Yavuz Pak
Herostratos: “Bırak şu mantığı. Benim ihtiyacım olan mantık değil, güç. İçimdeki güç. Gücümden emin olduğumda, insanları da olayları da yönlendirmeye başlayabilirim. Zaten sonunda filozoflar bütün bu olan bitenle ilgili ‘mantıklı’ bir açıklama yapacaklardır. Eminim.” (*)
Oyun Atölyesi’nin yeni sezon oyunu “Kundakçı”nın (Forget Herostratus!) kahramanı Herostratos, emin olmakta haklıdır. O’nun bu repliği, oyunun mihenk taşıdır ve alaycı diliyle tarihsel bir gerçekliği ifade eder aslında. Zira büyük büyük dedem Platon başta olmak üzere, Antik Yunan filozofları sistemli felsefeyi tragedyalar üzerine inşa etmişler ve onlarla ilgili “mantıklı” açıklamalar yapmak için çabalamışlardır sürekli.
Antik Yunan’da politik düşünceyi felsefeden soyutlamak nasıl olası değilse, felsefeyle yakın bir kan bağı bulunan tiyatro sanatını, özellikle de onun özel bir türü olan tragedyayı (tragoidia) Antik Yunan politik yaşamından ayrı düşünmek de olası değildir. Tragedyalar, insana, yaşama ve dünyaya dair sorgulamalar içeren politik metinlerdir özünde. “Tragedya, tiyatro sıralarını dolduran yurttaşlara (politai), hem içeriği hem de sunulduğu ortam bakımından ahlâki ve politik mesajlar vermekle, yurttaş kimliğinin belirlenmesinde önemli bir rol oynar. Kabile toplumundan kent-devlet (polis) düzenine geçilmesinin ardından ortaya çıkan değişimler; örneğin, tanrılarla insanlar arası ilişkilerin dönüşümü, insan yapısı yasalarla tanışan yurttaşın yeni politik kurumlar karşısındaki konumu, kadınların toplumsallaşmasına ilişkin değişiklikler, mitosların yeniden yorumlanmasıyla birlikte tragedyada işlenmektedir.” (1) İşte felsefe, tragedyalardaki bu uhrevi ve dünyevi sorgulamaların içerdikleri çözümsüzlüklerin ve çelişkilerin sorunsallaştırılması ile tarih sahnesine çıkar ve hiç inmez o sahneden: “Platon’dan Aristotales’e kadar büyük filozoflar, tiyatro konusundaki görüşlerini kendi felsefeleri içinde açıklamışlardır. Tiyatro düşüncesi, felsefeden bağımsız olarak açıklanamaz.” (2)
Tragedyalar gibi, “Kundakçı”nın kategorize edildiği tür olan “komedya”nın kökeninde de felsefe ve politika ile ilişkisi yatar. Atina’da Dionysos Şenlikleri’nde tragedya türünde sahnelenen oyunlardan iki asır sonra, komedya türünde yapıtların da sergilenmesine yasal olanak tanınır. Bu dönemde politik taşlamayı başlıca hedefi haline getiren “Eski Komedya” (M.Ö. 486-405) iktidarların ve var olan düzenin eleştirilmesinde önemli bir rol oynar. Eski Komedya, biçimsel olarak farklı olsa da, tıpkı tragedyalar gibi toplumsal/politik/felsefi bir içeriğe ve tarihsel işleve sahiptir. Eski Komedya’nın etkisi büyük ama ömrü kısa olur ve komedya, barbar İskender ile birlikte eriştiği bir sonraki aşamada, yani “Yeni Komedya” evresinde, politik işlevini tümden yitirerek, salt hoş vakit geçirtmeyi amaçlayan, apolitik kitlelere seslenen bir dram türü haline gelir. “Eleştirel ve politik işlevini yitiren komedya, özünden uzaklaşır ve günümüzde çok da yabancısı olmadığımız gibi, seyirciler için sıradan bir eğlenceye, ya da toplumsal/politik alandan uzaklaşmaya yarayan bireysel bir kaçışa dönüşür.” (3)
Asırlar sonra, 1972 yılında Rus yazar Grigory Gorin tarafından kaleme alınan “Kundakçı”, Eski Komedya’ya içkin bir eser olarak büyük önem taşıyor. Devlet, lâiklik, hukuk, ahlâk, toplumsal meşruiyet gibi kavramlar üzerinden “iktidar” kavramını felsefi/politik bir sorgulamaya tabi tutan bu traji-komik oyunun, özellikle politikanın insan yaşamının her anına ve alanına dokunduğu bir zaman diliminde, bu coğrafyada sahnelenmesi tarihsel bir önem taşıyor. Oyun Atölyesi, her şeyden evvel, bu tercihi ile tiyatro sanatı adına kutlanmayı hak ediyor. Muharrem Özcan, güçlü eleştirel tavrıyla metni yorumlayışı, itinayla öne çıkarttığı tematik kavramlar, güncel politik taşlamalar ve hicivlerle zenginleştirdiği başarılı rejisiyle “Kundakçı”yı komedyanın tarihsel özüne iade ediyor. M.Ö.356’da, 120 yılda inşa edilen ve dünyanın yedi harikasından biri olan Artemis Tapınağı’nı yakan Efesli Herostatos’u, sadece şöhret peşinde koşan bir çılgın değil, sistemin tekerine çomak sokarak “iktidarın” tüm cerahatini akıtan tarihsel bir figür olarak sunuyor. Bu sayede, iktidar kavramını ve onu egemen kılan gücün gizini, “hukuku ve meşruiyeti” merkezine alarak teşhir ediyor.
