La Colline Ulusal Tiyatrosu’nun yapımıyla Wajdi Mouawad tarafından yazılan ve yönetilen Kız Kardeşler oyununu 27. İstanbul Tiyatro Festivali’nde izledim. Wajdi Mouawad aynı zamanda La Colline Ulusal Tiyatrosu’nun direktörlüğünü yapıyor. Aslen Lübnanlı olan yazar yaşamının bir kısmını Fransa ve Kanada’da geçiriyor. Festivalin Bu İşte Bir Kadın Var bölümü kapsamında izleyiciyle buluşan ‘Kız Kardeşler’de Mouawad, biri Kanada’dan diğeri ise iç savaşla parçalanmış Lübnan’dan gelen iki kadının kız kardeşlik öyküsünü anlatıyor. Oyunda usta oyuncu Annick Bergeron hem iki kadına hem de birkaç yan karaktere tek başına hayat veriyor.” (1)
Kız Kardeşler, iki kadın karakterin: Geneviève ve Layla’nın bir otel odasında yollarının kesişmesiyle ortak olan duygulanımları yavaş yavaş açığa çıkarıyor ve her iki kadının geçmiş, tarih, savaş, göç, aidiyet gibi kavramların ortak olduğu duygularla bir paydaşlık yaşamalarına tanıklık ediyoruz. Özellikle Layla’nın geçmişi, umutları, göç ile ilgili söylediği şeyler göz yaşlarımızın süzülmesine sebep olabiliyor.
Oyun, bir uzlaşmacı olan Geneviève’nin uzlaşmacı konuşmacı olarak ülkesi dışında katıldığı bir konferans ile başlıyor. Seyirciler de konferansın katılımcıları olarak bu çok önemli sosyolojik tespitleri yaklaşık 20 dakika dinliyor. Ve ana karakterimiz Geneviève konferansı bittikten sonra kimsenin yemek istemediği Arap mutfağından yemeklerle oteldeki odasına geliyor. Otelde son teknoloji olan ergonomik tasarımına sahip aletlerin nasıl tam tersine dönüştüğünü hem eleştirel bir yerden hem de ortaya çıkan komik durumlardan sebep keyifle izliyoruz. Bu, “akıllı” teknoloji ürünleri konuşarak müşterisine bilgi sunuyor. Keza odanın ışıkları sesli sisteme göre ayarlanmış; ışık dediğinizde açılıyor aynı şekilde tv de buzdolabı da bu ortak özelliklere sahip. Geneviève, bu son moda “akıllı” teknolojiyle uyuşmakta zorlanıyor ve özellikle kendisiyle Fransızca konuşmama konusunda çeşitli hileler yapan Tv’ye çok öfkeleniyor. Bu sahnede bir çok kriz güldürmece unsuru olarak kullanılır ve çok keyifli bir sahne ile ilk selamını veriyor.. Geneviève tüm bu kargaşa içinde gerekli telefon konuşmalarını yapıyor. Tek kişilik bir oyun olmasından mütevellit iletişimi cep telefonuyla kuruyor. Öncelikle aradığı yakın arkadaşına- asistanına konferansın nasıl geçtiğini anlatıyor ve ardından uçak bileti tarihi ve ve gideceği yerle ilgili değişiklik yapılmasını rica ediyor. Dayısının vefat ettiğini ve annesini dayısının cenazesine götüreceği haberinin serimini yapmış oluyor. Ardından anneyle ve ardından tekrar arkadaşıyla konuşuyor. Arkadaşıyla konuşması sırasında kendi cümlesiyle; “onun evimize geldiği zamanı hatırlayamadığım, ama evimizden gittiği zamanı hatırladığım kızıl derili kız”’dan bahsediyor. Ve kızın ablasının bir gün evlerine gelip kardeşini oradan alışından. Ve arkadaşına, bir anda hatırladığı bu kızı bulması için ricada bulunuyor. Ardından son teknolojiyle yeniden bir kriz daha yaşıyor ve en nihayetinde tüm karmaşa, dolantı ve iletişimsizlik içinde bir sinir krizi geçiriyor ve kendini yatağın içine gömüyor.
