29. İstanbul Tiyatro Festivali’nin programını incelerken, Perulu topluluk Teatro La Plaza’nın Hamlet uyarlaması kaçınılmaz olarak dikkat çekiyordu. Sekiz Down sendromlu oyuncunun Shakespeare’in en karanlık trajedisini sahneleyeceği bilgisi, dürüst olmak gerekirse, zihnimde bir dizi önyargıyı ve soruyu tetikledi. “Farkındalık” adına estetiğin feda edildiği, sahnedeki bireylerin birer “proje nesnesine” dönüştürüldüğü, seyircinin acıma ve merhamet duygularını sömüren o kadar çok “sosyal sorumluluk” işi izledik ki, Harbiye Muhsin Ertuğrul Sahnesi’ndeki koltuğuma otururken gardımı almış durumdaydım.
Ancak ışıklar yandıktan sadece birkaç dakika sonra, bu gardın ne kadar yersiz olduğunu anladım. Karşımızdaki bir terapi seansı ya da bir “engelli gösterisi” değildi. Karşımızda, The Guardian‘ın deyişiyle “neşeli, etkileyici, mizah dolu ve hayal gücüyle ışıldayan,” yüksek sanatsal iddiaya sahip, radikal bir dramaturjik tercih ve yapı duruyordu. Yönetmen Chela De Ferrari, dört yüz yıllık “olmak ya da olmamak” sorusunu felsefi bir ikilem olmaktan çıkarıp, onu günümüzün en yakıcı politik sorusuna dönüştürmüştü: “Görmezden gelindiğiniz bir dünyada nasıl var olursunuz?”
Festivalin resmi sayfasındaki tanıtımın da altını çizdiği gibi, bu sahnede oyuncular ne vicdana seslenen bir “proje” ne de eşitliği romantize eden bir “masal” anlatıyordu; izleyiciye bir ayna çeviriyorlardı. Bu, kelimenin tam anlamıyla bir “görünürlüğün dramaturjisi” idi.
Tiyatronun Dışlayıcı Doğası ve Bir Meydan Okuma
Tiyatro sanatı, hem üreticileri hem de tüketicileri nezdinde, çoğu zaman dışlayıcı bir yapıya sahip olmuştur. Sahnede görmeye alıştığımız bedenler “normatif” bedenlerdir; estetik olarak kusursuz, diksiyonu pürüzsüz, hafızası eksiksiz “ideal” oyuncu kalıbı, tiyatro eğitiminden sahne pratiğine kadar tüm süreci domine eder. Gelişimsel olarak farklı olan, bedeni alışılmışın dışında işleyen ya da nöroçeşitlilik gösteren bireyler, bu idealin dışında kaldıkları için genellikle sahnenin dışına itilirler.
Teatro La Plaza’nın Hamlet‘i ise, “ideal Shakespeare oyuncusu” mitini, yani Laurence Olivier’in tabusunu yıkarak, nöroçeşitliliğin sahnedeki estetik potansiyelini ortaya koyuyor. De Ferrari’nin rejisi, klasik metni bir “yapıbozuma” uğratıyor. Bu bir Hamlet temsili değil; Hamlet metnini bir “kültürel araç” olarak kullanarak, Down sendromlu olmanın ne anlama geldiği üzerine meta-tiyatral bir yorum.
Yapı, Shakespeare’in olay örgüsünü lineer bir anlatıyla sürdürmek yerine, meşhur tirat ve sahneleri bugünün deneyimleriyle örülen bir kolajda yeniden düzenliyor. Yönetmen, sahnede bir “tekil deha”yı değil, bir “çoğul özne”yi inşa ediyor; Hamlet rolü bir bedende sabitlenmiyor, sekiz oyuncu arasında dolaşarak çoğalıyor. Bir an bir oyuncunun Hamlet’ini izlerken, bir sonraki an başka birinin Hamlet’ine, hatta yer yer birden çok Ophelia’ya tanık oluyoruz.
