alışkanlıklarıyla ilişkisini anlamaya yardımcı olabilir. Amaç, her oyunu belirli bir filozofun düşüncesiyle açıklamak değildir. Düşünürlerin kavramları, metnin kendi sorularını daha dikkatle duymamıza ve sahne üzerindeki eylemleri farklı açılardan değerlendirmemize yardım etmelidir.
Bu düşünürlerin her biri ayrı bir düşünsel gelenek içinden konuşur. Aralarındaki görüş ayrılıklarını ortadan kaldırarak hepsini aynı doğrultuda kullanmak, dramaturji çalışmasını yüzeyselleştirir. Dramaturgun görevi, bir düşünürü oyuna onaylatmak değil, onun kavramlarını oyunun sorularını derinleştirecek biçimde değerlendirmektir.
Dramaturji çalışmasından sahneleme aşamasına
Felsefi düşünme, sahnelemenin biçimini de etkileyebilir.
Örneğin bir oyunun temel sorunu bireyin iktidar karşısındaki çaresizliği ise, yönetmen bütün karakterleri aynı büyük masa etrafında oturtabilir. Masanın konumu, oturma düzeni ve kimin söz alabileceği, iktidar ilişkilerinin sahne üzerindeki karşılıklarına dönüşebilir.
Bir başka oyunda aynı masa aile içindeki eşitsizliği, ekonomik bağımlılığı veya kuşaklar arasındaki çatışmayı anlatabilir. Dolayısıyla bir sahne nesnesinin anlamı, oyunun bağlamı ve sahneleme tercihi içinde oluşur.
Dramaturgun burada yönetmene sunacağı öneri, belirli bir sembolün kullanılması gerektiğini söylemekten ibaret olmamalıdır. Önerinin metnin düşünsel yapısından nasıl çıktığını, oyuncuların eylemlerini nasıl etkilediğini ve seyircinin algısında hangi ilişkileri kurabileceğini açıklamalıdır.
Felsefe dramaturga sorunun derinliğini kavrama olanağı verir; dramaturji de bu düşünsel çalışmayı sahnede işleyen bir yapıya dönüştürmeye yardımcı olur.
Antik Yunan’dan günümüze: Tiyatronun düşünsel dönüşümü
Tiyatronun felsefeyle ilişkisi tarih boyunca aynı biçimde sürmedi. Toplumsal yapı, din, siyasal iktidar, bilimsel gelişmeler ve sanat anlayışları değiştikçe tiyatronun insanı ele alış biçimi de değişti.
Bu tarihsel çizgiyi, bir dönemin ötekini bütünüyle ortadan kaldırdığı kesintisiz bir ilerleme olarak okumamak gerekir. Farklı dönemlerde yeni sorular öne çıkarken eski meseleler de başka biçimlerde yaşamayı sürdürdü.
Orta Çağ: Dinsel anlatı ve ahlâkî düzen
Orta Çağ Avrupa tiyatrosunda dinsel anlatılar, kutsal metinlerden alınan öyküler ve ahlâkî temsiller önemli yer tutuyordu. İnsan, yaşamını ilâhî düzenle ilişkisi içinde anlamlandırıyordu. İyi ve kötü, günah ve erdem, ölüm ve kurtuluş gibi kavramlar sahne anlatılarının temel konuları arasında bulunuyordu.
Bu dönemde tiyatronun felsefeyle ilişkisini salt Antik Yunan’daki biçimlerin devamı olarak açıklamak doğru olmaz. Farklı dinsel ve kültürel gelenekler de dramatik anlatım biçimlerinin gelişiminde rol oynamıştır.
Tiyatro, bu bağlamlarda insanın eylemlerini ahlâkî bir düzen içinde değerlendirme alanı oluşturabiliyordu. Ancak dinsel anlatının önceden belirlenmiş yanıtlarıyla seyircinin soru sorma imkânı arasındaki ilişki, her eserde aynı değildi.
Rönesans: Birey, güç ve insanın kendisi
Rönesans tiyatrosunda insanın bireysel arzuları, siyasal ilişkileri ve kendi kaderi üzerindeki etkisi daha belirgin hâle geldi. Shakespeare gibi yazarlar, insanın kendi amaçlarıyla toplumsal düzen arasındaki çatışmaları, tutkuları ve çelişkileri karmaşık karakterler üzerinden sahneye taşıdılar.
Hamlet, Macbeth ve Kral Lear gibi oyunlarda insanın eylemleri, iktidar ilişkileri, vicdan, delilik, sorumluluk ve yaşamın anlamı iç içe geçer.