Bu asıl başlatıcı eylem olarak metnin önemli bir merkezine yerleştirilmiş “Kızılderili kızı bulma” ya da “hatırlama” kendiliğinden oluveriyor. Seyirci için hiçbir imge hiçbir çağrışım ya da hatırlatıcı bir unsur kullanmadan karakterin aklına gelivermesiyle böyle bir geçmiş bilgisine sahip oluyoruz. Bu hatırlama anı için herhangi bir teknik, unsur kullanmıyor. Unsur’un altını çizmek isterim. Çünkü pek tabi bu oyun metninin klasik, Aristotelian bir yapı kullandığını metni incelediğimizde anlayabiliyoruz. O halde dramatik aksiyonu başka bir göç etmiş kadın olan Leyla ile yolları kesiştiğinde, Kızılderili kızın bulunuşu ve Geneviève’in geçmişinde sadece romantik bir anı olarak kalan bu anının izleri ortak paydada buluşacaktır. O halde burayı daha da açalım. Geneviève birdenbire evlerinde bir süre kalmış Kızılderili Kızı hatırlıyor ve onu bulmak istiyor. Eğer bu dramatik aksiyonun başlatıcı unsuru ve en önemli ögesi olarak kurmacada yerini aldıysa bu kadar basitçe akla gelmesi oldukça zayıf bir aktarım olarak görünüyor. Ve bir “unsur”suzluk etkisi yaratıyor. Bir diğer önemli mesele yine metnin, dramatik formun kullandığı argümanlarla ilgili. Geneviève, Kızılderili Kızla ilgili hiçbir şey anımsamıyor. Sadece romantik bir paylaşım yapıyor. Bu anımsama; birincisi “ben” olarak, Geneviève’nin bu anının hiçbir parçasında yer almayışı, ikincisi ise dramatik bir oyunda en çok ihtiyacımız olan şey olan dran (eylem) ile ilişkili olması beklentisinin boşa çıkmış olmasıyla boşluğa düşürüyor bizi. Bu anı’da tüm bunlar olmadığı ve aslında tiyatroya özgü çatışma ve çatışmayı sağlayan dinamikler de ortaya çıkamadığı için yine sadece bir anı olarak kalıyor. Oyunun dramatik aksiyonuna hiçbir şekilde etki etmiyor. Ama açıkça görünüyor ki yazar tam da dramatik aksiyonu yönetmek için kullanıyor bu durumu. Çatışmasını geçmişteki anı’dan almayan fakat oyunun gidişatında bu anının düğümün çözülmesinde kullanıldığını da unutmazsak burada çatışmanın gerekliliğinden emin oluruz. Kızılderili Kız ile ilgili hatırladığı şey sadece Kızılderili Kızın mevcudiyetiyle ilgili. Oysa “trajik” bir unsura ihtiyaç duyan karakterin tam da bu geçmişte yapmış olduğu bir şeyi hissetmemiz ya da bilmemiz gerekiyor. O da karakterin “suçlu” olma hali ya da “suçlu hissetme” ihtimaliyle ilgili. Bunun cevabını eleştiri yazarı olarak benim vermem doğru olmayabilir. Fakat bu cevabın içinde dramaturjik bir yaklaşım olduğunu söylemeliyim ki; karakter geçmişte evlerinde misafir olan bu kıza karşı kıskançlık ya da küçük de olsa bazı eylemler yapmış olsaydı gerçek bir yüzleşme yaşanabilirdi. Gerçek bir yüzleşme diyorum çünkü oyuncunun yatağın altından çıktıktan sonra romantik bir kız kardeşlik ve ortak duygular ve o duyguları anlayan ve oyun sürecinde de bu duygulara tanıklık eden bir diğer karakter Leyla ile karşılaşmalarındaki etki içinde insana içkin olan yüzleşme ile gerçekleşebilir.
