Peisistratos’a ve O’nun Mirasçılarına Dair Bir Ders…
İstanbul DT’de geçtiğimiz günlerde prömiyer yaparak sahnelenmeye başlayan “Hırçın Kız” oyunu, Shakespeare’in erken dönem komedyalarından biri. 1590-1591 yıllarında yazılan ve ilk kez 1593 yılında sahnelenen oyunun orijinal adı “The Taming of the Shrew”. (Huysuz, belalı, şirret kadının yola getirilmesi, ehlileştirilmesi) Oyun, varlıklı baba Baptista’nın Katharina ve Bianca adlı iki kızının evlenme süreçlerini anlatır. Küçük kız Bianca görgülü ve kibardır, pek çok erkek onunla evlenmek ister. Ablası Katharina ise hırçın, huysuz ve isyankar olduğu için talibi yoktur. Baptista, küçük kızı Bianca’nın taliplerine önce büyük kızı Katharina’nın evlenmesi gerektiği söyler ve böylece türlü entrikaların döndüğü bir süreç başlar. Katharina’yla evlenmeye talip olan Petruchio’nun asıl derdi zengin babasının servetidir. Bu evlilik sayesinde önü açılan Bianca’nın taliplerinin rekabetleri ve Petruchio’nun türlü hilelerle ve zorbalıkla Katharina’yı yola getirerek kendisine biat ettirme çabalarının anlatıldığı komedya, dönemin İngiltere’sindeki ilişkiler, evlilikler ve aile yapısı üzerinden “kadının toplumsal konumunu” yansıtır.
Oyunun bugün, bu coğrafyada sahnelenmesi, üzerinde durulması gereken bir olgu. Türkiye’de, Devlet Tiyatroları ya da daha geniş anlamda “ödenekli tiyatrolar”, Cumhuriyet’in kuruluşundan itibaren, tiyatronun ontolojik kökeninden koparılarak ”araçsallaştırması” üzerine inşa edilen kurumsal varlıklarını, kimi zaman resmi ideolojinin inşa süreçlerine doğrudan katkıda bulunarak, kimi zaman suya sabuna dokunmayarak; ama her zaman iktidarın dümen suyunda kalarak korumuşlardır. Bu durum, bir bakıma “devlet-tiyatro” ilişkisinin tarihsel dinamiklerinin sonucudur. Antik Yunan’da, tiran Peisistratos’un Dionysos Şenlikleri’ni devletin himayesine almasından bu yana, bu ilişki sert bir çatışmanın kaynağı olmuştur: “Antik tiyatronun politik tavrı yapısına içkindir… Tragedyaların ortaya çıkış sebebi de tamamen politiktir. Antik Yunan’da 6. yüzyılda dönemin tiranı Peisistratos, Dionysos şenliklerini kontrol altına almak için yarışmalar düzenlemiş ve tragedyaları kurumsal bir yapılanmaya sokmuştur. Çünkü özellikle kent Dionysos şenlikleri, (…) başından beri organik olarak özerkçe gelişmiş değil, daha ziyade yapay olarak meydana getirilmiş bileşimlerdir. (…) Dionysos Şenlikleri’nin devreye sokuluşu, öncelikle Atina tiranlarının, dayandıkları alt katmanlara bir hediyesiydi, bir ödünüydü besbelli. (…) yine tüm resmi makamların çılgın esriklik tanrısı Dionysos’u ve tiyatroyu uysallaştırma çabalarını göstermekte; uysallaştırma, aynı zamanda haklın enerjisini devletin çıkarlarına döndürme şansını da taşımaktaydı.” (1) Antik Yunan’ın tragedya oyuncuları, gerçekte devletin burslu elemanları ve levazımcısıdırlar. Devlet onlara sahneledikleri oyunlar karşılığında para öder, ancak doğal olarak devlet politikasına ve yöneten sınıfların çıkarlarına karşıt eserlerin sahnelenmesine izin vermezdi.
O zamanlar, büyük büyük dedem Platon, var gücüyle tragedyalara karşı felsefi bir eleştiri geliştirirken, O’nun kifayetsiz muhteris talebesi, despot İskender’in akıl hocası Aristotales, Peisistratos’un açtığı yoldan yürüyerek “baskıcı tragedya sistemini” sistemleştirmişti. Bugünün tiranları ve onların ödenekleriyle işleyen kurumsal tiyatrolar, işte bu 2500 yıllık baskıcı tragedya sisteminin mirasını korumaya çalışıyorlar. Nitekim, iktidarlar, tarih boyunca tiyatroyu ehlileştirmek zorunda kaldılar; zira ontolojik olarak “iktidar karşıtı” olan tiyatro, “hırçın, huysuz ve isyankar” yapısıyla iktidarı hep tehdit etmiştir.