Bu oyunların düşünsel değeri, tek bir düşünceyi savunmalarından çok, insan davranışlarını farklı güçlerin etkisi altında göstermelerinden kaynaklanır. Karakterler kendi kararlarını kendileri veriyormuş gibi görünürken aile, siyaset, toplumsal beklentiler, korkular ve arzular tarafından da biçimlendirilirler.
Aydınlanma: Akıl, yurttaşlık ve toplumsal eleştiri
Aydınlanma düşüncesiyle birlikte akıl, özgürlük, eşitlik, eğitim ve toplumsal düzen konuları yeni bir önem kazandı. Tiyatro da insanın geleneksel otoritelerle, sınıfsal ayrıcalıklarla ve toplumsal normlarla ilişkisini sahneye taşıdı.
Bu dönemin tiyatrosunda ahlâkî sorumluluk, bireysel irade ve toplumun birey üzerindeki etkisi farklı biçimlerde işlendi. Duyarlılık ve ahlâkî eğitim üzerinde duran oyunlarla toplumsal ayrıcalıkları eleştiren komediler, tiyatronun düşünsel alanını genişletti.
Burada felsefe ile tiyatronun ilişkisi, akıl ile duygu arasında basit bir karşıtlık kurularak açıklanamaz. Tiyatro, insanın akıl yürütürken hangi arzuların, korkuların ve toplumsal koşulların etkisi altında kaldığını da gösteriyordu.
Hegel: Tragedya ve karşıt değerlerin çatışması
Alman felsefeci Georg Wilhelm Friedrich Hegel’in tragedya üzerine düşünceleri, özellikle karşıt etik güçlerin çatışmasını anlamak bakımından önemlidir. Hegel bu görüşlerini, Türkçede Estetik: Genel Sanat Üzerine Dersler (Aesthetics: Lectures on Fine Art) adıyla yayımlanan eserinde geliştirir. Hegel’in yaklaşımı, Antigone’yi bireysel bir başkaldırı öyküsü olarak değil, farklı yükümlülüklerin ve etik taleplerin çatışması üzerinden değerlendirmemize yardımcı olur.
Bu bakış, tragedyanın düşünsel gerilimini karakterlerin iyi ya da kötü oluşuna indirgememeyi gerektirir. Bir karakterin savunduğu değer kendi içinde anlamlı olabilir; ancak o değerin mutlaklaştırılması, başka bir yükümlülüğün gözden çıkarılmasına ve felakete yol açabilir.
Dramaturji açısından Hegel’in yaklaşımı, çatışmanın iki tarafında hangi değerlerin ve yükümlülüklerin bulunduğunu belirlemeye yardımcı olur. Bununla birlikte Hegel’in açıklamasını bütün tragedyalara uygulanabilecek tek bir formül saymamak gerekir; eserlerin tarihsel biçimleri ve düşünsel kaynakları farklıdır.
On dokuzuncu yüzyıl: Gerçekçilik, doğalcılık ve toplumsal ilişkiler
On dokuzuncu yüzyılda gerçekçi ve doğalcı tiyatro, insan davranışlarını aile, ekonomi, toplumsal sınıf, çevre ve tarihsel koşullarla ilişkilendiren yeni anlatım biçimleri geliştirdi.
Ibsen, Çehov, Strindberg ve daha sonra bu çizgiyle ilişkilendirilen başka yazarlar, gündelik yaşamın içindeki çatışmaları tiyatronun temel malzemeleri hâline getirdiler.
Ibsen’in oyunlarında toplumsal ahlâkın birey üzerindeki etkisi, Çehov’un oyunlarında değişen toplumsal koşullar karşısında insanların arzuları ve eylemsizlikleri, Strindberg’in oyunlarında ise güç ilişkileri ve psikolojik çatışmalar öne çıkar.
Bu yazarların düşünsel yaklaşımı, insanı soyut bir özne olarak ele almakla yetinmez. Karakterlerin ekonomik durumları, aile ilişkileri, cinsiyet rolleri, geçmişleri ve beklentileri, eylemlerinin anlaşılmasında belirleyici olur.
Bu dönemde dramaturgun görevi, karakterlerin psikolojisinin yanı sıra onları biçimlendiren toplumsal koşulları da incelemektir.
Yirminci yüzyıl: Yabancılaştırma, varoluş ve absürd
Yirminci yüzyılda tiyatronun felsefeyle ilişkisi farklı yönlerde gelişti. Toplumsal ilişkilerin değişebilirliğini öne çıkaran epik tiyatronun yanı sıra Beckett ve Ionesco gibi yazarlarla ilişkilendirilen absürd tiyatro da insanın anlam arayışını, iletişimin aksamasını, zamanın belirsizliğini ve alışkanlıkların içindeki boşluğu sahneye taşıdı.
