Ekmek tutmadan silah tutan eller,
Benim ellerim…
Benim gibi 18 yaşın elleri
Eller silah tutarken kendi davası için değil
Ellerin davası içindi…
Bu dizeler Lefkoşa Belediye Tiyatrosu’nun yeni oyunu “Hüzün Ana ve Çocukları”nın yönetmeni Yaşar Ersoy’a ait. Ersoy’un hayatı ve 50 yıllık tiyatro serüveni doğduğu toprağın, Kıbrıs’ın tarihi ile bütünleşmiş: “Ben İngiliz sömürge döneminde doğdum. İlkokula ‘God Save The Queen’ marşını söyleyerek başladım. Ortaokulu Kıbrıs Cumhuriyeti yıllarında okurken, iki toplum ‘Türktü’, ‘Rumdu’ diyerek birbirini öldürmeye başladı. Lise yıllarında zorunlu mücahit olup, ekmek tutmadan silah tuttu ellerim… Tabii ki, benim gibi benim yaşımdaki liseli gençlerin elleri de…” (*)
“Hüzün Ana ve Çocukları” oyununun metni, 2010 yılında kaybettiğimiz, Kıbrıs’ın en önemli şairlerinden Fikret Demirağ’ın şiirlerinden derlenen bir tragedya. “Demirağ’ın “Acılı Bir Yurt İçin” dörtlemesinin (Limnidi Ateşinden Bugüne, Hüzün Ana, Sırrı Dökülmüş Kökayna, Yalnızlık Gece Müziği) yanı sıra, “Dinle Şarkımı”, “Adıyla Yaralı”, “Akdenizli Şiirler ve Aşk Sözleri”, “Alfa ve Omega” ve “Eros un Oku” adlı kitaplarındaki şiirler, anlamsal ve estetik bir bütünlük içinde dramaturgisi yapılarak, Yaşar Ersoy tarafından kurgulanıp oyunlaştırılarak ve sahneye taşınıyor.” (2)
Fikret Demirağ ve Yaşar Ersoy’un yurtları Kıbrıs, Akdeniz’in üçüncü büyük adası. Anadolu, Ortadoğu, Afrika ve Avrupa’nın kesişme noktasında bulunuyor ve bu stratejik konumu yüzünden 8000 yıllık tarihi boyunca sömürgeci güçlerin iştahını kabartan bir toprak parçası. Antik çağlardan bu yana, binlerce yıldır onlarca medeniyet ve ulus geçmiş üzerinden: Eski Mısır, Hitit, Fenike, Asur, Mısır, Pers, Helen ( İskender), Roma, Bizans, Haçlı (I.Richard) Lüzinyan, Ceneviz, Venedik, Osmanlı, Britanya, Yunanistan, Türkiye… Tarihi boyunca hep fethedilmiş, işgal edilmiş, kolonileştirilmiş bir toprak parçası Kıbrıs. Savaş, kan ve gözyaşı adanın kaderi olmuş adeta; kentleri yakılmış, yıkılmış, insanları katledilmiş, ezilmiş, birbirine düşürülmüş… Ve son yarım asırdır, yani şair Demirağ’ın ve O’nun tiyatrocu dostu Ersoy’un tanıklığında geçen tarihi, yükseltilen milliyetçiliklerin yarattığı çarpışmalar, ayrışma ve bölünme süreçlerini dayatmış ada halklarına. “Hüzün Ana Ve Çocukları”, Kıbrıs’ın binlerce yıllık bu trajedisini toplumsal/politik bir bakış açısıyla özetleyerek günümüze geliyor. İçi boşaltılmış ve istila kronolojisine indirgenmiş resmi tarih anlayışına karşı, somut koşulların somut tahliline yaslanan “sınıfsal bir bakış açısıyla” Kıbrıs’ın dünden bugüne uzanan tarihini ele alan metin, oyunun “toplumsal gerçekçi” niteliğine uygun bir tarihsel kavrayışa sahip. Yaşar Ersoy’un tiyatrodaki 50. yılı için bu metni seçmesi de bu kavrayışın ürünü: “Çünkü Fikret Demirağ’ın şiir serüveni ve anlayışıyla bizim tiyatro serüvenimiz ve anlayışımızın kesiştiği ortak nokta; “Toplumcu Anlayış” bizi buluşturuyordu. Demirağ’ın şiir hayatının ve poetikasının yanı sıra “Anne Toprak” ve “Hüzün Ana” olarak tanımladığı Kıbrıs’ın; tarihi, kültürel, sosyal, siyasal coğrafyasına ve bu coğrafyadaki insanların trajedisine duyduğu sorumluluk, bu sorumluluğun bilincinde ve ruhunda yarattığı şiirin; aynı sorumluluğun bizim bilincimizde ve ruhumuzda yarattığı tiyatroyla buluşmasının sonucudur “Hüzün Ana ve Çocukları”oyunu.” (*)