Bugün, politikanın hayatın her alanına ve her anına müdahil olduğu bir süreçten geçerken, Shakespeare külliyatının belki de en “apolitik” oyunu olan “Hırçın Kız”ın DT repertuvarına alınması, bu bağlamda oldukça isabetli bir tercih. Nitekim, 1960-70’li yıllarda da, ülkede politik gerilimin yükseldiği ve özel tiyatroların içinde yaşadıkları toplumsal gelişmelere kayıtsız kalmayarak büyük ölçüde politik oyunlara yöneldikleri dönemde, Devlet Tiyatroları başını kuma gömmüş, etliye sütlüye karışmayan repertuvarlarıyla adeta topluma sırtını dönerek sinmiştir. Oyunun yönetmeni Yücel Erten’in, “Devletin Tiyatrosu Olmaz! (Mı?)” kitabındaki “Yönetmen” karakterinin söylediği gibi: “Devlet Tiyatroları belki zaman zaman bir uyutma ya da geciktirme siyasetinin aracı durumuna düşmüştür. Toplumun gerçek çıkarlarını ıskalayan, tarihsel gündemi saptıran, göz boyayan işler yapmiş olabilir. Türk sanatına gereken ivmeleri vermekte zorlanmış olabilir. Dinamiklerini yitirmiş, uykuya dalmış, gönlünü gezdirmiş olabilir. Zaman zaman daha beteri de olmuş olabilir! “ (2)
Ve fakat, Peisistratos’tan beri, ne kadar kovalanırsa kovalansın, tiyatro tanrısının isyankar ruhu kendi mekanını terketmez. Köhnemiş tiyatro kurumlarında dahi, Dionysos’un çocukları tiyatronun hırçın ve asi hamurunu mayalamaya devam ederler. Yücel Erten gibi etik duruşu ile öne çıkan gerçek sanatçılar, yaratıcılıklarını insandan, toplumdan ve hayattan yana koyarak tiyatronun ehlileştirilemeyeceğini haykırırlar sahneden. Erten’in “Yönetmeni”, şöyle izah ediyor bu isyanı: “Devletten maaş alan; buna rağmen kendisini öncü, ilerici ve devrimci sayan bir sanatçı olarak, bu görüşün karşısında benim de birkaç sorum var. Şimdi bizim şu “devlet” dediğimiz şey, dağın ardında oturup insanları yiyen ejderha olmak zorunda mı ki, insanlarının daha duyarlı olmalarını, hayatı ve dünyayı, toplumu ve insanı daha iyi kavramalarını istemesin? Su gibi akılları, çelik gibi yürekleri olmasını istemesin? İnsanlar toplumsal yaşamdan ne yoğurabiliyorlarsa, devlet odur. Ama iyi bir devlet yoğurmanın yolu da insanlarını iyi yoğurmaktan geçmez mi? Devlet, benim devletim değil mi? Onu devlet yapan ben, biz değil miyiz? … Onu eleştirerek, uyararak, olmadı yanlışlarını yüzüne vurarak, daha olmadı yanlışlarıyla açıkça mücadele ederek; yeryüzünün en iyi devleti yapmak için çabalamak gibi bir sorumluluğum yok mu? Bunu hem tiyatro alanında, hem de tiyatro aracılığı ile yapamaz mıyım?” (3)
Erten “Hırçın Kız” oyunuyla işte tam da bunu yapıyor. Shakespeare’in politik alana en mesafeli oyunlarından biri, O’nun dramaturjisi ve rejisiyle adeta bir “politik hiciv”, bir “politik taşlama” oyununa dönüşüyor. Eleştirel bir tavırla politik gündeme göndermeler, dokundurmalar yaparak, “etliye sütlüye dokunmayan, en zararsız Shakespeare oyununu” repertuvarın “en sakıncalı” oyunlarından biri haline getiriyor. Güldürü unsurları olarak metne yedirilen ve metni “dolaysız biçimde politikleştiren” reji hamleleri adeta oyuna damga vuruyor ve tiyatral uzamı politik bir atmosfere dönüştürüyor. Oyun boyunca sık sık tekrar edilen ”kurlardaki yükseliş ve faiz oranlarıyla” ilgili repliklerle ekonomik krize; “uçuşan altın keseleri” ile rüşvete ve yolsuzluklara; “algı oyunu, kumpas, manipülasyone, B Planı” gibi sözcüklerle politik gündeme yapılan göndermeler sadece metni politikleştirmiyor; aynı zamanda Peisistratos’un mirasçılarına unutamayacakları bir ders veriyor.