Nitekim dünyada olup biten savaşlar ve tüm feci şeylerle ilgili suçlu olmayan ve bu suçu toplumsal olarak da paylaşmayan, aksine kendine uzlaşmacı kimlik ile suçun dışında gören bir karakterler olan Geneviève karşılaşıyoruz. Belki de suçlu olmanın öznesi olmadığımızı, bir şey söylemeyerek ve yataklarımızın altındaki derin çukura gömülerek ortadan kaldırabileceğimizi düşünüyoruz. Dünyada insan eliyle yapılan tüm bu felaketlerle ilgili, sorumlu olmadığımızı düşündüğümüzde, suçluluk duymaktan başka çaremiz kalmıyor. Tıpkı Geneviève gibi. Öyle ki Geneviève tüm bu krizler ve aslında suçluluk duygusuyla yatağın içine giriveriyor. Belki de “utanmadığımız için utanmış olduğumuzu söyleyerek” gerçek bir yüzleşmeden kaçıyoruzdur. Kendimizi tüm bu felaketlerin dışında görmek dahası uzlaşmacı olarak görmek bir arketip haline geliyor. Ve işin içinden böylece sıyrılabiliyoruz. Toplumsal bir uzlaşı tam da meselelerin hakikatlerini, özlerini tartışarak, bunlarla yüzleşmeyi göze alarak yapılabilir bir şey iken tarih de gösteriyor ki belki de sözde “utanç müzeleri” yaparak utanmanın kendi güçlü yapısının arkasına sığınıyoruz. O halde oyuna geri dönmek isterim. Geneviève‘nin anımsadığı romantik Kızılderili Kız anısı hakiki bir anı olarak oyunda yer edinemiyor. Çünkü işlevselliği teknik olarak da karakterin gelişimi ya da değişimine hizmet etmiyor.
Yeniden karakterin “suçlu” olması gerektiği meseleye gelmek isterim ve Hegel’e göre de karakter suçlu olmak zorundadır. “Hakikî bir trajik kahramana edeceğimiz en büyük hakaret onun masum olduğunu düşünmemizdir; ünlü trajik karakterler için suçlu olmak bir onurdur.” (2) Suçlu olmamak bir trajik kahramana söylenebilecek en ağır sözdür diye devam edecektir Hegel. Elbette suç ve suçluluk duygusunu kabalaştırmaktan bahsetmiyoruz. Örneğin Oidipus’un trajedisinde tam da Oidipus’un suçlu olduğunu kabul etmek zorunda olmamız gibi. Çünkü o eyleye eyleye kendi trajik sonunu getirdi. Ve son eylemi olan gözlerini oyup Tebai’den çıkmasıyla birlikte kendi kendine söylediği şey de bu olacaktır. “Bunu bana tanrılar yaptı. Ama ben kendi ellerimle oydum gözlerimi”. Belki bu söz yanlış anlamaya müsait. Çünkü gözlerini oyma eylemi yani bir çeşit kendini cezalandırmanın verdiği jouissance ise diğer eylemler arasında bir paradoks oluşuyormuş gibi görünebilir. Oysa burada söylediği açıkça eylemi gerçekleştirenin “ben”lik ile ilişkisinin ne moiralara ne de tanrılara atfedilecek bir yanının olmamasıyla ilgilidir. Nitekim tüm eylemleri kendisi yapmıştır. Kendi kararları neticesinde sonuç bu noktaya kadar gelmiştir. Hemen burada bazı itirazları duyar gibiyim.: “ama babasını öldürdüğünü ve evlendiği kadının da annesi olduğunu bilmiyordu ki.” İşte burada M.