Karl Marx, Lois Bonaparte’ın 18 Brumaire’i adlı çalışmasında şunları söyler: “İnsanlar kendi tarihlerini yaparlar ama kendi istedikleri gibi değil, kendi seçtikleri koşullarda değil, geçmişin kendilerine sunduğu belli koşullarla yaparlar ve ancak bu yolla tarihi sorgularlar.” (3) Benzer biçimde, Kıbrıs’ın serüvenin kahramanı Fikret Demirağ da, “yaşadığı coğrafyanın tarihsel ve kültürel köklerine yoğunlaşıp, sorularına yanıtlar bulmaya çalışırken, Kıbrıs’ın trajedisini yazar. Şair yaşanan gerçeklik karşısında “kim, ne, niçin, neden, nasıl” gibi toplumsal ve varoluşsal sorular sorar. Ve hem kültürel-siyasal bilinciyle, hem şiiriyle bu sorulara yanıt aramaya ve bulmaya çalışır. Bu sorumlulukla Fikret Demirağ “Acılı Bir Yurt İçin” dörtlemesinde Kıbrıs’in 8000 küsur yıllık tarihini yazar. Kıbrıs’in trajik tarihini şiirle hikâye eder. Nerdeyse Homeros’un efsanelerinden yola çıkıp tragedya yazan antik tragedya yazarları gibi… Bir başka deyişle trajedisi olan, ama tragedyası yazılmayan Kıbrıs’ın tragedyasını yazar.” (*)
Bu tragedyayı içeriğine en uygun biçemle oyunlaştıran Yaşar Ersoy, hocası Özdemir Nutku’nun Aristotales’e gönderme yaparak belirttiği gibi, adeta şiiri şişesinden çıkarıp sahnede hayatla buluşturuyor: “Aristoteles’e göre, bu öyle bir heyecandır ki, şiir zaten dışarı çıkması gereken bir şeydir. Sanki bir şişeye konulmuştur ve oradan heyecanla dışarı çıkar… Şiir duygulara düzen getirir. Tragedya şiirin verdiği duyguları düzenler; zaten sanat bu duyguları ve duyulan heyecanı ölçüye ve denetime alan bir araçtır.” (4) Tragedya aynı zamanda başka bir işleve daha sahiptir: “İnsanı derinlemesine ele alır ve daha tiz bir gerilim içinde, çığlık gibi, yaşamı yansılar; insanın çevresiyle çatışmasını gösterirken ona kendi gerçeklerini de öğretir.” (5)
Tragedyalarda olduğu gibi, oyuna damgasını vuran tarihsel materyalizmin mimarı olan Marx’ın arayışının temelinde de tarihsel gerçekliğe ulaşma çabası vardır. Bu gerçeklik üzerinden bir toplumsal değişim ve dönüşüm yaratmanın çabası, ancak sömürüye dayanan üretim ilişkileri ve üretici güçler arasındaki ilişkilerin tarihsel kavrayışın merkezine alınması ile mümkün olabilir. Demirağ’ın tragedyası ve Ersoy’un rejisinin merkezinde de bu kavrayışın izlerini sürmek mümkün: “Melih Cevdet Anday, Demirağ’in bu şiirlerini değerlendirmesinde, Kıbrıslıların tarihsel geçmişleri hakkında şöyle bir saptama yapar “Kıbrıs’ın 8000 küsur yıllık tarihinde değişmez yazgı, dışardan gelenler’ genellikle özne, ‘yerli halk’ ise nesne olagelmiştir. Yani “dışardan gelenler”egemen olmuş, her şeyi dayatmış, ‘içerdekiler’ ise onlara boyun eğmişlerdir. Bu tarihsel süreç içinde yazgı değişmez ve önce gelen sonra gelene boyun eğerek sürdürür 8000 küsur yıllık trajediyi… Bu trajedide zaman zaman da yerliler, ısmarlama kinler, paketlenmiş ölümlerle birbirlerine düşerler, düşürülürler ve çatışırlar.” (*)