Shakespeare’e ve O’nun Tarihselliğine Dair Bir Ders…
“Hırçın Kız” oyunu bugün okunduğunda, Petruccio ve Katharina’nın hikâyesi, kadın ve erkek ilişkilenişi, kadının toplumsal yeri bakımından tam anlamıyla “korkunçtur”. Her ne kadar, oyun üzerine yapılan kimi zorlama yorumlarla Shakespeare’in feminizmden korunması hedefleniyorsa da, Katharina’yı düpedüz ehlileştirerek “yola getiren” metni, bir kadının gerçek aşkı bulması ya da yazarın kadın zekasını ortaya koyma çabası olarak görmek sadece “aymazlık” olarak nitelendirilebilir. Zira, Shakespeare’in final repliği bile niyetini açıkça ortaya koyar : “Bu bir mucize! Ama uslandırılacak daha nice hırçın var elde!” (4) Bu satırların muharriri, niyetlerle değil, tarihsel materyalizmin diyalektik yasaları ile kavramaya çalışıyor geçmişi. Kimi oyunlarında kadınları yücelten yazarın, onlara karşı bu denli aşağılayıcı bir dili kullanmayacağı yolundaki iyi niyetli yorumlar, Shakespeare’in içine doğduğu dönemin “gerçekleriyle” karşılaştılarında darmadağın olmaya mahkumlar. Zira bu dönem, İngiliz Rönesansı’nın başlangıcı olarak adlandırılsa da, feodalitenin eril dünyasının hala hükmünü sürdüğü bir dönemdir.
Sanırım, o yıllarda “hırçın kadınlara” uygulanan “cadaloz yuları” işkencesi, okuyucunun tahayyülünde dönemin canlanmasına yardımcı olacaktır: “Shakespeare’in yaşadığı 16’ncı yüzyılda, Britanya’da “dırdırcı” bulunan kadınlar, çok gürültü yaptıkları gerekçesiyle işkence görerek cezalandırılırdı. O dönemde fazla konuşan, kocasına karşı gelen ya da cinsel olarak aktif bulunan kadınlar, “hırçın” olarak nitelenir. Bu kadınlar için geliştirilmiş özel işkence yöntemleri vardı. Bunlardan en meşhuru “cadaloz yuları” adı verilen bir metal başlık takmaktı. Bu metal başlıkta kadının dilini aşağıya bastıran bir levha ile kadının konuşmasına engel olunurdu. Levhaları üzeri sivriltilir, kadının gerçekten dilinin hareket ettirememesi sağlanırdı. Koca, bu yöntemle kadını sadece susturmakla kalmaz, boynuna bir ip bağlayarak sokakta gezdirirdi. Etraftakilerin daha iyi duyabilmesi için bazen üzerine çan takılırdı.” (5)
foto:gaiadergi.com
Kadının toplumsal yaşamda hiç bir rolünün olmadığı, eril hegemonyanın toplumsal yapının tüm hücrelerinde hissedildiği ve hatta dönemin tiyatrolarında dahi kadın rollerini genç erkeklerin oynadığı düşünülürse, Shakespeare’in özellikle erken dönem oyunlarında varlığını hissettiren tarihsel arka plan doğru anlaşılabilir. Nitekim, Shakespeare’in “Hırçın Kız”ı, özünde “cadaloz yuları” gibi yöntemleri komedi yoluyla meşrulaştıran ve pekiştiren bir metindir. Beş asır evvel, henüz dinsel dogmaların, feodal bağların hükmünü sürdüğü toplumsal koşullarda norm olarak kabul edilen, ancak insanlığın asırlar süren mücadeleleri sonucu bugün artık “gerici” olarak nitelendirilebilecek eserler, söz konusu olan Shakespeare’in bir oyunu dahi olsa açıkça eleştirilebilir, yapı bozumuna uğratılabilir ve sanatsal etik de zaten bunu gerektirir. Çünkü sanat, doğası gereği gericiliğe karşıdır, devrimcidir.