Ö V. Yy. Atina’da yazılmış tragedyalara özgü incelikli bir muğlaklık bizi bekliyor. Bunun cevabı ise çok basit: Bunun bir önemi yok. Bilmeden yapsa da bu önemli değil. Eyleyenin tam da kendisine bakmak bu soruları boşa çıkaracaktır. Oidipus tüm “üstün” özelliklerine rağmen ve bilmeyerek trajik evrenin etik sınırını aşmıştır. O halde trajik hata tam da bu sınır aşımıyla ilgilidir. Buradan Oidipus’un “üstün”lüğü ile Geneviève’nin “üstünlüğü” ile ilgili bir ilişki kurmak doğru olacaktır. Genevièvede tıpkı Oidipus gibi halkının barışçıl uzlaşmacı ve sağduyulu olması için çabalayan biri olarak karşımıza çıkıyor. Oidipus için kentte Geneviève için dünyada bir miasma vardır. Oidipus mutlak gücü ile ki buna aklı da dahil edelim ve rönesansa uzanan bir işaret de koyalım, Geneviève de aynı şekilde bir uzlaşmacı olarak modern dünyanın kavramlarıyla iyileştirme görevi görüyor. Oidipus’da kendini suçlu olarak yakalayıp şehirden atarken bu görevi yerine getiriyor. Ve Anagnorisis ile karşılaşıyor. Geneviève. Onun böyle bir görevi olsa da böyle bir niyeti yok. Yani kendine bakma, kendiyle yüzleşme. O miasmanın sebebinin ne olduğunu biliyor. Bir hukukçu. Fakat tıpkı Oidipus’un oyun boyunca yaptığı hata gibi Geneviève de hiç kendine dönüp bakmıyor. Dahası yüzleşmiyor. Hiçbir hata yapmadan yoluna devam ediyor ve nitekim o yol o kadar iyi niyetli ki sonunda masum olan kendini cezalandırmak ya da diğerlerini cezalandırmak için yatağın altına saklanıyor. Bu iki karakterdeki “üstün” insan olma yolundaki benzerlik ilgi çekici görünüyor. Bir yandan Oidipus’a hata yaptırarak onu gerçek bir Sofokles, diğer yandan Geneviève’de hatayı çok görerek çatışmayı öldüren Mouawad. Mouawad, Geneviève’yi dünyadaki tüm kötülüklerin karşısında ve dışında sunarak aslında karakterinin ölümüne sebep oluyor. Ve onu “homo sacer” olarak bize sunuyor. Homo sacer ifadesini bilerek kullandım. Çünkü burada Agamben’in tabiriyle homo sacer olmadan evvel günah keçisi ilan edilmek gerekiyor ve sonrası ise homo sacer. Yani kutsal insan. Oidipus katili bularak görevini yerine getiriyor. Miasma’yı ortadan kaldırarak görevini yaptığında gerçek bir yüzleşme yaşıyor. Ancak bu yüzleşme sonucu bir sonuca varabiliryor. Oysa Mouawad, Geneviève’yi hiçbir zahmete girmeden homo sacer ilan etmekte acele ediyor. Ne karakterin kendisiyle ne de çevre ile yüzleştiği hiçbir durumu yaşamıyoruz. Bu ve yukarıda belirttiğim sebeplerden, yani trajik kahramanın suçlu olması ya da hata yapması gerektiği bilgisiyle Geneviève’yi iyi niyet elçisi olması, tasarlanamamış bir karakter temsili olarak okunabilir.
Photo © Pascal Gely
Bir diğer mesele olan dil konusuna gelmek isterim. Bu konuda çok dikkat etmem gereken bir alana girdiğimi söylemek isterim. Üstelik çok riskli. Yine de anlatmaya çabalayacağım. Bunun için, oyunun başladığı noktaya geri dönelim. Oteldeki odaya, Genevièv’nin yaşadığı krizle ilgili kısma. Burada ortak dili bilen Genevièv’nin kendi dilini kullanmak istemesindeki ısrar bize çok romantik gelebilir. Kendi alanımızdan -buna ülke diyelim, eğer dil değişiyorsa- ayrılmak bir korku, kaygı yaratabilir. Bunlardan uzun uzun bahsetmeye gerek bile yok. Aynı şekilde ülkesi dışındaki Geneviève de aynı kaygılara sahip muhakkak. Geneviève iki dili de biliyor bildiğimiz ve anladığımız kadarıyla. Fakat onu yatağın altına sokan krizin buradan çıkması son derece tehlikeli ve yersiz görünüyor. Bunun iki sebebi var. Birincisi bir dil krizi sadece bir dil krizi