Dramaturjinin düz çizgisel tarihselcilikten koparak zamansız bir rasyonalite arayışına giriştiği, metinler arasılığın sadece bir biçim değil, varoluşsal bir sarkaç haline geldiği çağdaş sahne sanatları, uzun zamandır kendi kurucu kodlarını aramaktaydı. Okan Bayülgen’in “Richard” ile başlattığı, *Drakula” ile zirveye taşıdığı ve önümüzdeki süreçte “Napolyon” ile taçlandıracağını ilan ettiği bu bütüncül tiyatro vizyonu, tam da bu arayışın tam merkezine yerleşiyor. İzlediğim *Drakula” oyunu, sadece bir klasik metin uyarlaması değil; postmodernizmin parçalayıcı ironisi ile modernizmin hakikat arayışı arasında gidip gelen, zamanı ve figürleri kendi potasında eriten **metamodernist bir manifesto** niteliğindeydi. Bayülgen, küresel bir ölçekte “Dünya Tiyatrosu” yaparken, yazdığı metinleri adeta entelektüel birer cerrah hassasiyetiyle katman katman açıyor.
“Ucubelerin Sahne Egemenliği”, ötekileştirilenlerin trajik kibrini görünür hale getirerek seyirciyi gece yürüyüşüne çıkarıyor. Çok da iyi yapıyor!
Bayülgen tiyatrosunun kurucu kolonlarını anlamak için, onun sahneye fırlattığı ana karakterlerin ontolojik yapısına bakmak gerekir. Gerek Richard gerekse Drakula, sistemin ve normatif aklın dışına itilmiş, estetik ve ahlaki olarak damgalanmış birer “ucube” (freak) olarak inşa edilmiştir. İki oyunda da ucube, sadece bir dışlanmışlık simgesi değil; aynı zamanda iktidar mekanizmalarını çıplaklaştıran radikal birer özneye dönüşür.
Richard’da merkezde yer alan göçmen meselesi, kimliksizleştirme ve “öteki olma hali”, normların yarattığı o çiğ şiddeti yüzümüze vuruyordu. Toplumun sınır dışına ittiği sakat ve ucube Kral Richard, hırsı ve kibriyle sistemi kendi silahıyla vuruyordu. Drakula’da ise bu ucubeleşme hali, ölümsüz bir aristokratın zombileşmiş dünyada bir “yabancı”ya dönüşmesi ve kendi karanlık şatosunda “yalnızlaşması” boyut değiştirir. Bayülgen, bu ucube karakterler üzerinden Machiavellici sistemin işleyişini görünür kılar: Güç rasyonelleştirildiğinde, ahlak yitip gittiğinde geriye sadece çıplak bir hayatta kalma ve tahakküm mücadelesi kalır. Antik trajedinin o kurucu unsuru olan kibir (hubris), Bayülgen’in ucubelerinde yeniden hayat bulur; ancak bu kez tanrılara değil, 21. yüzyılın algoritmik düzenine ve kitle ahlakına karşı bir başkaldırıdır bu. Kibir, artık bireyin yankı odasında hissedilmeyen bir köleliktir. Onları hem yıkıma götürür hem de sahnede yeniden var eder.
Caravaggio tabloları artık “Fetiş Ceset” ve “Zombi Çağının Şatosu” olarak kan renginin altında kalmıştır. Tabloları seyirci görmez. Bilinçli bir seçimle, seyircinin yankı odasının algoritmalarıyla da oynar. Arama çubuğuna Caravaggio yazınız, tablolara bakınız ve kendi ucubenizi bulunuz.
Bu bağlamda; oyunun kapısını araladığımızda bizi karşılayan ilk şey, bir tarih ve estetik anakronizmidir: Kont Drakula’nın şatosunda, bembeyaz bir tabutun içinde yatan Caravaggio. Barok dönemin ışık-gölge (*chiaroscuro*) ustası, tırnakları kirli azizlerin ve sokağın çıplak gerçekliğinin ressamı Caravaggio, bu kez sahnede bir “fetiş ceset” olarak konumlandırılmıştır. Bu tercih, kartezyen bir rasyonalizmin tuvaldeki karşılığını, teolojik bir kabusun göbeğine yerleştirmektir. Caravaggio orada öylece rasyonel aklın ve estetiğin donmuş bir abidesi gibi dururken, onun hemen yanı başında konumlanan “zombileşmiş bir Drakula” figürü görürüz.
