Eleştiri yazarken peşinde olduğum tek bir çizgi var: Kör bir baltayla ortalığı dağıtmak değil, sanata katkı amacıyla sahnede gördüğüm dünya ile gerçek arasına neşteri nazikçe ama çekinmeden sokabilmek. Bu yazıyı da bu gözle kaleme aldım.
Son bir kaç sezondur afişlerde tekrarlanan bir furya var: meşhur edebi eserlerin tek kişilik oyunlara indirgenmesi. Bilet ararken karşıma sürekli çıkan bu uyarlama biçimi açıkçası beni ürkütüyor, çünkü bu mantıkla çıkarılmış bir prodüksiyonu daha önce Eskişehir’de, “Bir İdam Mahkûmunun Son Günü” oyununu izleyerek denemiştim ve benim açımdan iyi sonuçlanmamıştı. Yine de tek bir kötü örneğin genel bir yargıya dönüşmesine izin vermek istemedim; İstanbul’da, Taksim İstiklal Sahne‘de sahnelenen, Pray Tiyatro tarafından sahneye konan, “Doğu Ekspresinde Cinayet”e bu furyaya ikinci bir şans tanımak için gittim. Sonuç, ne yazık ki Eskişehir’dekinden de kötü oldu.
Bugün, tiyatro yapmanın ve o sahneye adım atabilmenin fısıltıyla bile telaffuz edilemeyen ağır maliyetlerle ölçüldüğü, adeta yangın yerini andıran bir ekonomik dönemden geçiyoruz. Sahne kiralarının, ışık ve ses ekipmanı maliyetlerinin, dekor ve kostüm bedellerinin bel büktüğü bu iklimde tek kişilik bir oyunu sahneye koyma cesareti göstermek, bağımsız tiyatro ruhunu ayakta tutma inadı sergilemek şüphesiz her türlü takdirin üzerindedir. Oyuncunun, yönetmenin veya ekipteki kişilerin isimlerini bir türlü bulamasam da, başta bu oyunda emeği geçenleri, sonrasında Pray Tiyatro’yu gösterdikleri bu cesaret için tebrik ederim. Ancak sanatsal çabanın kutsallığı, çıkan üretimin niteliğine ve onun seyirciyle kurduğu ticari ve ahlaki sözleşmeye gözlerimizi kapatmamıza gerekçe olamaz.
Gelin, açıkça konuşalım: Günümüzde görece büyük bütçeli prodüksiyonların, rüştünü ispatlamış köklü sahnelerin 750-800 TL bandında seyirciyle buluştuğu bir piyasada, tek kişilik bir performans için 1.200 TL gibi bir bilet fiyatı belirliyorsa, orada seyirci ile sahne arasındaki o görünmez ahlaki anlaşma yeniden yazılıyor demektir. Seyirci, o gişeden içeri adım atarken ve cebinden bu parayı çıkarırken yalnızca bir “destekçi” değil; salondan zihinsel, ruhsal ve estetik bir tatminle ayrılmayı bekleyen gerçek bir muhataptır. İzlediğim bu yapım da tam olarak burada sınıfta kalıyor: maliyetlerin ve ekip ücretlerinin ağırlığını seyircinin omuzlarına bu denli yüksek bir bilet fiyatıyla yüklerken, sahnede sunduğu karşılıkla o yükü taşımaktan uzak kalıyor.
Oyunun dramaturjik zeminine ve reji tercihlerine yakından baktığımızda, karşımızda ne yazık ki oldukça sığ, derinlikten ve analitik okumadan yoksun bir yapı buluyoruz. Tek kişilik performanslar; oyuncunun omuzlarına yalnızca metni ezberleyip sunma görevini değil, Jerzy Grotowski‘nin “Yoksul Tiyatro” (Poor Theatre) fikrinde vurguladığı gibi, tüm fazlalıklardan arınarak sahnede bedensel ve ruhsal bir varlık kurma zorunluluğunu yükler. Sahnedeki varlık, seyirciyle o tekil atmosferi inşa etmek zorundadır. Ancak bu prodüksiyonda, metnin zayıflığı ve rejinin dramaturjik üstünkörülüğü, oyuncunun kişisel çabasını da boşa çıkararak sahnedeki eylemi tekrarlayan ve yorucu bir ritme mahkûm etmiş.
Oyuncunun doğrudan seyirciye konuşması, ilk bakışta Brecht‘in epik tiyatrosundaki yabancılaştırma efektini, seyirciyi oyundan bilinçli olarak uzaklaştıran teknik, akla getirebilir. Ama burada iş başında olan şey bu değil. Antik Yunan tiyatrosunun Prolog geleneği, yani oyunun başında sahneye çıkıp seyirciye olup biteni doğrudan anlatan, Dördüncü Duvar’ı en baştan reddeden figür buradaki kullanıma çok daha yakın duruyor. Çünkü oyuncunun seyirciyle kurduğu bu doğrudan hat, bir mesaj vermek ya da seyirciyi suç ortağı kılmak için değil, sadece hikâyeyi anlatabilmek için var; Brechtvari bir rahatsızlık değil, bir Prolog sıcaklığı taşıyor. Ne var ki bu potansiyel taşıyan seçim, metnin ve rejinin geri kalanındaki boşlukla desteklenmediği için tek başına bir kurtarıcı olamıyor.