Bu kolektif oyunculuk, oyuncuların kişisel yaşam öyküleri ile Shakespeare’in metni arasında sarsıcı paralellikler kuruyor. Örneğin, Polonius’un kızı Ophelia’ya verdiği nasihatler, bir anda Down sendromlu bir bireyin “özel” olmanın zorluklarına dair deneyimlerine dönüşüyor. Kral Claudius’un, Hamlet’i “tahtı devralamayacak kadar korkunç bir durumda” olmakla suçlaması, Down sendromunun bir “hastalık” veya “yetersizlik” olarak kodlanmasına yönelik güçlü bir eleştiriye evriliyor.
Bu radikal dramaturji, teknik tercihlerle de desteklenmiş. Oyunun en ikonik anı olan “olmak ya da olmamak” tiradı, alışıldık trajik tonundan sıyrılıp, bir rap müzik ritmiyle, arkada Laurence Olivier’in klasik yorumundan görüntüler belirirken bir isyan beyanına dönüşüyor. Bu metinlerarası jest, kanonla “bugün” arasında açık bir diyalog kuruyor ve finalde seyirci sahneye davet edilerek dansa katılıyor: Trajedi, paylaşılan coşkuda bir aradalık ritüeline dönüşüyor.
Hamlet’in Bilmecesi ve Vygotsky’nin Çözümü
Peki, bu yapıyı estetik açıdan bu kadar güçlü kılan nedir? “Down sendromlu oyuncuların sahiciliği” ifadesi, çoğu kez farkında olmadan, normu “pür” bir teknik ustalıkla özdeşleştirip bunun dışında kalan her şeyi “samimiyet” diye estetize eden bir bakışı ele verir. Oysa bu yapımda gördüğümüz şey bir “telafi estetiği” değil; tiyatronun kurucu gerilimini, yani form ile malzeme arasındaki diyalektiği, doğrudan oyuncuların özdeşlik mücadelesi içinden yeniden kuran bir estetik.
Tam burada Marksist psikolog Lev Vygotsky’nin 1925 tarihli başyapıtı Sanatın Psikolojisi (The Psychology of Art) devreye giriyor. Vygotsky, bir sanat eserini anlamak için yazarın veya izleyicinin psikolojik hallerine değil, doğrudan eserin kendisine, yani “estetik tepkiyi uyandırmak için bilinçli olarak organize edilmiş uyaranlar sistemine” bakmamız gerektiğini savunur. Vygotsky‘ye göre sanat eserinin gücü, “form” (biçim) ile “material” (malzeme/içerik) arasındaki çelişkiden ve bu çelişkinin çözümünden doğar.
Teatro La Plaza’nın yaptığı tam da budur. Ellerindeki malzeme, Batı kanonunun en karanlık trajedilerinden biridir: İhanet, intikam, delilik ve kaçınılmaz bir kan banyosu. Kullandıkları form ise, Down sendromlu oyuncuların varoluşsal enerjisi, kolektif oyunculukları ve metnin trajik yapısını “yapıbozuma uğratan” “neşeli” ve “coşkulu” bir rejidir. Bu iki zıt kutbun (trajik malzeme ve hayat dolu form) çarpışması, Vygotsky‘nin “duygusal çelişki” (affective contradiction) adını verdiği o özel estetik ânı yaratır ve seyirciyi alıştığı deneyimin çok ötesine taşır.
Vygotsky‘nin Hamlet üzerine yazdıkları ise bu prodüksiyonu anlamak için adeta bir anahtar sunar. Vygotsky, Hamlet‘i bir “bilmece” olarak tanımlar. Geleneksel eleştirilerin (Hamlet’in zayıf karakterli veya dış engellerle kısıtlanmış olduğu yönündeki) yüzeyselliğini reddeder. Hatta Tolstoy’un “Hamlet’in bir karakteri yoktur, ne yaptığını bilmez” şeklindeki sert eleştirisini alır ve onu tersine çevirir. Vygotsky‘ye göre Tolstoy haklıdır; Hamlet’in tutarlı bir karakteri yoktur, ancak bu bir hata değil, Shakespeare’in kasıtlı sanatsal aracıdır. Trajedi, kahramanın eylemleri (ya da eylemsizliği) ile karakteri (güçlü, enerjik görünümü) arasındaki çelişki ve “uyumsuzluk” üzerine kuruludur.