değildir. Egemen ülkelerin özellikle dil yoluyla nasıl savaştığını çok yakından biliyoruz. Dil’in üstünlüğü üzerine, sömürünün dil yoluyla nasıl yapıldığına günlük hayatımızdan tutun birçok tartışmanın konusu olması dolayısıyla aşinayız. Dünyada eşitlik ilkesinin bozulduğu birçok konuyu da beraberinde getiren bir tartışma olması kaçınılmaz. Cari oranı 1,5 olarak tanımlanan “gelişmekte olan ülkeler” kategorisindeki ülkelerde yaşayan insanların kendi ülkelerinin dışına çıktıklarında “ben kendi dilimde iletişim kurmak istiyorum” kriziyle pek karşılaşmayız. Bu karşılaşmama elbette bir krizin olmadığını göstermez. Şunu gösterir: Kendini ve yaşadığı tüm coğrafyayı “az gelişmiş” ilkesiyle tanımlamış kurumları, devletleri, mekanizmaları içselleştirerek zaten gittiği yerle uyumlanmaktan başka çare bulamaz. Bu bir çaresizliktir. Kabul ettiği şey “isyan” etmemesi gerektiğidir. Oysa gelişmiş ülkelerde durum böyle değildir. “Diğer gelişmiş ülkeye” karşı “kendi gelişmiş ülkesinin” dilini koyar. Ve burada bizim için kıskanılacak müthiş bir güven vardır. Belki de tam da bundan mütevellit Fransızca konuşan Kanadalı Geneviève’nin diğer ortak dili bilmesine rağmen ben Fransızca konuşacağım isteğindeki özgüveni kıskanıyor olabiliriz. Bir diğer şey ise dilin hegemonik bir varlık olduğu bilgisiyle Fransızca diye çırpınması benim gibi “gelişmekte olan ülkeler” kategorisinde yaşayan biri için pek de masum görünmez. Özellikle bu sahnede yazar ince ince alay mı ediyor benimle diye düşünmeden edemedim. Hemen burada şunu söyleyebilirsiniz: Ama yazar Lübnanlı. İşte bunu söylediğiniz an gerçekten taşı gediğine koymuş ve benim tüm söylemimi çürütecek argümana sahip olduğunuzu düşünebilirsiniz. Bu noktada, oyun eleştirisinde “söylem analizi” yapmaya çalıştığım kısma başladığımızı ve bu meseleyi de bu başlıkta inceleyeceğimi söyleyebilirim. Özellikle yazının en önemli kısmını söylemle ilgili kısma harcamak isterim. Bunu yaparken bazı örneklendirmelere ihtiyacım olacak. Umarım bunu yaparken yazının temel iletisinde sapmalara sebep olmayacak ölçüde yapmayı başarabilirim.
Jean Améery’nin Suç ve Kefaretin Ötesinde kitabını okurken adeta kalbimden ısırılmıştım. Jean Amery bu kitaptan sonra intihar etmişti. Kitapta “Hınç bölümünü okuduğumda Amery’i öldüren katilini de bulmuştum: Hınç. Max Shiller ve Nietzsche’nin hınç ile ilgili görüşleri belliydi. Hınç olumsuz bir duygulanımdı. Ve Nietzsche’ye göre bundan kurtulmak elzemdi. Shiller ise efendi-köle diyalektiğinde kölenin duygulanımı içinde ele alıyordu Hınç’ı ve yine bu duygudan kurtulmanın salık verildiği bir görme biçimi vardı. Elbette size burada hınç’ı övmeyeceğim. Ama beni şaşırttığı ve sarstığı gibi bu yazıda da söylemle ilgili sadede geldiğimde kurduğum ilişki daha anlaşılır olacaktır. O halde “hınç” meselesini açmakta fayda var.
Nietzsche, ‘Değerlerin Kökeni’nin de hınç dan bahsederken, hıncın köle ahlakının ürünü olduğunu söyler. (3) Max Scheler de aynı düzeyde ele alır hınç kavramını. “Hınç; güçsüzlük, kısmet, kendini zehirlerleme” (4) gibi toplumsal olarak olumsuzlanan duygu durumlarıyla tanımlanır.