Bram Stoker’ın 1897’de modern dünyanın doğuşunu, Viktorya dönemi rasyonalizminin batıl inançlar üzerindeki zaferini müjdeleyen romanı, Bayülgen’in elinde tersyüz edilmiştir. Broşürde yer alan “Drakula ölünce vampirlerin üzerindeki lanet kalktı. Öyle mi? Asıl tehlike zombiler…” cümlesi, metamodern durumun en sarih ifadesidir. Modernitenin vadettiği o “aydınlık gelecek” doğmamış; aksine insanlık, bilincini yitirmiş, arzusuz ve mekanik tüketicilere, yani zombilere dönüşmüştür. Adaleti, ahlakı ve varoluşu sorgulayan entelektüel vampirin karşısında, düşünmeyen zombi kitleleri yer alır. Sahnedeki şato, Orta Çağ’ın karanlığı gibi görünse de aslında tam anlamıyla 21. yüzyılın ta kendisidir.
Sahnede bulunan kapı, Memento Mori diye haykırır. Kurukafalı kapının eşiğinde ölümlülük ve adalet, ölümsüzlük ve karanlıkla simgesel olarak sürekli yer değiştirir. Tren yolculuğunun sonu kapıda biter fakat oyunun gerçekten başladığı doruk noktasıdır.
Şatonun ve metnin tekinsiz labirentlerinde ilerlerken karşımıza çıkan bu görsel imge, üzerinde kurukafaların asılı olduğu o devasa bu kapı, Barok estetiğin ve antik felsefenin en radikal uyarısını sahnede somutlaştırır.
Kartezyen düzlemde zihin ve beden ikiliğini tartışan oyun, bu kurukafalı kapı vasıtasıyla ölümsüz bir varlık olan Drakula ile ölümlü insanlık (ve zombileşmiş kitleler) arasındaki ontolojik eşiği çizer. “Memento Mori”, sadece biyolojik bir ölümü değil, adaletin ve gücün de geçiciliğini hatırlatan felsefi bir maniveladır. Şatodaki herkes ve her şey o kapıdan geçmek, yani kendi kaçınılmaz sonuyla yüzleşmek zorundadır. Bayülgen, bu kapıyı sahne mimarisinin merkezine koyarak seyirciyi de 21. yüzyılın kibri karşısında bir tür felsefi uyanışa zorlar.
Ve elbette ejderha! Benim yıllar önce yaptırdığım dövmeyi, izlediğim bir tiyatro oyunununda görmenin hazzı! Doğu mistisizminden şövalye trajedisine, metamodern salınım!
Bayülgen’in Drakula’sının üzerinde taşıdığı ejderha sembolü, karaktere muazzam bir Doğu mistisizmi katmanı ekler. Batı’nın “saf kötü” ilan ettiği ejderha, Doğu kültüründe bilgeliğin, koruyuculuğun ve evrensel enerjinin sembolüdür. Drakula, bu yönüyle batılı rasyonalizmin tek tipleştirici aklına karşı, kadim bir bilincin taşıyıcısı olarak belirir.
Ancak bu mistik figür, sabit bir kimliğe hapsedilmez. Birinci perdenin finalinde, Drakula’yı bir şövalye kostümü içinde, Van Helsing’in kılıcının ucunda görürüz. Bu sekans, modernite öncesi dönemin trajik kahramanlık mitine bir selam duruştur. İkinci perdede ise mekan tamamen değişir ve Drakula bir kafesin içine kapatılır. Nietzscheci bir tınıyla, “Canavarlarla savaşırken canavarlaşmamak gerek” der parmaklıklar ardında. Burada metin, meta-tiyatro bir boyutta sıçrar. Tıpkı Shakespeare’in Hamlet’te kralın vicdanını yakalamak için sarayda kurduğu “fare kapanı” oyunu gibi, Van Helsing de Drakula için bir mahkeme oyunu kurmuştur. Zamanlar, metinler ve tarihsel figürlerin simgesellikleri arasında gerçekleşen bu muhteşem salınım, metamodernizmin en belirgin estetik kodudur: Ne modernizmin mutlak inancına ne postmodernizmin nihilist alaycılığına sığınmak; ikisinin arasında sonsuz bir sarkaç gibi gidip gelmek.
Başka bir önemli katman ise; Siyahı olmayan bir satrançtır. 1924 Leningrad’ından 21. Yüzyıl sahnesine performatik bir estetik olarak çok daha yoğun olmasını istediğim bir sahneydi. Keşke siyah taşların oyun dışında bir dans performansını da izleseydik dedirtti. Üstelik hard rock bir müzikle… Şahane olurdu.