Chela De Ferrari, Vygotsky’nin bu soyut teorik tespitini sahnede somutlaştırıyor. Bu oyunda tek bir Hamlet yok. Hamlet rolü, sekiz oyuncu arasında kolektif bir biçimde paylaşılıyor. “Hamlet kim?” sorusu, Vygotsky‘nin metninde olduğu gibi cevapsız kalıyor, çünkü Hamlet bir kişi değil, “görmezden gelinenlerin” kolektif sesidir. Sahnedeki her oyuncu, Hamlet’in bir parçasını, bir çelişkisini temsil ediyor. Bu kolektif oyunculuk, Vygotsky‘nin işaret ettiği o “karaktersizliği,” yani tek bir psikolojik yapıya indirgenemeyen o varoluşsal bilmeceyi sahneye taşımanın en dâhiyane yoludur.
Gelişimsel Psikoloji Gözüyle “Olmak”
Sahnedeki bu sanatsal zaferi sadece estetik bir tercih olarak okumak, resmin büyük bir parçasını kaçırmak olur. Gelişimsel psikoloji, bu başarının nasıl mümkün olduğunu anlamak için bize Vygotsky‘nin bir başka mirasını sunar. Down sendromu (Trizomi 21), bir hastalık değil, genetik bir farklılıktır. Bu farklılığın bilişsel profiline baktığımızda, bireylerin genellikle güçlü sosyal becerilere, duygusal duyarlılığa ve görsel öğrenme yatkınlığına sahip olduğunu; ancak soyut dil, gramer yapısı ve işitsel-sözel bellek gibi alanlarda zorluklar yaşadığını biliyoruz.
Peki, bu profile sahip bireyler, Shakespeare gibi dilsel ve felsefi açıdan en soyut, en karmaşık metinle nasıl başa çıkabildiler?
Cevap, Vygotsky’nin gelişimsel psikoloji teorisinde saklı. Bu konuları ayrıntılı olarak tartıştığım Yeni Bir Bilinç İnşa Etmek: Vygotsky’nin Psikolojik Gelişim Teorisi ve Diyalektik Yöntemi başlıklı yeni kitabımda da belirttiğim gibi, Vygotsky’nin gelişim teorisi, “farklılık” ve “yetersizlik” arasındaki ayrımı yeniden tanımlar. Ona göre potansiyelimiz, “kültürel araçlar” (dil, sanat, oyun gibi) ve sosyal etkileşim yoluyla inşa edilir; ve yetersizlik, yeterli olmak için bir fırsattır.
Bu prodüksiyonun başarısının sırrı, Vygotsky‘nin “Yakın Gelişim Alanı” (Zone of Proximal Development – ZPD) adını verdiği kavramın mükemmel bir uygulamasıdır. Yakın Gelişim Alanı, bir bireyin tek başına yapabildikleri ile “daha yetkin bir başkasının” (more capable other) rehberliğinde yapabildikleri arasındaki potansiyel alandır. Yönetmen Chela De Ferrari ve ekibi, tam olarak bu “daha yetkin başkası” rolünü üstlenmiş. Down sendromlu oyuncuların zayıf alanı olan soyut metin ezberi (işitsel bellek) yerine, güçlü alanları olan sosyal ve duygusal etkileşimden yola çıkmışlar.
Prodüksiyonun hazırlık süreci, geleneksel bir ezber provası değil, kolektif bir yaratım atölyesi olmuş. Oyuncuların kişisel hikayeleri (örneğin kendi doğum fotoğraflarını getirmeleri), doğaçlamaları ve kendi “olmak ya da olmamak” deneyimleri, metnin omurgasını oluşturmuş. De Ferrari, bir “yapı iskelesi” (scaffolding) kurarak oyuncuların bu zorlu metne tırmanmasını sağlamış.