Jean Amery ise hınç kavramını başka ve bana kalırsa çok önemli bir açıdan ele alır. Améry, “genel uzlaşı sonucu Nazi kurbanı olarak nitelenen insan türünün bir üyesi” (Améry, 2015: 88), bir “kurban” (Améry, 2015: 88) ve “hıncını bir koza içinde saklayan biri” (Améry, 2015: 109) olarak karşımıza çıkar ve bir hakikati yüzümüze çarpar. (5) O hakikat onun biricik deneyiminde gizlidir. O deneyim şöyledir. Bir Yahudi olarak Nazi Kampından sağ olarak kurtulur. Almanya savaşı kaybeder ve seremoniler başlar. Bu seremonilerden en rahatsız edici ve en acı verici olanı kamptan sağ kurtulanlara madalya verilmesi olur. Kendisi bu madalyayı reddettiği gibi bu duyguyla da baş edemez. Baş edemediği şeylerden biri ödüllendirilerek sağlandığı varsayılan yüzeysel uzlaşıdır. Diğer yandan ödüllendirilmenin ve ceza yasasının ele alınış biçimidir. Ona göre bazı arkadaşları ve tıpkı onun gibi aynı kaderi paylaşanların bu madalyaları takmalarındaki onur kırıcılık ve bu madalyayı onlara takanların bir çeşit uzlaşmacıların varlığıdır.… Hakiki bir yüzleşme, hesaplaşma yapılmadan böyle bir seremoni ile tıpkı tanrısal olana atfedilen ve sorgulanmadan bağışlayan tarafta olmaya mecbur insanlar kendilerine yapılan bu acımasız katliamı gerçekten bağışlayabilirler miydi? Bu gerçekten mümkün mü? Elbette mümkün olmadığını söyleyecekti Amery ve işte tam da burada ortaya çıkan ressentiment (hınç)’ın pek de baş edilebilir bir yanı yoktur. Buradaki hıncın öznesi sadece onlara bunu yapan düşünme biçimi değil, daha sonraki gelişmelerdir. Madalya verilmesi gibi olayın artık konuşulmamasıdır. Utanç’dan bahsedilerek utancın gerçekte yaşanıldığından emin olmama durumu ve daha sade ifade edersem gerçekte bir yüzleşmenin olmaması ve tüm bu bağlantılı olaylar neticesinde hıncın insanı yiyip tüketmesidir diyebiliriz…
Améry, hınç duygusunun iki tür olanaksızlığı yani “geçmişe dönmeyi” ve “olmuş olanın feshedilmesini” içinde barındırdığının farkındadır. Bu duygunun irrasyonel, mantıksız ve çelişkili bir durum olduğunu bilir. Çünkü bu duygu hepimizi yıkılmış bir geçmişin çarmıhına gerer ve geriye döndürülemeyecek olanın tersine çevrilmesini, olanın olmamış kılınmasını talep eder. Üstelik hınç, geleceğe çıkışın önünü keser (Améry, 2015: 95). Buna rağmen “talep “edilmeyen, kendiliğinden gelen bir duygudur hınç. Améry’nin hınç duygusunda önemle üstünde duracağım şey ; ”geçmişin üstesinden gelinemez” olmasıyla ilgilidir. (5) Dolayısıyla geçmişte olanlar hınç duygusunu yaratmıştır ve bu feshedilemez bir yaraya dönüşmüştür. Tıpkı Prometheus’un ciğerinin yeniden yeniden kuşlar tarafından yenmesi gibi. Kim bu yaranın kapandığını söyleyebilir ki?