“Yasalara karşı mı geliyorum? O yasaları ben çıkardım. Ama sen diyorsun ki, ben yasalara hükmetmiyorum, yasalar bana hükmediyor. Boşver bu saçma sapan şeyleri…” (*) Tissafernes bu repliğiyle sevgili hocam Cemal Bâli Akal’ı teyit ediyor: “Kurumsallaşmış iktidar olarak devlet, yasa yapan ve yaptırım tekelini elinde bulundurandır. Bir başka deyimle, ‘iki Y’siz’ toplum olmaz: ‘Yasa ve Yaptırım’. Her toplum tipinin, toplum olduğu için uyduğu bir genel mantık vardır. Her iktidar tipi, kaçınılmaz olarak “yasayla” yaptırım arasında bir bağ kurar. Politik iktidar tipleri arasındaki farklılıklara göre, “yasa”yla yaptırım arasındaki bu “politik iktidar ilişkisi”, örneğin modern devlette kurulduğu gibi, Antik Yunan sitesinde de, Firavunlar Mısır”ında da, basit bir toplulukta da mutlaka kurulur, ama başka biçimlerde kurulur.” (4) Nitekim, hukukun üstünlüğünden söz ederek, soyut bir hukuk kavramını devletin, herhangi bir politik iktidar tipinin ya da genel olarak toplumsallığın önüne rastgele yerleştirmenin bir anlamı yoktur. “Hukukun üstünlüğü” söyleminin hemen karşılaşacağı soru, “meşrulaştırıcı odağa” göre belirlenecek olan, “hangi hukukun?” sorusudur. Modernizmin, kaynağı insanda ya da toplumda arayan “pozitivist anlayışıyla”, muhafazakârlığın, kaynağı kutsal bir odakta arayan “tabii hukuk anlayışı” arasında bu noktada bir özdeşlik kurulabilir. Oyunda, “Halk aptaldır ama tanrıça bilge… Yasalara krallar, krallara tanrılar hükmeder.”(*) replikleriyle Erita, bu durumu vurguluyor ve iktidarın meşruiyetine içkin tartışmanın fitilini ateşliyor. Muharrem Özcan, “Kundakçı” rejisinde bu fitilin ateşini hiç söndürmemeyi tercih ediyor. Orjinal metnin aksine, oyunun finalinde Herostatos’un ölmesine izin vermiyor ve Kleon ile Herostratos ölümüne çarpışırken perdeyi kapatarak seyirciyi iktidar savaşlarının orta yerinde bırakıyor. Böylece, iktidara dair binlerce yıllık sorgulamayı tiyatronun dışına, sokağa, hayata taşıyor.