Metindeki iç çatışmaların, karakterin dönüşüm eşiklerinin ve psikolojik katmanların işlenişi o kadar geçiştirilmiş ve yüzeysel bırakılmış ki, izleyici olarak karakterin trajedisine ortak olmak bir yana, neden o salonda oturduğumuzu sorgular hale geliyoruz. Tiyatronun o katharsis ile sonuçlanması gereken insani özü; ağır diyaloglar, ritim kayıpları ve nereye bağlanacağı kestirilemeyen metinsel sıçramalar arasında kaybolup gidiyor.
Dekor kullanımı da bu tamamlanmamışlık hissinin en çıplak göründüğü yer. Oyun tek bir fiziksel mekânda geçiyor ama hikâye öyle değil: Poirot önce evinde, sonra tren garında, sonra trenin kompartımanında. Sahnede ise hiçbir şey değişmiyor; sadece oyuncunun oturduğu yer ya da yürüdüğü yön sağa sola kayıyor. Bir ara, belki bunun bilinçli bir tercih olduğunu, seyrettiğimizin aslında Poirot’nun zihninin içi, bir tür zihin sarayı olduğunu düşündüm, ama bu okumayı destekleyecek tek bir ışık, ses ya da blok değişikliği yoktu. Oyuncu “şu an tren garındayım” diye sözel olarak anons ederken, seyircinin gördüğü mekân aynı kalıyordu. Kısıtlı bir bütçeyle büyük bir dekor değişikliğinin mümkün olmadığını anlıyorum; ama masayı çekmek, koltuğu çevirmek, bavulun yerini değiştirmek gibi küçük, fiziksel jestler bile bu mekân değişimini seyirciye hissettirebilirdi. Sözle anlatılan ile gözle görülen arasındaki bu kontrast, oyunun en çiğ dekorculuk anıydı.
Teknik düzlemde ise ne yazık ki bir estetik tercihten ziyade, tamamlanmamışlık hissi hâkim. Minimalist bir sahne tasarımı, doğru kullanıldığında “az çoktur” ilkesiyle seyircinin zihninde devasa evrenler inşa edebilir. Fakat buradaki sadelik, aksine bir fikir yoksunluğunu ve prodüksiyon zayıflığını örtme çabası gibi duruyor. Somutlaştırmak gerekirse: bir sahnede oyuncu oynamaya devam ederken genel ışık aniden kısılıp ayaklarına yeşil ve kırmızı ışıklar vuruldu (sebebini anlayamadım, bir hata olduğu izlenimi bıraktı). Başka bir sahnede, oyuncu koltuğa oturmuş konuşmaya devam ederken yüzüne vuran ışık birden söndü, birkaç saniye karanlıkta konuşmasını sürdürdü ve ışık ancak sonra geri geldi. Ses tasarımı ise neredeyse her sahne geçişinde aynı hataya düşüyordu: ses birden yükseltiliyor, birden kısılıyordu ve bu ani sıçramalar öyle rahatsız ediciydi ki, seyirciyi oyunun evrenine çekmek yerine onu sürekli dışarı itiyordu; ama bu bilinçli bir Brecht tercihi değil, belli ki teknik bir aksaklıktı.
Bağımsız sahnelerin ne büyük fedakarlıklarla ayakta kaldığını biliyorum ve sahnede tek başına kalmanın, seyirciyle göz göze gelmenin cesaretini her zaman takdir ederim. Ama eleştirinin neşteri tam da burada devreye girmeli: bir yapımın arkasındaki samimi çabayı takdir ederken, ortaya çıkan zayıf sanatsal ürünü ve onun seyirciye kesilen ağır faturasını göz ardı edemeyiz. Seyircinin salondan eli boş, zihnen doyurulmamış ve finansal olarak sömürülmüş hissederek ayrıldığı bir denklemde, tiyatronun o kadim sürdürülebilirliği de zedeleniyor.
Sonuç olarak; taşın altına elini sokan, bu zorlu koşullarda sahneyi terk etmeyen ekibin emeği şüphesiz saygıya değerdir. Fakat sanatsal niteliği bu denli zayıf olan bir metin ve reji anlayışının, piyasanın çok üzerinde bir fiyatla izleyiciye sunulması, tiyatronun kapsayıcı ve iyileştirici ruhuna gölge düşürüyor. Salondan çıkarken genellikle beraberimde taşıdığım bir sahne imgesi olur, ama bu sefer öyle bir şey yok. Belki de en dürüst eleştiri tam olarak bu! Geriye “meşhur edebi eserleri tek kişilik oyuna sıkıştırma” furyasının bir örneğini daha izlemiş olmanın yorgunluğundan başka bir şey kalmıyor. Neşterimizi sanata duyduğumuz derin saygıyla masaya bırakırken, temennim, bu cesaretin ilerleyen süreçte çok daha güçlü bir dramaturji, olgunlaşmış bir reji ve seyirci hakkını gözeten adil bir yaklaşımla buluşmasıdır.