Madem uzlaşmadan bahsediyoruz Geneviève’nin uzlaşmacı olduğunu hatırlayalım. Hayır Amery’nin intihatırına sebep olan uzlaşmacı olduğunu elbette ima etmiyorum. Burada daha çok bir çeşit düşünme biçimlerinde “iyi” görünenin pek de “iyi gelmediği” ilişkisini irdelemeye çalışıyorum. O halde bu uzlaşı meselesini tam da oyunun yazarı ve yönetmeni Wajdi Mouawadile ilgili olacaktır. Hemen Wajdi Mouawad’nin bir Lübnanlı mülteci olduğu bilgisini unutmadığımı hatırlatırım. Yani “gelişmiş ülke” düşüncesi ile Geneviève karakterinin malum sahnede Fransızca iletişim kurmak konusunda acı bir kriz yaşaması yazarın kimliği dışında tutulabilir. Buradaki temsil sadece bir temsil olmaktan çıkmıştır. Tarihsel gerçekçilik bana ve tüm insanlara bu fırsatı veriyor zaten. Yani Fransızca iletişim kurma noktasında, ki yazar- yönetmen kriz noktasını buraya yerleştirdiği için- bu krizin bu sebeple çıkmış olması bana son derece gerçek dışı ve hatta komik ve hatta dil hegemonyasının bastırılamamış ispatı gibi göründü. Uzlaşmacının bu konudaki uzlaşamayan krizi temsilin gerçeklikle ilişkisinde bir kopukluk yaratmada ustaca kullanıldığını söyleyebilirim. Yazarın bunu isteyerek yapmadığını söylemeye gerek var mı bilmiyorum ama bunu söylemiş olayım.
Yazıyı uzlaşmacı bir yazar-eleştirmen temsiliyle tamamlamamış olmanın rahatsızlığı sadece beni değil coğrafyamı ve tarihsel dramaturgiyi göz ardı edemediğimi de ele veriyor.
Oyunun metni klasik bir dramatik formu benimseyerek yazılsa da anlatıda post dramatik göstergeler anlatının akışkan ve kolay anlaşılır olmasını sağlıyor. Özellikle tek boyutlu mekan içinde gerçek boyutlu insanın olduğu video çekimleri oyucunun işini oldukça kolaylaştırmış görünüyor. Oyuncunun aynı anda iki karakteri ustalıkla oynadığını yazan ve söyleyen çok şey ile karşılaştım. Bunu da tekniğin anlatının başarısı olarak kaydetmek gerekecek. Sanırım burada oyuncuya atfedilen başarıyı fazla bulduğumu da söylemek yanlış olmayacaktır.
Peki oyunda ne oluyor. En son Geneviève’yi yatağın altında bırakmıştık. Şimdi onu oradan çıkarmanın zamanı geldi. Oyun, Leyla isimli aslen Lübnanlı eksperin odadaki yıkımı tespit etmesi ve rapor vermesi ile oyuna-odaya girişiyle görüyoruz. Leyla’yı da Geneviève yatağın altına saklandıktan sonra sahnede görüyoruz. Geneviève yaşadığı krizle odayı darmadağın etmiş, odanın duvarları dahil pek çok şeyi parçalamıştır. Leyla gördüğü manzara karşısında afallar ve olayı anlama konusunda sağduyu davranır. Nihayetinde Geneviève’nin çalan telefonunu açmasıyla hikayeler birbirine tanıdık gelmeye başlar. Geneviève annesi ve Leyla yaşanmışlıklar ve duygular üzerinden büyük bir yakınlık duyarlar. İşte seyirciyi hüzünlendiren kısma geldik. Leyla’nın ülkesinden gitmek zorunda kalması, savaş, kadın olmak, birey olmak üzerine uzunca hüzünlü bir konuşma yapar. Ve elbette bu konuşma çok hakiki bir deneyim olarak herkesi ele geçirir. Belki de oyunun girişinde Geneviève’nin yaptığı konuşmanın üstünde bir yerde durur. Çünkü burada kavramlar değil gerçekte yaşayan insanın acı dramı konuşur. Bu biricik konuşma toplumsal olanla ilişkilenerek devam eder. Alımlayıcının ne var bunda diyeceği alan yoktur. Tamamen yatağın altına sıkıştırılmışızdır. Oysa burada belirtmek istediğim şey Leyla’nın konuşmasının etkisi ve büyüsü üzerine değil. Kaçınılmaz olarak etki altına alındığımız, köşeye sıkıştırıldığımız yer. Peki oyun karakterleri? Geneviève köşeye sıkışmış mıdır? Sıkışmadığı gibi köşesinden- yatağın altından- çıkmıştır. Yani yüzleşme denen şeyle ilgilenmek yerine uzlaşmayı, yaslanmayı ve kendini rahatlatmayı seçen bir tavrı vardır. Oysa ki yazının en başında da belirttiğim gibi Geneviève’nin geçmişe yaptığı eylem ve kendi içindeki yıllarca süren çatışması Leyla ile karşılaşmasında bir anlam yaratacaktı. Oysa yazar anlam yaratmak yerine uzlaşmayı tercih etmiştir. Dolayısıyla içinde çatışması olan derinlikli bir oyun olmaktan uzak, acıları anlatı yoluyla aktaran bir yazar- yönetmenle karşılaşıyoruz.