Oyun, tarihi boyunca adanın üzerinden geçen tüm işgalcileri anlatarak günümüze geldiğinde de, tarihsel materyalizme içkin bir bakış açısı sunuyor. Bugün, tüm dünyada olduğu gibi, adada da “para gökdelenleri” dikerek hayatın her alanına nüfuz eden neo-liberal kapitalizmi ve onun yarattığı toplumsal yozlaşmayla belki de tarihinde gördüğü en geniş kapsamlı talan ve ona eşlik eden milliyetçi kuşatma tarihsel bir bütünlük içinde anlatılıyor. İnsanı emeğinin kölesi yapan, metalaştıran, değersizleştiren ve çürüten kapitalizm, bir yandan Kıbrıs halkalarını bölüp parçalarken, diğer yandan bu güzel adayı “barbar soyguncular, vandal saldırganlar ve vahşi siyasetler” eliyle “Akdeniz’in sularında yaralı ve zehirlenmiş bir balığa” çeviriyor. İşte tam da bu vahşetin orta yerinde tarihsel sorgulamaya kapı aralanıyor sahneden:
Dur ve sor; Onca umudun üstüne kürek
Kürek toprak atıldıktan sonra artık KİM’sin?
Nerelerden yola çıkan, hangi ırmağın getirip
Bugünlere yığdığı mil’sin?
Oyunun bu sorgulaması, Fikret Demirağ’ın Acılı Bir Yurt İçin dörtlemesi için yaptığı betimlemeyle birebir örtüşüyor: “Bu bir tarih, kültür ve onu biçimlendirip onunla biçimlenen insan’la ilgili sorular soran, sorgulayan, yer yer suçlayan, ama daha çok anlamaya çalışan ve suçluların kendi payına düşeni üstlenen bir insanin kendi tarih bakışı açısından, o tarihle, içinde yaşadığı toplumla ve kendisiyle hesaplaşmasıdır.” (*)
Bu tarihi hesaplaşma, Yaşar Ersoy’un rejisinde doğal ve kaçınılmaz olarak “politik” bir yorumla sahneye taşınıyor. Ersoy, salt bir reji estetiği kurgulamanın ötesinde, bugün tahrip edilen, üzeri örtülmeye çalışılan sanatın ontolojisine dair politik bir tutumla ele alıyor tragedyayı. Bu yaklaşım tarihsel olarak tragedyanın taşıdığı politik özü yansıtıyor: “Tragedya şairi ile seyirci (yurttaş) arasında özel bir iletişim olduğunu görürüz. Tragedya, tiyatro sıralarını dolduran yurttaşlara (politai), hem içeriği hem de sunulduğu ortam bakımından etik ve politik mesajlar vermekte, yurttaşın politik kimliğinin belirlenmesinde önemli bir rol oynamaktadır. Kabile toplumundan polis (kent-devlet) düzenine geçilmesinin ardından ortaya çıkan değişimler; örneğin, tanrılarla insanlar arası ilişkilerin dönüşümü, insan yapısı yasalarla tanışan yurttaşın yeni politik kurumlar karşısındaki konumu, politika yapma süreçleri tragedyalarda anlatılır…Dolayısıyla tragedyalar, toplumsal gelişmelere ışık tutarak insanları politik sorgulamaya davet ederler.” (6)
Neden birimizin felaketi öbürünün zeferi oldu
Ve birbirimizin acısı öbürümüzün şenliği…
Ortak yaralımız değil mi
Bir piç gibi ortada kalan sevgi?