Erten’in, “Hırçın Kız”a yaptığı devrimci/dönüştürücü müdahale bu gericiliğe itiraz ediyor. Aynı itiraz, bugünün Türkiyesi için de oldukça anlamlı. Çünkü, oyunun sahnelendiği 21. yüzyılda, “Türkiye’de kadının toplumsal konumu” beş yüzyıl önceki İngiltere’de olduğundan çok farklı değil: “Sivil toplum örgütlerinin raporlarına yansıyan rakamlara göre, 21. yüzyılın ilk yıllarından itibaren, Türkiye’de kadına yönelik şiddet yüzde 1.400 artmış durumda. 2017’de 133 bin 809 kadın şiddete maruz kaldı ve 409 kadın eril şiddet kurbanı oldu. Ekonomik Forumu’nun 2017 raporlarına göre, Türkiye, cinsiyet eşitsizliği uçurumunda 140 ülke arasında 2016 yılında 130’uncu sıradayken, 2017 yılında 131’inci sıraya geriledi. Rakamlara göre cinsiyet eşitliği için 2016 yılında 83 yıl geçmesi gerekirken, 2017 yılındaki araştırmaya göre artık 83 değil 100 yıl geçmesi gerekiyor. Kadınların erkeklerle eşit haklara sahip olması için 100 yıl, erkeklerle eşit ücrete sahip olması içinse 217 yıl beklemesi gerekiyor.” (6) Bu manzara, Türkiye’de kadının toplumsal konumunun Yücel Erten’in 33 yıl evvel ilk kez “Hırçın Kız”ı sahneye koyduğu dönemden bile geride olduğunu gösteriyor.
İşte bu tarihsel koşullarda sahnelenen “Hırçın Kız” oyunu, Yücel Erten’in rejisiyle “tiyatral bir eyleyişe” dönüşüyor. Erten, yarattığı mizansenlerle, metne müdahale etmeksizin kendi yorumunu ve finalini adım adım kurguluyor sahnede. Shakespeare’in yücelttiği, sisteme biat eden, uslu kız Bianca’nın yaramaz, edepsiz, ikiyüzlü ve çıkarcı yüzünü teşhir ederken; yazarın aşağıladığı, hırçınlıklarını törpüleyerek erkeğine biat ettirdiği Katharina’nın etik duruşunu, aklını, cesur ve asi yanını öne çıkartıyor.
Ve nihayet, Erten, en önemli politik müdahalesini oyunun finaline yapıyor. Shakespeare’in oyun boyunca boyun eğdirmek ve ehlileştirmek için çırpındığı “aciz ve zavallı kadını”, “güçlü ve cesur bir kadına” dönüştürerek eril iktidara meydan okuyor. Oyunun finalinde, Shakespeare’in yazdığı “teslimiyetçi tiradının” ardından, Katharina’yı bir başkaldırı eylemi olarak intihara sürüklüyor ve böylece O’nu kahramanlaştırıyor. Erten’in finalde, Katharina’yı intihar eylemi ile yüceltmeyi tercih etmesi, iki açıdan değerlendirilebilir.
Birincisi, intiharın toplumsal/politik işlevinde gizlidir. “Bazen intihar, bu eyleme başvuran kişinin kendi ölümüne sebep olanları cezalandırmasıdır. Durkheim, İntihar kitabında şöyle bir sıralama yapar: “Bencil intihar, insanların yaşamda olmak için artık bir neden görmemesinden ileri gelir. Özgeci intihar, bu nedenin insanlara yaşamın dışında görünmesinden doğar… Üçüncü tip intiharın kaynağı, insanların etkinliğinin düzeninin bozulmasında ve insanların bundan acı çekmelerindedir. Kaynağı nedeniyle bu sonuncu çeşide kuralsızlık intiharı diyeceğiz.” (7) Katharina’nın intiharı da, bir “kuralsızlık intiharı” olarak toplumsal/politik isyana, bir karşı koyuşa dönüşüyor ve seyirciyi “Brechtyen bir şokla” sarsıyor. İkinci olarak, oyunun finali bizzat oyunun yazarına ve O’nu külliyatına dönük bir müdahaledir: “Shakespeare’nin de içinde yaşadığı 16. yüzyılda, İngiltere’de tüm sosyal sınıflar için “iyi kadın”, itaatkâr kadındır: Shakespeare’in karakterlerinden Rosalind, Helena, Viola, Portia ve nihayet Hırçın Kız Katharina gibi. “Kötü kadın” ise dik başlı, erkeğine itaat etmeyen kadındır: Lady Macbeth, Kleopatra, Juliet, Cordelia gibi. İşin ilginç tarafı, Shakespeare oyunlarında akılları, dürüstlükleri ya da isyanları öne çıkan ikinci kategorideki kadınların sonları hep ölümdür!” (8) Dolayısıyla, Erten, oyunun sonunda Katherina’yı ölüme sürükleyerek hem O’nun bedeninde bir isyanı kurguluyor hem de O’nu gerçekte olması gerektiği yere, “Shakespeare repertuvarının kötü(!) kadınları” arasına alarak hakkını veriyor.