Oyunun anlatıda postdramatik araçsallar kullandığını belirtmiştim. Metnin merkezde olmadığı diğer unsurların da anlatıda güçlü bir mevcudiyet gösterdiği postdramatik form burada tam anlamıyla işlemiyor sadece araçsallaşıyor. Şöyle ki; ana mesele hikâyenin, metnin merkezde olduğunu gösteriyor bize. Metni ya da anlamı parçalara ayırmıyor. Anlatıyı klasik dilden ayırmıyor. Tersine klasik dramatik yapı görüyoruz sahnede. Özellikle çokça konuşarak tüm hikâyeyi aktaran oyun kişileri üzerinden.
Photo ©Simon Gosselin
Ve son olarak yazıyı bir fıkra ile bitirmek isterim:
Bir hasta, yatağının altında bir timsahın saklandığı şikâyetiyle psikanaliste gelir. Birkaç seans boyunca psikanalist hastayı bunun kendi hayâl gücünün ürünü olduğuna ikna etmeye çalışır. Diğer bir deyişle, hastaya bunun tamamıyla “öznel” bir duygu olduğuna ikna etmeye çalışır. Hasta, kendisini tedavi ettiğine inanan psikanaliste gitmeyi bırakır. Bir ay sonra, psikanalist hastayı tanıyan bir arkadaşına rastlar ve ona eski hastasının nasıl olduğunu sorar. Arkadaşı cevaplar: “Timsahın yediği arkadaştan mı bahsediyorsun?”
Eğer kaygının bu oyun için utanç-suç ve bunun sonundaki çatışma olması fikrinden yola çıkarsak, o zaman özneyi öldüren, onu “yiyen” bu şeye ne diyeceğiz? Eğer dünyadaki tüm korkunç suçlar ve bu suçları toplumun biricik bireylerinin zerrecik eylemleri belirliyorsa ve bu suçu işleme potansiyelindeki insanların bu zerreciklere rağmen kendini suçsuz görüyorsa burada önemli bir hata olduğunu yadsıyamayız. Bu suça hep birlikte ortak olduğumuz gerçeği gibi yadsınamaz. Diğer yandan bireyle başlayan ve topluma yayılan bu suç bir meseleyi gerçek anlamda tartışmanın en hakiki yolu gibi görünüyor. Hepimiz uzlaşmacıysak savaşanlar kimler?
Eğer Geneviève’nin saklandığı yatağın altında bir timsah- kaygı- yoksa orada daha korkunç bir hakikat vardır. O da Geneviève’nin timsahı yemiş olduğu gerçeğidir.
SİNEM ÖZTÜRK
Kaynakça:
- https://www.ifturquie.org/etkinlik/istanbul-tiyatro-festivali-kiz-kardesler/ sayfasından alınmıştır.
- Hegel, G.W.F. (1975). Aesthetics: Lectures on fine art, (T.M. Knox, trans.) Oxford: Clarendon Press
- F. Nietzsche, ‘Ahlakın Soykütüğü Üzerine, Çev.: Murat Ceyişakar, Kabalcı Yayınevi, 2020
- Scheler, Max , Hınç. Çev.: Abdullah Yılmaz, Alfa Yayınları, 2015
- Améry, Jean, Suç ve Kefaretin Ötesinde, Çev.: Cemal Ener, İstanbul: Metis yayınları, 2015.
- Améry, a.g.e.