Günümüzde, tiyatronun toplumun elinden alındığı, “vazgeçişin postmodern dünyasında”, “postpolitik/politikaötesi” tiyatro anlayışı, politik tiyatroyu nostaljik bir macera, artık çoktan modası geçmiş kocaman bir “hiç” olmaya zorluyor. Oysa, Agusto Boal, “Tiyatro eylemi, zorunlu olarak politiktir, çünkü insanların bütün eylemleri politiktir ve tiyatro da bu eylemlerden yalnızca biridir. Tiyatroyu politikadan soyutlamaya çalışanlar, bizi temel bir yanlışa sürüklemek istiyorlar ki, bu da politik bir tutumdur.” (7) diyerek bu yaklaşımı on yıllar evvel boşa çıkartmış, Ahmet Oktay “Dünya tarihinde politik olmayan bir an, tiyatro tarihinde politik amaçlara hizmet etmemiş tek bir eser dahi yoktur. Tiyatronun politik olmadığı düşüncesi, alabildiğine politiktir” diyerek güncellemişti. (8) Yaşar Ersoy, 50 yıllık “politik tiyatro” geleneğini ısrarla, inatla ve büyük bir başarıyla sahneye yansıtırken, tiyatroyu bir kez daha özüne, politik niteliğine iade ediyor. Böylece, Jacques Rancière’in dediği gibi, yaşamını adadığı eşitlik ve özgürlük kavramları ile buluşturuyor sanatını: “Sanat da politika da toplumun varsaydığı düzenin eşitsizliğini, toplumun hiyerarşik yapısını deşifre eden, yani eşitlik ilkesi üzerinden eyleme geçen ve birlikte ilerleyen süreçlerdir. Bu eşitlik talebi, toplumsal yaşamın her anında ve alanında paylaşımdan pay alamayan kitlelerin eşitlik, özgürlük talebidir özünde ve gerçek sanatsal söylemin, bu eşitsizliğe müdahale etme girişimi, sanatın tarihine ve politik doğasına içkindir.” (9)
Özellikle “Hüzün Ana ve Çocukları” gibi tarihsel niteliği olan metinlerde, yönetmenin dramatik metin karşısındaki tutumu çok önemlidir. Her ne kadar Demirağ’ın şiirleri, özgün bir sahnelemeyle somutlaştırılan yeni bir yorumu kışkırtsa da, O’nun anlatımı, tiyatral biçemle, dramaturjik ve sahnesel yapıyla olduğu kadar, metnin anlam ya da anlamlarıyla da bütünleşmelidir. Yaşar Ersoy, rejisiyle bu bütünselliği yakalıyor, metnin çerçevelenmesinin ve açıklanmasının ötesine geçerek tiyatral temsilin temel öğeleri olan metin ve gösterim arasında çelik bir köprü inşa ediyor. Ersoy’un, herşeyden önce, söyleyecek bir sözü var ve şiirin temsili ile evrensel ve nihai söylemini, öz ve biçem diyalektiği üzerinden kurguluyor. Tiyatral zaman ve uzam içerisinde, dramatik yapıyı metne en uygun biçimde kurarken, yazılı partisyon için gösterime en uygun sahnelemeyi gerçekleştiriyor: “Artaud’ya göre sahneleme, bir tiyatro oyununda, gösterimin özgül ve gerçek teatral yanıdır ve oyuncu ve sahne uzamı yoluyla metnin değişime ve yoruma uğramasıdır. Temsilin, çoğu kez birçok yaratıcının müdahalesiyle oluşan farklı bileşenleri (yazar, müzisyen, dekorcu, vs.) yönetmen tarafından bir araya getirilir ve aralarında eşgüdüm sağlanır. Ancak iç içe bir bütün sağlanabilir ve yönetmenin farklı sahne öğeleri arasındaki bağıntıyı doğru kurabilirse evrensel anlamın üretilmesi mümkün olabilir.” (10) Ersoy, metin kurgusu ve rejisiyle dramatik dil ile sahne dili arasında adeta bir “medyum” rolü oynuyor ve bir yandan evrensel bir anlam üretirken, diğer yandan şiiri görsel, işitsel ve sözel bir şölene dönüştürüyor. Nietzsche’nin şu sözleri bu şöleni betimliyor adeta: “Yunan kültürünün asıl merkezinde bulunan tragedya, Dionysos coşkunluklarının Apollon yolu ile gösterilmesi anlamında doğmuştur. Tragedya, aslında bir tutkuyu, bir coşkuyu dile getirir. Fakat bunu, yüzüne ölçü, denge, sınırlı güzellik maskesini takarak yapar.” (11)
Oyunun estetik veçhelerine gelince… Dekor, kostüm tasarımını Özlem Deniz Yetkili, özgün müziğini İnal Bilsel, ışık tasarımını Fırat Eseri, yönetmen yardımcılığını Umut Ersoy, Ana Tanrıça Heykeli’ni Erol Refikoğlu ve Sevcan Çerkez, ışık uygulamasını Salih Kanatlı, efekt uygulamasını Mehmet Eseri, dekor uygulamasını Özhan Dinler, kostüm uygulamasını Mehmet Doksöz, sahne amirliğini Mehmet Demir yapıyor. Oyunun afiş, broşür, fotoğraflarını hazırlayan yönetmen yardımcısı Umut Ersoy.