Öte yandan, Grigory Gorin’in “Kundakçı”sı, Özcan’ın son derece yerinde ve zekice tercihiyle, “grotesk” bir tarzda sahneleniyor. Yabancılaştırma öğelerine başvuran ve doğaçlamalara alan açan Özcan, bu tercihiyle biçemi içerikle diyalektik olarak düğümlerken, tarihsel olarak da çok doğru bir seçim yapıyor. Zira, “çoğunlukça kabul edilen değerlerin olmadığı ya da yerinden oynadığı ve henüz yerine yeni değerlerin oluşmadığı yer ve zamanda, evrensel olarak geçerli sistemlerin yokluğunda, hiyerarşinin altüst olduğu durumlarda komedya ve tragedya etkisini yitirir. Verili değerler, geçerli sistemler ve hiyerarşiler olmadan bütün yaşantı eşit derecede ciddi ya da eşit derecede gülünç olabilir. Tiyatroda grotesk, tam bu aralıkta ortaya çıkar; değerler altüst olduğunda, fazla trajik komiğe, abartılmış komik de trajiğe doğru ilerlediğinde, ikisi arasındaki alanda kalındığında kendini gösterir.” (5) Tam da böyle bir tarihsel süreçten geçen insanlığın, her tür yasanın, kuralın, tabunun sarsıcı bir dille yeniden sorgulandığı “grotesk”e her zamankinden çok ihtiyacı var. Çünkü, toplumsal yaşantıda anarşist hareketler, politikanın geleneksel biçimlerini radikal bir biçimde nasıl sorguluyorsa, grotesk de düşünmenin geleneksel biçimlerini yerle bir ederek sorgulamaya açar. Aynı zamanda, Özcan’ın rejisi, dinamizmi, şarkıları ve danslarıyla bir “panayır tiyatrosu”nu andırıyor ve Meyerhold’un şu tespitini de tarihsel olarak teyit ediyor: “Grotesk, trajiğin yerini komiğe, duygusal şarkının yerini yergiye bıraktığı panayır tiyatrosunun en gözde yöntemidir.” (6)
Oyunun teknik veçheleri, reji ve metinle büyük uyum sağlıyor. Abartısız dönem kostümleri, oyunun ruhunu ve grotesk tarzını besleyen makyaj ve masklar ve iktidarın üç sacayağını temsil eden üçgen zemin üzerinde yükselen işlevsel sahne tasarımı (Özlem Karabay), doğallığa hizmet eden sade ışık tasarımı (Ayşe Sedef Ayter), dinamik ve uyumlu kareografi (Rüya Büyüktopçuoğlu) komedya sözcüğünün kökeni olan “komos”u -cümbüş, içkili eğlence- mükemmel yansıtan müzikler (Çağrı Beklen) oyunun başarısına büyük katkıda bulunuyorlar. Bedensel kapasitelerini çok iyi kullanarak oyunun dinamizmini üst düzeye taşıyan, herbiri farklı bir enstrüman çalarak müzikal yeteneklerini sergileyen, oyun disiplininden kopmayan, doğaçlamalarında, beden dillerinde, jest ve mimiklerindeki başarıyla oyunculuklarını grotesk tarzla bütünleştiren oyuncular (Tuna Kırlı, Devrim Özder Akın, Muharrem Özcan, Tuğba Çom Makar, Evren Erler, Timuçin Başgül, Gözde Kırgız, Kerem Arslanoğlu, Mithat Ozan Küren ve Serkan Ilgaz) seyir zevki yüksek bir oyun sunuyorlar.
“Kundakçı”, Eski Komedya’yı grotesk ile ahenkli bir dansa davet ediyor. Böylece, bir yandan komedyayı Dionysos’a özgü coşkusundan arındırarak Apollon’a özgü uyumlu, uslu bir çocuk haline döndürmeye çalışan kifayetsiz Aristotales’ten miras kalan “tiyatroyu ıslah etme çabalarına” isyan bayrağı açıyor; diğer yandan komedyanın fallusunu (phallika) “elinde yetke asasını tutan muktedirlere” karşı sallıyor. “Kudretli krallara bahşedilmiştir iktidar ki adalet hakim olsun dünyaya” (*) diye ünleyen Tissafernes’e inat…
Kaynakça:
- Kılan Paksoy, Banu. “Tragedya ve Siyaset”, Mitos Boyut Yayınları, İstanbul, 2011
- Şener, Sevda. Dünden Bugüne Tiyatro Düşüncesi, Dost Kitabevi Yayınları, Ankara, 2010
- Yüksel, Ayşegül. “Antik Yunan Tiyatrosu’nda Komedyanın Evreleri” http://dergiler.ankara.edu.tr/dergiler/26/1242/14189.pdf
- Akal, Cemal Bali. “İktidarın Üç Yüzü”, Dost Kitabevi Yayınları, Ankara, 2016
- Yanıkkaya, Zerrin. “Tiyatroda Grotesk ve Bir Örnek Olarak Fernando Arrabal Tiyatrosu”, Ankara Üniversitesi, yüksek lisans tezi, Ankara, 2003
- Yanıkkaya, Zerrin. a.g.e.
- (*) Kundakçı (Forget Herostaros!) oyun metni, Grigory Gorin, çev: Haluk Bilginer