“Shakespeare’in çağıyla bizimki arasında elbette özdeşlik vardır; fakat aradaki fark o zaman sömürülen ve mülksüzleştirilenlerin bugün tarihsel güç haline gelmiş olmalarıdır.” (9) O zamanlar ezilen ve yok sayılan kadınlar, bugün eril hegemonya ile tarihsel bir hesaplaşma içindeler ve “Hırçın Kız” oyunu, işte bu hesaplaşmayı sahneye taşıyor. Yücel Erten, böylece Shakespeare’e ve O’nun tarihselliğine dair çok önemli bir ders veriyor ve tiyatro sahnesinden tarihe neşter vuruyor!
Oyunun sahnelenme veçhelerine gelince…
Erten’in Shakespeare’in oyununa müdahalesi içerikle sınırlı kalmıyor; biçem olarak da farklı tiyatral teknikleri kullanarak oyunu varsıllaştırıyor. Geleneksel tiyatromuza özgü söz oyunları, farklı söyleyiş biçimleri ve tekrarlara dayalı güldürüler gibi “yerel” öğeleri, oyun boyunca kullandığı Brechtyen yabancılaştırma teknikleri gibi “evrensel” öğelerle harmanlayarak, oyunun dinamizmini, seyirciyle etkileşimini ve dolayısıyla seyir zevkini yükselten ve metni güncelleyen hamleler yapıyor.
Yücel Erten, oyuncu seçiminde isabetli tercihler yaparak, İstanbul Devlet Tiyatrosu’nda izlemeye hasret kaldığımız deneyimli ve güçlü bir oyuncu kadrosu kurmayı başarmış. Kadronun bütünü göze alındığında, oyunculukların “devlet tiyatrosu kalitesini” seyirciye yeniden hatırlattığı söylenebilir. Ancak, bir noktaya temas etmeden geçemeyeceğim. Oyunu bir hafta arayla, hem prömiyerinde hem galasında izleme olacağı buldum. Oyuncu performanslarındaki değişimin oyuna etkisini gözlemleyebilmek adına hoş bir deneyimdi bu. Prömiyerde oyuncuların heyecanları, coşkuları ve gayretleri, oyunun tamamında hissedilebiliyordu ve seyirciyle bütünleşen bir oyun sahnelenmişti. Özellikle bugün artık “klişe” sayılabilecek geleneksel tiyatro öğelerenin kullanıldığı bölümlerin seyirciye geçmesinde, oyuncuların performanları belirleyici olmuştu. Ancak, galada aynı oyuncuların performanslarındaki düşüş, oyunun genelinde ve özellikle bu bölümlerde seyirciyle sahne arasında bir duvarın yükselmesine yol açtı. Gala seyircisinden kaynaklanmış olma ihtimalini şerh düşerek belirtmeliyim ki, rejinin başarısına gölge düşürme potansiyeli taşıyan bu durum, “Hırçın Kız”ın vasata savrulmasının önüne geçebilecek başat unsurun, “oyuncuların oyunu sahiplenmedeki arzuları” olacağını gösteriyor.