Sahneye girdiğimizde bizi dört ayrı bloktan oluşan kırık aynalar karşılıyor. Seyircinin kendisiyle ve kendisiyle birlikte toplumsal, tarihsel bir yüzleşmeyle karşı karşıya bırakıldığı, oyunun başlangıç ve final aşamalarında devreye giren aynalar rejinin fikrini destekliyor. Yazarlar tarafından oyunun açılışıyla birlikte aynalar kenara çekiliyor, eski Kıbrıs haritasından esinlenen ve Karpaz Burnu şeklinde tasarlanan ana dekor karşımıza çıkıyor. Aynı zamanda bir tekneyi andıran dekor, basamaklar halinde yükseliyor ve Karpat Burnu’nda -teknenin ucunda- Kıbrıs’ın “Ana Tanrıçası” kucağında çocuğuyla karşımızda duruyor. M.Ö. 1400- 1200 yılları arasında kil topraktan yapıldığı tahmin edilen Ana Tanrıça figürü, adanın tarihini ve bereketli, üretken, doğurgan kimliğini sembolize ediyor. Fikret Demirağ’ın şiirindeki “Anne Toprak”ı temsil eden ada haritası ve “Hüzün Ana”yı temsil eden Ana Tanrıça figürü oyunun teması ile birebir örtüşüyorlar. Toprak rengindeki dekoru, oyun sırasında anlatıya ve fiziksel performansa eşlik eden urganlar, taşlar, asalar tümlüyor. Tarihi sorgulamanın bir tarafında iki erkek oyuncu yazarı, diğer tarafında üç kadın Anne Toprak’ı canlandırıyor. Yazarlar sahnenin sağında ve solunda yer alan masalarda oturuyorlar oyunun büyük bölümünde. Masalarının üzerindeki daktilo ve mum hem kurguya hizmet ediyor hem de Fikret Demirağ’ın çalışma ritüeline simgesel bir gönderme yapıyor. İki yazarın siyah kıyafetleri, kadınların dekoru ve Anne Toprak imgesini tamamlayan toprak rengi çuval kumaşından elbiseleri ile oyunun trajik sahnelerinde giyip, lirik sahnelerde üzerlerinden attıkları siyah pelerinleri, kostüm tasarımının tema ile uyumunu yansıtıyor. Sahne tasarımının sadece tema ile değil, metin ve reji ile bütünleşen yapısı oyunun bütünselliğine büyük katkı sunuyor. Öte yandan, ritmleri ve ezgileriyle anlatılan farklı tarihsel evrelere, trajik ve lirik sahnelere tam bir uyum içinde eşlik eden özgün müzik; sahnelemeyi hem kullandığı renkler hem zamanlaması ile besleyen ışık tasarımı ve uygulaması oyunun estetik başarısının diğer önemli veçheleri.