Oyuncular, Hamlet metnini, kendi varoluşlarını ifade etmek için güçlü bir “kültürel araç” olarak kullanmışlar. Hamlet’in tiradını rap ritmiyle söylemeleri, bu 400 yıllık aracın nasıl dönüştürüldüğünün ve “yeni bir bilinç inşa etmek” için nasıl kullanıldığının kanıtıdır. Bu gerilim, duygu ve ifade arasındaki bu “eşik,” sahne üzerinde yalnızca temsil edilmez; bizzat estetik bir kaynağa dönüştürülür. Diyalogların bedensel jestlerle desteklenmesi, tekrarların ritmik bir unsura çevrilmesi, kolektif konuşma anlarının “koro”ya evrilmesi, tiyatronun ilk ilkesiyle buluşur: yekvücut düşünmek.
Sanatın Zaferi ve Kolektif Katarsis
Bu oyun, İKSV ve DenizBank’ın başlattığı “Erişilebilir Sanat Partnerliği” kapsamında sahnelenen ilk prodüksiyondu ve Türkiye Down Sendromu Derneği’nin “Birlikte Dans Ediyoruz” gösterisi gibi eşlikçi etkinliklerle desteklendi. Ancak bu, bir “farkındalık” işi olmanın ötesinde, El País‘in dediği gibi, “önyargıları yıkan bir zafer alanı” yarattı. Kapsayıcılığın PR’dan ibaret olmadığını, bir programlama siyaseti gerektirdiğini hatırlattı.
Vygotsky, sanatın nihai etkisini “katarsis” olarak tanımlar. Ancak bu katarsis, Aristoteles’inki gibi “duyguları boşaltma” değil, karşıt duyguların yapısal bir hareket içinde dönüştürülmesiyle ortaya çıkan bir “arınma” veya “yükselme” anıdır. Kişisel çatışmanın daha genel bir insanî hakikate yükselmesidir.
Teatro La Plaza’nın Hamlet‘i tam da böyle işliyor. İzleyici, Hamlet’in bunalımına acıyarak değil, Hamlet’in sorusunu kendi yurttaşlık ve temsil rejimi içinde yeniden kurarak yaklaşıyor. Oyun, orijinal metnin aksine kanlı bir sonla değil, seyircilerin de sahneye davet edildiği coşkulu bir dans partisiyle bitiyor.
Bu final, Vygotskyci psikolojinin zirvesidir. Sanat, bireysel bir deneyim olmaktan çıkar, “sosyal bir eylem”e dönüşür. Sahne (aktör) ile salon (seyirci) arasındaki o görünmez dördüncü duvar yıkılır ve hep birlikte kolektif bir bilinç yaratılır. Seyir mekânındaki hiyerarşi askıya alınır; oyuncu/seyirci ayrımı, “biz/bizim gibi olmayanlar” ayrımıyla birlikte çözülmeye başlar.
Bizler, sanatın sahiciliğini çoğu kez kusursuz teknikle ölçmeye alıştık; oysa sahicilik bazen kusursuzluğu değil, çatışmayı görünür kılan yapısal cesareti gerektirir. Bu Hamlet’te o cesaret var. Vygotsky, bu dönüşümü “bireysel duygunun toplumsal düzlemde genelleşmesi” olarak okur; böylece sanat, kişisel sızıyı bir yurttaşlık meselesine dönüştürür.
Teatro La Plaza, sadece Down sendromlu bireylerin neler yapabileceğini göstermekle kalmadı, aynı zamanda tiyatronun ne olması gerektiğini, dışlayıcı değil kapsayıcı olduğunda ne kadar güçlü bir dönüştürücü araca dönüşebileceğini de kanıtladı. Tıpkı Vygotsky‘nin dediği gibi, sanat “duyguların sosyal tekniğidir” ve bu teknik, Teatro La Plaza’nın elinde, hepimiz için yeni bir bilinç inşa etmenin en etkili yolu olduğunu gösterdi.
Finaldeki dans yalnızca bir “mutlu son” değil; estetik bir karar: Tragedyanın kapanışını ortak bir ritüele devretmek, katarsisi sahneye değil, aramızdaki ilişkilere yerleştirmek demek. “Olmak ya da olmamak?” sorusunun cevabı o anda verilir: Sadece “olmak” (to be) değil, “birlikte olmak” (to be together). Bu, Hamlet’in bilmecesinin değil, bizim önyargılarımızın çözülmesidir.