Jean-Paul Sartre ve Albert Camus gibi varoluşçu düşünürlerle tiyatro arasında da güçlü ilişkiler kuruldu. Bununla birlikte bu yazarların eserlerini tek bir varoluşçu formülle açıklamak doğru olmaz.
Sartre’ın oyunlarında özgürlük, sorumluluk ve insanın kendi seçimleriyle ilişkisi önemli bir yer tutar. Camus’nün düşüncesinde absürd, insanın anlam arayışıyla dünyanın bu arayışa kesin bir yanıt vermemesi arasındaki gerilimi ifade eder.
Bu sorunlar tiyatroda işlendiğinde karakterler felsefi bir tezin örneklerine dönüşmez. Seçimleri, eylemsizlikleri ve diğer insanlarla ilişkileri, seyircinin bu meseleleri sahnede deneyimlemesine olanak tanır.
Çağdaş tiyatro: Kimlik, bellek, beden ve temsil
Günümüz tiyatrosunda düşünsel incelemenin alanı daha da genişledi. Kimlik, toplumsal cinsiyet, göç, bellek, sömürgecilik, ekoloji, teknoloji, gözetim, beden politikaları ve temsil sorunu farklı sahneleme biçimleri içinde işleniyor.
Çağdaş tiyatronun tamamını tek bir anlayışla açıklamak mümkün değildir. Metin merkezli oyunlar, performans sanatıyla kesişen çalışmalar, belgesel tiyatro, katılımcı uygulamalar ve dijital teknolojilerden yararlanan sahnelemeler farklı düşünsel olanaklar sunar.
Örneğin belgesel tiyatroda gerçek kişilerin ifadeleri, tanıklıklar ve arşiv belgeleri sahneye taşınabilir. Burada hakîkat sorusu yeni bir biçim alır: Bir tanıklık nasıl temsil edilir? Belgelerin seçimi, olayların sıralanışı ve oyuncunun anlatımı seyircinin değerlendirmesini nasıl etkiler? Gerçek bir insanın sözünü sahneye taşımak, onun deneyimini bütünüyle aktarmaya yeter mi?
Dijital teknolojilerden yararlanan sahnelemelerde ise bedenin canlılığı, görüntünün gerçekliği, uzaktan iletişim ve seyircinin dikkatinin nasıl yönlendirildiği gibi sorular önem kazanır.
Tiyatro ile felsefe arasındaki ilişki kapanmış bir öğretiye dönüşmez. Her yeni tarihsel koşul, insanın kendisi ve dünyayla ilişkisi üzerine yeni sorular doğurur.
Cengiz Korucu
Sonuç: Tiyatro düşüncesinin tarihsel zemini
Platon’un sanatın etkisi ve temsil hakkındaki soruları ile Aristoteles’in şiirin kuruluşuna ve insan eylemlerinin düzenlenişine verdiği önem, tiyatro ile felsefenin farklı yönlerden birbirine yaklaşabildiğini gösterir. Belirleyici olan, iki alanın aynı soruları aynı yöntemlerle ele alması değil; felsefenin kavramsal çözümlemesiyle tiyatronun eylem, beden, mekân ve seyirci üzerinden geliştirdiği düşünme biçiminin birbirini nasıl aydınlatabildiğidir.
Shakespeare’in düşünceyle eylem arasındaki gerilimi, Pirandello’nun kimlik ve temsil sorununu, Brecht’in bilgi ile sorumluluk arasındaki çatışmayı ele alışında oyun yazarlığının düşünsel gücü farklı biçimlerde ortaya çıkar. Dramaturji bu soruları metnin yapısı, tarihsel koşulları ve sahneleme kararları üzerinden derinleştirirken oyuncu, karakterin çelişkilerini bedeni ve eylemiyle sınar. Seyirci de bu karşılaşmanın dışında kalmaz; gördüklerini kendi değerleri ve deneyimleri ışığında yeniden değerlendirir.
Tiyatronun felsefi niteliği, sahnede felsefi kavramlardan söz edilmesine bağlı değildir. İnsanların kararları, eylemleri ve birbirleri üzerindeki etkileri, seyirciyi hazır yanıtlar yerine yeni sorularla baş başa bıraktığında tiyatro kendi araçlarıyla düşünür. “Tiyatro Sahnesinde Felsefe”nin temel savı da burada toplanır: Düşünce, sahnede bir teze indirgenmeden, insan yaşamının çatışmaları içinde sınanır.