Yazarları canlandıran Yaşar Ersoy ve Erol Refikoğlu, oyunun açılışını yaptıktan sonra sahneyi üç kadına bırakıyorlar. Ancak, kurgu gereği oyun boyunca Anne Toprak’ı temsil eden kadınlarla diyaloglara giriyor, onların sorularına muhatap oluyor ve tarihsel anlatının hem öznesi hem nesnesi haline geliyorlar. Tarihin omuzlarına yüklediği bilgeliği, Anne Toprak’la birlikte yürüdükleri yolculuk boyunca yazar olarak objektif ve düşünsel, adanın çocukları olarak subjektif ve duygusal yanlarını başarıyla yansıtıyorlar. Yarım asırlık deneyimin, akıl ve yeteneğin alaşımı olan usta oyunculukları eşine az rastlanır bir tarihsel değere sahip. Oyunun üç kadın oyuncusu Özgür Oktay, Döndü Özata ve Melihat Melis Beşe, mimikleri, jestleri ve beden dillerindeki başarılarılarıyla oyunun seyir keyfini yükseltiyorlar. Sololarında öznelliklerini sergilerken bile yakaladıkları üslup birliği ve korolarındaki senkronizasyon ile sahnede kolektif aklın ve bütünleşmiş bedenlerin coşkusunu yansıtıyorlar. Oyunculuklarındaki estetik yetkinlik, şiirsel tınıyı dramatik aksiyonla tam bir uyumla buluştururken, sadece rejinin ve metnin hakkını vermekle kalmıyorlar; tragedya oyunculuğuna ve kathartik etkiye dair ders niteliğinde bir performans sergiliyorlar. Onları izlerken sevgili Özdemir Nutku’nun şu cümlelerini anımsıyorum: “Tragedyalarda, trajik kahraman, acıma duygusu verecek biçimde bize karşı estetik bir uzaklık kazanmalı, ama kaygı verecek biçimde de yakınımızda bulunmalıdır. Yakınlık duyulan kahramanın yazgısına katılarak duyulan acıma ve kaygı, seyirciyi, etik-entelektüel bir arınmaya ulaştırır. Oyundaki hiçbir kimse gerekli olan duygusal ölçünün dışında olmamalıdır. Yoksa etik-entelektüel arınma için bir birleşme olmayacağı gibi, gerekli olan seyirci yakınlığı da doğmaz. Onun için katharsis acıma ve kaygı duygularıyla insandaki “acı veren öge”yi yıkayıp arıtır. Demek ki “acı çekmek’ten kurtulmak için acıma ve korkuyu içeren duygu bütünlüğünden kurtulmak gerekmektedir.” (12) Kıbrıs’ın, yani “Anne Toprak”ın tarih boyunca yitirdiği evlatlarının yasını, bağrında taşıdığı acıları, çaresizliği olduğu kadar yaşama dair direncini, isyanını, coşkusunu harmanlayarak seyirciyi tarihsel bir yolculuğa ve ontolojik bir sorgulamaya davet eden oyuncular, mitolojiden günümüze uzanan binlerce yıllık tarihin farklı karakterleriyle özdeşleşerek ve onların düşünsel/duyusal dünyalarını başarıyla yansıtarak bu sorgulamayı bedenlerinde somutlaştırıyorlar. Böylece, Nutku’nun altını çizdiği “etik-entelektüel arınma”nın kapılarını açıyorlar seyirciye.
Oyun öncesi Kıbrıs Rum Kesimi’nden oyunu izlemeye gelen şairler ve eleştirmenlerle tanışıyoruz fuayede. Hatta aralarında, çatışma döneminde Fikret Demirağ ile cephede karşı karşıya kalmış bir Rum şair var. Demirağ’ın oyunda kullanılan şu dizeleri bu karşılaşmaya gönderme yapıyor:
Yerde tetik çeken parmaklar delirdi, kaç tavşan!
Asker oldu AŞK’ı yazan! Asker oldu AŞK’ı yazan!
Kaç tavşan! Kaç! Çevrildi sayfası “bahar”ın!
Kaç tavşan! Sen burada ölürsün!”
Adanın öte yakasından gelen Rum dostların varlığı oyunun tarihsel niteliğine büyük bir katkı sunuyor. İktidarların dayattığı toplumsal yarılmaya inat, barışın, kardeşliğin ve dayanışmanın ifadesi bu çarpıcı manzara beni çok heyecanlandırıyor ve umutlandırıyor gelecek için. Bu manzara, Lefkoşa Belediye Tiyatrosu’nun, tüm politik zorluk ve engellere rağmen, kurdukları “tiyatro köprüsü” üzerinden on yıllardır sanatları aracılığıyla politikacılardan çok daha önce ve ısrarlı, tutarlı ve cesur bir tavırla “adanın barışı” için verdiği mücadelenin bir sonucu. Nitekim, oyunda vurgulanan şu dizeler barış mücadelesinin bir yansıması:
Bu yıkımlar bir gün unutulmalı ve unutulacak
Acıların üstünü örttüğü zaman barış ve sevginin kardeş ekinleri.