Oyunun en deha pırıltısı taşıyan görsel ve felsefi metaforu bu yüzden bence sahnedeki “satranç kurgusu”dur. Oyuncuların kafalarında sadece kale, vezir ve at tasvirleri vardır. Bu görsel tercih, 20 Temmuz 1924’te Sovyet Rusya’da (Leningrad’da) asfalta çizilen devasa karelerde, gerçek insanların ve süvarilerin canlı satranç taşları olarak oynatıldığı tarihi anı doğrudan zihnimde canlandırdı. Ancak Bayülgen’in satranç tahtasında devrimsel bir eksiklik var. Elbette bilinçli bir tercih. “Siyah taşlar yoktur.”
Siyahın olmadığı bir satranç, dualist (iyi-kötü, siyah-beyaz) dünya görüşünün çöküşüdür. Düşman kimdir? Karşı taraf neresidir? Eğer siyah taşlar yoksa, savaş dışarıda değil, içeride; yani bizzat beyaz taşların kendi hiyerarşisinde, kendi mutlak aydınlığının yarattığı körlükte yaşanmaktadır. Güç, strateji ve manevra (kale, vezir ve at) kendi üzerine katlanan bir girdaba dönüşür. “Memento Mori” kapısının gölgesinde oynanan bu siyahsız satranç, her hamlenin aslında ölüme ve yok oluşa doğru atılan rasyonel bir adım olduğunu fısıldar.
Gelelim Okan Bayülgen’in dünya tiyatrosunda “şimdilik” öncüsü olduğu vizyona! Richard’dan Drakula’ya, Drakula’dan Napolyon’a: Merkezde Vakumlanan Kartezyen Geometri…
Okan Bayülgen, Türkiye tiyatrosunda eşine az rastlanır bir entelektüel vizyonla, karakterlerini ve metinlerini zamansız bir merkezkaç kuvvetiyle yönetiyor. Richard’da iktidarın anatomisini ve ötekiliği parçalayan o çiğ gerçeklik, Drakula’da tarihin, mitolojinin ve ölümün dekonstrüksiyonuna (yapı sökümüne) evrilmiştir. Ve şimdi sırada “Napolyon” var.
Her oyunun dekoru, sanat tasarımı ve mekansal dili kendine has bir evren yaratsa da Bayülgen’in zihinsel geometrisi pergelinin ucunu kültür sanatın merkezine cesurca saplamış gibi görünüyor. Şah Mat Dünya! Henüz provaları bile başlamamış, metni henüz gün yüzüne çıkmamış bu yeni proje için şimdiden şunu öngörmek mümkün: Bayülgen, doğrusal kronolojiyi bir kez daha reddedecek. Tıpkı dairesel bir satranç tahtasında tüm hamlelerin merkezdeki o dipsiz girdaba (vakuma) doğru bükülmesi gibi, Napolyon figürünü de 21. yüzyılın kartezyen düzlemine oturtacaktır.
Napolyon; modern lojistiğin, aydınlanma aklının, merkezi otoritenin ve mutlak stratejinin zirvesidir. Aynı zamanda o da gücün zirvesindeyken kendi kibriyle (hubris) körleşen, tarihin en büyük “sistem” figürlerinden biridir. Bayülgen’in bu figürü alıp tıpkı Richard ve Drakula’da yaptığı gibi, kendi oyun alanının dehasıyla parça parça edeceğini, aydınlanmanın ışığı ile tutkuların karanlığını karşı karşıya getireceğini tahmin etmek zor değil. Napolyon, Bayülgen’in metamodern evreninde muhtemelen kendi rasyonel algoritmasının kurbanı olan, 21. yüzyılın küresel krizlerini kendi bedeninde vakumlayan trajik ve yeni bir simgeye dönüşecektir. Şimdi Fransızlar düşünsün!
Okan Bayülgen, popüler kültürün sığ sularından tamamen sıyrılarak, tiyatroyu felsefi bir laboratuvar olarak kullanmayı sürdürüyor. Drakula bitti; ancak onun açtığı entelektüel patika, zamansızlığın, metinler arasılığın ve rasyonel şüphenin ışığında, Napolyon’un dairesel savaş meydanına doğru genişlemeye devam ediyor. Türkiye tiyatrosu, bu metamodernist vizyonerle ne kadar gurur duysa azdır.