Bununla birlikte, kadronun diğer oyuncularına haksızlık sayılmazsa, kadronun kendimce öne çıkan bazı oyuncuları üzerinde kısaca durmak istiyorum. Başrolde izlediğimiz Veda Yurtsever, oyunculuk kumaşı son derece kaliteli, “gözleriyle oynayabilen” bir oyuncu. Girdiği her karaktere adeta can veren Yurtsever, yeteneğini emeği ve deneyimi ile harmanlayarak yansıtıyor sahneye. Hırçın Kız Katharina’nın karakter özellikleriyle birlikte, duygusal/düşünsel değişim süreçlerini ve rejinin altını özenle çizdiği etik duruşunu sahici bir oyunculukla sergiliyor. Hakan Meriçliler, sahne hakimiyeti ve bedensel kapasitesi ile göz dolduran oyunculuğunu, yine rejinin isabetli bir tercihiyle, seyirciyle bol bol göz teması kurarak süslüyor. Yıllar evvel Van DT’de izleme fırsatı bulduğum bir başka yetenekli oyuncu, Çiğdem Yıldız, gerek rol kişisiyle tipolojik uyumu, gerekse jest ve mimiklerindeki, beden dilindeki başarı ile Blanca’nın iç dünyasını ve temsil ettiği normları kusursuz biçimde ortaya koyuyor. Varlıklarıyla oyuna renk katan Rezzak Aklar ve Ahmet Taşdemir ile dinamik oyunculuklarıyla Tuba Aydın ve Bilal Ercan dikkatleri üzerlerinde toplamayı başarıyorlar.
Ethem İzzet Özbora’nın dekor tasarımı rejinin kurgusuna uygun, sade ve işlevsel bir tiyatral uzamı karşılıyor. Çift taraflı merdivenlerle inşa edilen sabit platform oyunun dinamizmine zemin hazırlarken, sahnelere göre değişkenlik gösteren koltuk, sandalye, masa, yatak gibi dekorlar abartsız ve hareketli bir sahneleme imkanı sunuyor rejiye. Her bir sahnede farklı noktalara konumlandırılarak işlevselleştirilen “canlı heykeller” sahne tasarımının en çarpıcı unsurları olarak öne çıkıyorlar. Bu arada, sahnede merdiven altına yerleştirilen küçük bir havuz ve bir oyuncunun kısa da olsa ayaklarını suya vurarak oynaması, geçen sezon “sulu zeminde oynama” modasına bir taşlama olarak gülümsetiyor. Sahne geçişleri dışında ışığın pek kullanılmadığı oyunda, yine daha çok sahne geçişlerinde kullanılan Emil Tan Erten’in müzikleri, rejinin ruhuna uygun bir tempoyu yakalıyor. Nalan Alaylı’nın tasarladığı dönem kostümleri, hem metnin tarihsel atmosferini hem de dönemin sınıfsal karşıtlıklarını yansıtmada oldukça başarılı. Son tahlilde, “Hırçın Kız” İstanbul DT’nin başarılı bir yapımı olarak repertuvarda kendine özgü bir yer alıyor.
Mayakovski “Sanat dünyayı yansıtan bir ayna değildir, dünyayı biçimlendireceğiniz bir çekiçtir.” der. Mahir elleriyle o çekici sıkıca kavrayan Dionysos’un hırçın çocuğu Yücel Erten’in, “tiyatronun” ve dahi “kadının” ehlileştirilmesine “isyan” olarak okunabilecek “Huysuz Kız” rejisi, bugünden yarına aktarılması gereken “etik ve estetik bir ders” niteliğinde…
YAVUZ PAK
Kaynakça:
- Su,Süreyya. “Çağdaş Sanatın Felsefi Söylemi”, (Foucault: Doğruyu Söylemek), Profil Yayıncılık, İstanbul, 2014
- Erten, Yücel. “Devletin Tiyatrosu Olmaz! (Mı?)”, MitosBoyut Yayınları, İstanbul, 2013
- Erten, Yücel. a.g.e.
- Shakespeare, William. “Hırçın Kız”, MitosBoyut Yayınları, İstanbul, 2009
- Cengiz, Dilem. “Huysuz Kızı Kim anlamayı Denedi? https://gaiadergi.com/huysuz-kizi-kim-anlamayi-denedi/
- http://www.sonhaber.com.tr/-kadina-siddet–yuzde-1400-artti–70344.html
- Aktan, İrfan. “Kuralsızlık İntiharı” https://www.gazeteduvar.com.tr/yazarlar/2018/09/24/kuralsizlik-intihari/.
- Tangün, Merih. “Shakespeare, Oyunlarındaki Kadın Karakterlerini Yüceltiyor mu? Yeriyor mu?” http://dergipark.gov.tr/download/article-file/172448
- Terry, Eagleton. “William Shakespeare”, Boğaziçi Üniversitesi Yayınevi, İstanbul, 2010