“Hüzün Ana ve Çocukları”, Lefkoşa Belediye Tiyatrosu’nun tarihi içinde büyük bir öneme sahip. 1980 yılında kurulan Lefkoşa Belediye Tiyatrosu’nun “kare as” olarak nitelendirilen dört kurucusu var: Yaşar Ersoy, Osman Alkaş, Erol Refikoğlu ve Işın Cem. Yaşar Ersoy’un “eş zamanlı buluşma” diye nitelendirdiği “kare asın bir araya gelişi”, bu oyunda da hedeflemiş ancak Alkaş ve Cem kimi olumsuzluklar yüzünden sürece dahil olamamışlar. Ersoy, “eş zamanlı buluşma” ile kurulan Lefkoşa Belediye Tiyatrosu’nun tarihsel misyonunu şöyle özetliyor: “Geleceğe bir tiyatro mirası, bir tiyatro geleneği bırakmak için çalışacağız, ülkemize girmemiş, varlığı ülkemizde duyulmamış tiyatro örneklerini seyircimize sunacağız. Kıbrıs Türk Tiyatrosunun yaratıması için dünya tiyatrosunun çıraklığını iyi bir biçimde yapmaya çalışacağız. Dünyalı kimliğin peşinde koşarken, Geleneksel Türk Tiyatrosu’nun öğeleriyle Kıbrıs insanının yaşam biçimini ve karakterini yoğurup bir dizi denemeler yapacağız. Amacımız bizim diyebileceğimiz bir tiyatro yaratmaktır. Bu yüz yıllık bir hedeftir.” (13) Nitekim bugün Lefkoşa Belediye Tiyatrosu’nun genel sanat yönetmenliğini yürüten Aliye Ummanel de bu mirası ve hedefi sahipleniyor: “Lefkoşa Belediye Tiyatrosu’nu kurarak ve geliştirerek hem de tiyatronun farklı alanlarında uzun yıllar mücadele ederek kültürümüze, toplumumuza kalıcı etkiler yaratan, izler bırakan Yaşar Ersoy ve Erol Refikoğlu 50. yıl vesilesiyle bu projede buluşuyor. Osman Alkaş ve Işın Cem de yürekleriyle bu projede. Onlar Lefkoşa Belediye Tiyatrosu’nu kurmak ve yıllarca büyük bir mücadele örneği göstermekle toplumumuzun kültürel değerleri içinde en önemlilerinden birini yarattılar. Kimliği, karakteri olan, politik tavrı ve sanat anlayışından ödün vermeyen bir tiyatro.” (*)
İşte bu tiyatronun mimarlarından olan ve politik tavrı ve sanatsal anlayışından hiçbir zaman ödün vermeyen Yaşar Ersoy, eline silah tutuşturulduğu yıllarda, 1968-1969 sezonunda tiyatro ile tanışıyor. Kısa zamanda bir tutkuya dönüşen tiyatro, hayatının merkezine yerleşiyor. Ancak O, tiyatral faaliyetini, sanatsal eyleyişini sahne ile sınırlı tutmuyor ve insanlığa ve toplumuna karşı tarihsel bir sorumluluk bilinciyle hareket eden bir sanatçı olarak, ülkesinin toplumsal tarihine yön veriyor: “Her şeye karşın, göze alınan, bedeli enen sevda ve kavga serüvendir, tiyatro ömrümün 50 yılı. Sanatın uzun yolunda, sonsuz bir “ateşli sabır “, azim, inanç, mücadele gerektiren o uzun yolda, “umut en son ölür” diyerek yürümektir..O uzun yolda 100’ü aşkin oyun, 7 kitap, belgesel film, tiyatro festivali, tiyatronun kurumsallaşması için mücadele, tiyatro tarihimizin gün ışığına çıkartılması için, araştırma ve kitap olarak yayımlamak, genç insanlara yönelik tiyatro eğitimi vermek ve tiyatro okullarına öğrenci yetiştirmektir… Kıbrıs Türk Tiyatrosu’nun özerk bir yapıya ve çağdaş, donanımlı bir binaya kavuşması için deli gibi uğraşmaktır.. Soruşturma, yasaklama, tehdit, işten atılma ve yeni tiyatro kurmaktır… Bütün rezilliklere, kötülüklere karşı insan kalmakta direnmektir.. Sendikal mücadele vermek, dernek kurmak, demokrasi ve barış kültůrünün yaratılmasına katkı koymak, iki toplum arasında tiyatro vasıtasıyla duvarları aşarak barış köprüsünü kurmaktır… Kültür-Sanat gazeteciliğidir, sayısız radyo – tv programıdır… Ve toplum, tiyatronun yalnız bir “gösteri” ve “eğlence” sanatı olmadığı: tiyatronun sürekli yaşamı sorgulayan, dün, bugün ve yarınla hesaplaşmayı hiç elden bırakmayan, sonsuz bir kültür birikimi sağlayan “halk ve demokrasi okulu” olduğunu anlatmaktır ve bu anlayışı sanatın etik ve estetik değerleriyle yerleştirmek amacıyla bıkmadan, sevgiyle çalışmaktır, tiyatro ömrümün 50 yılı…” (*)
Sevgili Yücel Erten’in “Kıbrıs’ın Muhsin Ertuğrul”u olarak tanımladığı Yaşar Ersoy, yaşamını “en yüce sanat olan yaşama sanatına” dönüştürmeyi başarmış, gerçek bir sanatçı. O, “yenilmek ama teslim olmamak” şiarıyla çıktığı yolculukta, “sevdası ve kaygısıyla” ülkesinin sadece tiyatro ve sanat yaşamında değil, toplumsal ve politik mücadelesinde de “başrolde oynuyor.” Sanatsal yeteneği, deneyimi ve yaratıcılığı ile ülkesinde kurumsallaşmış bir tiyatro geleneğinin önderliğini yürütürken; entelektüel birikimi, politik kimliği ve direnişçi ruhu ile Kıbrıs’ta “barış, eşitlik ve özgürlük” mücadelesinin bayraktarlığını yapıyor.
Bertolt Brecht, içine doğduğu ve ömrünce mücadele ettiği faşizme dair “Sizler, bizi boğan bu tufandan doğacak olanlar, güçsüzlüğümüzden söz ederken, yaşadığımız bu karanlık çağı da unutmayın sakın” der. (14) Ersoy’un politik kimliği ile estetik birikiminin “eş zamanlı buluşması” olan “Hüzün Ana ve Çocukları” oyunu, Kıbrıs’ın trajik geçmişine ayna tutarak bugünün ve geleceğin kuşaklarına etik, estetik, politik veçheleriyle tarihi bir ders veriyor. “Hüzün Ana ve Çocukları”, Yaşar Ersoy’un “eş zamanlı” olarak hem Kıbrıs tiyatrosuna ve evrensel sanata hem de Kıbrıs halkına ve insanlığa sunduğu muhteşem bir “50. yıl armağanı…”
Kaynakça:
- (*) Hüzün Ana ve Çocukları oyun broşürü, Lefkoşa Belediye Tiyatrosu
- Yaşın, Neşe. “Tarihe Karşı Şair Duruşu” başlıklı yazısından
- Marx, Karl. “LouisBonaparte’ın On Sekiz Brumaire’i”, İletişim Yayınları, İstanbul, 2016
- Nutku, Özdemir. “Dram Sanatı”, Kabalcı Yayınevi, İstanbul, 2013
- Nutku, Özdemir. a.g.e.
- Kılan Paksoy, Banu. “Tragedya ve Siyaset”, Mitos Boyut Yayınları, İstanbul, 2000
- Boal, Augusto. “Ezilenlerin Tiyatrosu”, Boğaziçi Üniversitesi Yayınevi, İstanbul, 2004
- Oktay, Ahmet. “Sanat ve Siyaset”, Everest Yayınları, İstanbul, 2004
- Ranciere, Jacques. “Estetiğin Siyaseti”. Sanat, Siyaset. Ed.: Ali Artun, İletişim Yayınları, İstanbul, 2011
- Pavis, Patrice. “Sahneleme: Kültürler Kavşağında Tiyatro” Dost Kitabevi Yayınları, Ankara, 1999
- Nietzsche, F. Wilhelm. “Dionysos Dithyrambosları”, İş Bankası Kültür Yayınları, İstanbul, 2011
- Nutku, Özdemir. “Sahne Bilgisi”, Kabalcı Yayınevi, İstanbul, 2002
- Ersoy, Yaşar. “Sevdasıyla Kavgasıyla Bir Ülkenin Yaşamında Rol Almak, Yenilmek Ama Teslim Olmamak”, Khora Yayınları, Lefkoşa, 2012
- Benjamin, Walter. “Brecht’i Anlamak”, Metis Yayınları, İstanbul, 2011
